◎李絮

我國的現(xiàn)代民族聲樂唱法繼承了傳統(tǒng)民歌、山歌以及戲曲唱法中的演唱技巧與演唱風格，具有獨特的藝術魅力以及藝術內涵，廣受大眾認可。與此同時，在強調民族文化推廣建設的今天，民族聲樂因其自身的人文基礎，也在發(fā)展過程中成為弘揚民族文化、建立民族文化自信的重要途徑。民族聲樂自新中國成立以來便得到大力發(fā)展，上世紀八十年代以來，民族聲樂在唱法方面得到長足的進步，在自身藝術特點的基礎上廣泛借鑒與融合現(xiàn)代科學發(fā)聲方法，在保留民族化特征的同時使得演唱技法更加現(xiàn)代化、科學化?，F(xiàn)階段，我國民族聲樂進入了又一個快速發(fā)展時期，專家學者對民族聲樂唱法的研究更加深入，理論與實踐結合得更加緊密。本文就民族女高音中的嗓音調節(jié)問題進行深入研究，以傳統(tǒng)唱法與現(xiàn)代唱法相融合的視角，根據科學發(fā)聲方法，結合筆者所學與演唱經驗對民族女高音在演唱過程中的嗓音調節(jié)問題進行剖析，希望能夠進一步推動民族女高音乃至民族聲樂唱法的發(fā)展。

一、民族女高音唱法及嗓音調節(jié)

（一）民族女高音唱法

民族女高音唱法是中國民族唱法的重要組成部分。中國民族唱法的起源學說在學術界不盡相同，現(xiàn)階段研究中，相對較被認可的說法為“勞動起源說”，其指的是中國民族唱法最初形式是勞動人民喊出的“勞動號子”，經過整理最終逐漸發(fā)展為傳統(tǒng)的民歌形式。

中國傳統(tǒng)民族聲樂的發(fā)展分為先秦時期、魏晉南北朝時期、唐宋時期、元至清代時期。在先秦時期，中國傳統(tǒng)民族唱法便已形成較為完善的理論體系，現(xiàn)已知最早的民歌是記錄在《呂氏春秋·音初篇》中的《候人兮猗》，這首作品相傳是涂山氏之女思念大禹時所演唱的歌曲，開創(chuàng)了中國傳統(tǒng)民族聲樂的先河。經過幾千年的不斷發(fā)展，至元代開始，中國傳統(tǒng)民族唱法達到高峰，并且一直持續(xù)到清代末期。

傳統(tǒng)的中國民族聲樂不以唱法來劃分，更多的是以音樂題材進行區(qū)別。我國歷史悠久、幅員遼闊，廣袤的土地上孕育了許許多多各具特色的民族文化，這些具有不同特征的民族文化在音樂方面的表現(xiàn)上也是各不相同，因此，我國不同地區(qū)的傳統(tǒng)民族音樂體現(xiàn)出了不同的風格。從音樂體裁方面，中國傳統(tǒng)民族唱法可以劃分為山歌、號子、小調三個類別，并且隨著傳播過程中不同語言系統(tǒng)之間的相互影響，又形成了不同地區(qū)別具特色的版本，豐富了傳統(tǒng)民歌在體系上的多元化屬性。

新中國成立后，中國民族聲樂進入了新的發(fā)展時期，這時民族聲樂才正式采用唱法與音區(qū)劃分的方式進行類別區(qū)分，民族女高音唱法才正式出現(xiàn)。中國現(xiàn)代民族聲樂在定義上有狹義與廣義之分，廣義的民族聲樂指的是在創(chuàng)作中融合傳統(tǒng)戲曲以及曲藝元素，并結合差異化的地域風格及民族音樂特點的民族音樂；而狹義上的中國現(xiàn)代民族聲樂指的是在20世紀80年代后所創(chuàng)作的民族歌劇作品以及新民歌作品，同時還包含在創(chuàng)作以及演唱技法中結合了西方歌劇、歌曲創(chuàng)作及演唱技巧的民族聲樂作品。

就民族女高音唱法而言，不同時期的作品在演唱風格上有著較大的差異化表現(xiàn)。新中國成立初期的民族女高音偏向傳統(tǒng)演唱技法，在演唱中真聲使用比例較高，借鑒傳統(tǒng)戲曲以及曲藝的演唱技巧，聲音音色偏向圓潤厚重；上世紀八十年代以前的民族女高音唱法在演唱技巧上更多地借鑒了戲曲中“青衣”“旦角”的演唱技巧，發(fā)音位置更高，也追求更高位置的共鳴腔體，音色更趨向于輕盈柔美；上世紀八十年代至今，民族女高音越來越多地融合現(xiàn)代科學發(fā)聲方法，在演唱技法上也更多地融合了西方美聲的訓練方式，在聲音構成上假聲和混聲的比例逐漸增加，使得音色更加輕盈，但同時也造成了許多民族女高音在演唱中過分注重高音表現(xiàn)，中低聲區(qū)的演唱質量不盡如人意的情況，限制了作品的表現(xiàn)力。

（二）嗓音調節(jié)

中國民族唱法在發(fā)展過程中，受到不同階段審美差異化的影響，致使其存在不同形式。就現(xiàn)階段民族女高音唱法而言，其在音色呈現(xiàn)方面應當符合時下審美傾向，并進行有針對性的嗓音調節(jié)，使作品受到更加廣泛的認可。

從發(fā)展角度來看，中國現(xiàn)代民族聲樂集成并發(fā)展了傳統(tǒng)民歌、山歌以及戲曲的唱法，同時又融合了美聲的訓練方法以及演唱技巧。二者融合的過程中，民族女高音在演唱技法上表現(xiàn)出多元化發(fā)展傾向，嗓音特點也更加靈活多變，不同的作品有著不同的表現(xiàn)方式。

二、從演唱者角度出發(fā)的嗓音調節(jié)

（一）通過咬字調節(jié)嗓音

根據語音學與聲學的基本理論，輔音是利用發(fā)聲部位的呼吸，以阻塞、摩擦的形式，由發(fā)聲系統(tǒng)協(xié)作發(fā)出的聲響，不能作為發(fā)聲的主要聲源。輔音是歌喉聲音的主要組成部分，在嗓音調節(jié)的過程中，關鍵在于調整輔音的發(fā)音。民族聲樂演唱的聲線是以發(fā)聲的聲母連貫為主，其是否渾厚，關鍵在于其發(fā)音是否準確、連貫、流暢。意大利歌手的聲音調節(jié)在咽腔里，所以我們要學會如何在咽腔中進行聲音調節(jié)。唱歌時，由咽管中傳出的韻母，不論咬詞、唇、舌、口形如何改變，喉中的共振導管都是一致的。也就是說，要用嘴唇、牙齒、舌頭、咽腔內壁肌肉群等部位來調節(jié)自己的聲音，并讓聲音在咽腔與后口腔中產生共振，故稱“前聲后韻”。也就是音韻要清晰、靈活、迅速地發(fā)出，快速、連貫、準確地形成韻母，并且保留音節(jié)的共振。由于只在喉部產生一個母音，咬字便可以在整個演唱通道中融會貫通，進而保持音色的統(tǒng)一。

（二）通過腔體共鳴調節(jié)嗓音

唱歌是一種以人類聲音作為樂器的藝術表現(xiàn)形式。由聲帶共振所產生的聲波是聲音產生的核心方式，稱為“基音”?；粼诼晭е械恼駝雍苄?，只有在身體所有的共鳴腔室中才能達到一定程度的諧振，才能達到更高更優(yōu)美的音色表現(xiàn)。歌唱演員在訓練中，不停地尋求氣息在腔體中的共振，使聲音更加豐滿，更加具有穿透力。任何嘹亮、圓潤、悅耳、富有感染力的聲音，都是在充分利用人體共振機制的前提下所產生的，現(xiàn)代聲樂體系將這種諧振與共振統(tǒng)稱為“共鳴”。當歌唱的共鳴達到一定程度后，所有的音質都會發(fā)生質的改變，比如音量、音質、音色、音域等，都會發(fā)生本質上的改變。即通過共鳴來使人的聲音更加優(yōu)美，這種共鳴的輔助，可以有效提升聲音的實際表達效果。民族聲樂的嗓音調節(jié)，在調整共鳴腔時，主要依賴于共振機制中的動態(tài)化呈現(xiàn)和原始構造技能，從而實現(xiàn)共鳴調整和唱歌行為，所以，調整共鳴腔體是非常重要的。調整共鳴器官的方法在于聲帶的伸縮和改變。通常我們所說的頭腔共鳴、胸腔共鳴，都是由這種可調整的共鳴機制來調整的。因此，民族女高音可以根據不同的喉位、舌位以及聲帶閉合程度來對整體嗓音進行調節(jié)。咽部功能調整所產生的口咽共鳴與整個喉道的長度、粗細以及其內部的硬度、強度等變化，是嗓音調整的控制來源。這種源自于機能的調整，使民族女高音的音質能夠有著多元化的呈現(xiàn)。

三、從作品角度出發(fā)的嗓音調節(jié)

（一）民歌作品中的嗓音調節(jié)

經過數千年的發(fā)展，我們的先輩在音樂方面創(chuàng)造了輝煌的成績，留下許多美妙動人的歌曲，從古代的風、雅、頌到現(xiàn)代的民族聲樂，都是勞動人民智慧與汗水的結晶。我國幅員遼闊，民族眾多，其音樂的藝術形式也豐富多彩，56個民族有著各自的特色，因語言、風俗習慣和審美傾向的差異，使得北方樂曲顯得更加響亮，更加優(yōu)美，而南方的音樂則相對溫婉纏綿。

明朝魏良輔在《曲律》中寫道：“北方樂府以剛健為主，南方樂府以柔美著稱，各有千秋?！闭袢藗兪熘年儽泵裰{，曲風輕快，起伏明顯；云南的歌謠則更加纖細、委婉；新疆民歌有著強烈的舞步韻律和激情澎湃的情緒表達；內蒙古歌謠則寬廣、粗放。民歌的音樂特征是質樸、真實，富有生命和鄉(xiāng)土韻味，所以在歌唱時要真正地從內心深處理解并認同這種質樸的情愫，如此才能夠做到精準地表達。

例如民歌作品《桃花紅杏花白》在演唱過程中便是通過咬字來完成對嗓音的調節(jié)。在這里筆者要重點強調一下關于“咬字”中“歸韻”的技巧以及在這首作品中的應用方法。所謂“歸韻”就是加快字中聲母的演唱速度，將大部分時值應用在字的韻母中，這樣的方式可以讓觀眾明確歌詞的含義，也更能體現(xiàn)作品的韻味。

而在《桃花紅杏花白》這首作品中，由于是方言民歌的關系，咬字變得尤為重要。例如“桃花來你就紅來”句中“來”字要求在一拍中唱三個音，而且有一個小字二組的“5”的高音，所以在咬字處理上，這個“來”字應在進入“5”之前就完成提前歸韻的動作，保證在高音中演出完整的“e”，而不至于出現(xiàn)“一個高音咬兩個字”的情況。再比如“漫山遍野……呀呀呆”一句，這個樂句在演唱過程中，后半部分連續(xù)出現(xiàn)的兩個“呀”屬于語氣詞，不表達具體含義，但占據比較多的音符，并且節(jié)奏緊湊，排列密集。面對這樣的情況，要求演唱者把這兩個字咬得清脆明亮，并適當地帶有方言，賦予音樂以生活化的藝術處理。

經過處理的咬字技巧為嗓音帶來了更多的調節(jié)空間，在咬字以及“歸韻”過程中，口腔肌肉群的運動有效地帶動了咽腔肌肉群的協(xié)同運動，這為演唱者的嗓音調節(jié)帶來了基本的推動力。

（二）民歌風格藝術歌曲中的嗓音調節(jié)

新時代的民族聲樂發(fā)展與聲樂演唱技法的發(fā)展是相互促進的，其表現(xiàn)在新時代大量民歌風格藝術歌曲作品的創(chuàng)作。民歌風格藝術歌曲作品一是對傳統(tǒng)民歌的改編，主要有《蘭花花》《小白菜》《孟姜女》等對民間音樂的改編；二是將民間音樂作為題材，運用現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法創(chuàng)作而成的藝術歌曲作品，比如《納西篝火啊哩哩》《火把節(jié)的火把》；三是一些具有一定花腔技法的民歌作品，比如《飛天》《春江花月夜》等。民歌風格藝術歌曲作品具有較高的演唱難度，比如我們熟知的陜北民謠《蘭花花》，歌詞簡潔，旋律流暢，風格質樸。王志信以當代的思想，運用全新的創(chuàng)作方法，將原有的山歌進行了拓展與提升。在作品一開頭就是以原生態(tài)的民族唱腔為主，但是在歌詞的中部運用了“轉調”的方法，將它推向了更高的層次，激發(fā)了人們更強烈的情緒，促進了作品情感的發(fā)展，將“蘭花”敢于抗爭、勇于追求理想的形象完美地呈現(xiàn)出來。這種風格的歌曲在近年來發(fā)展很快，符合現(xiàn)代人的審美標準和審美趣味。

再如演唱民族風格藝術歌曲《斷橋遺夢》時，在歌曲藝術處理過程中，嗓音調節(jié)就與單純的民歌作品有著差異化表現(xiàn)?！稊鄻蜻z夢》的歌詞與旋律融合得非常巧妙，可以說二者的相輔相成成就了這首作品的藝術高度。

《斷橋遺夢》作為一首藝術歌曲，其不論是橫向的旋律進行，還是縱向的和聲創(chuàng)作，都非常注重對于情緒以及氛圍的渲染，結合歌詞，我們就可以發(fā)現(xiàn)，這種復雜的情緒變化與詞作中百轉千回的行文斷句有著密不可分的關系，二者結合構建了屬于這首作品的藝術表達方式，也讓其情感更加深沉，含而不露之間盡顯藝術風格中的江南意味。

（三）民族歌劇作品中的嗓音調節(jié)

民族歌劇的創(chuàng)作以及推廣對民族唱法的發(fā)展和改革起到了很大的促進作用。中華人民共和國成立以來，藝術家們創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的民族歌劇作品，如《白毛女》《小二黑結婚》《江姐》等，均受到人們的一致認可。歌劇是一種綜合性的藝術形式，音樂是其核心的表現(xiàn)方式之一。

在民族歌劇的演唱過程中，演唱者要用不同的嗓音和音色來精確表現(xiàn)角色的不同特質。我們在解讀民族歌劇中的歌曲時，更要注重對嗓音的調節(jié)，以多元化的聲音來表達人物的性格特征。比如《白毛女》中的“恨似高山，仇似?！?，喜兒頑強地抵抗著，內心的仇恨像火焰在熊熊燃燒。這樣的角色就需要演唱者通過嗓音調節(jié)讓音色表現(xiàn)出喜兒內心深處的堅定決絕，同時在高音演唱中要追求堅實有力的聲音表現(xiàn)，抒發(fā)對敵人的怨恨和憤怒，這樣才能使觀眾產生強烈的情感共鳴。同樣，在民族歌劇《江姐》中，主角江姐是正義的化身，而她的內心深處又飽含著對戰(zhàn)友的溫柔體貼，在演唱過程中演唱者的聲線要有彈性和力量，才能將這兩種角色特質充分地表現(xiàn)出來。

四、結語

綜上所述，現(xiàn)代民族女高音唱法在發(fā)展過程中呈現(xiàn)多元化趨勢，而技法中的嗓音調節(jié)能夠讓演唱者以最直接的方式獲得多樣的音色，嗓音的調節(jié)在保障發(fā)聲方式科學性的同時，還能提升演唱者的聲音質量。本文針對民族女高音的嗓音調節(jié)進行研究，并對不同類型作品演唱過程中的嗓音調節(jié)進行闡述，綜合論證嗓音調節(jié)對于民族女高音的重要性以及為民族女高音演唱者帶來的演唱能力上的提升，希望本研究能夠進一步推動民族女高音演唱技法的發(fā)展。