徐楚睿

謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫是一位出生于20世紀(jì)俄國(guó)偉大的作曲家、指揮家以及鋼琴演奏家，他的作品具有典型的俄國(guó)風(fēng)格，其鋼琴作品大多以大和弦為基礎(chǔ)，通過(guò)各類(lèi)手法分解和弦作為樂(lè)曲織體，使得其極富色彩、風(fēng)格鮮明。拉赫瑪尼諾夫的代表作品之一《音畫(huà)練習(xí)曲》，是由Op.33與Op.39共十七首練習(xí)曲組成，其難度遠(yuǎn)超于車(chē)爾尼、克列門(mén)蒂等所創(chuàng)作的鋼琴練習(xí)曲，這是因?yàn)槔宅斈嶂Z夫在作品的音形、音區(qū)、力度、節(jié)奏等因素上有著更高的追求，且《音畫(huà)練習(xí)曲》與肖邦的Op.10和Op.25的“音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲”類(lèi)似，它們都有著元素豐富、主題鮮明等特點(diǎn)，在設(shè)計(jì)上更具有可聽(tīng)性。

一、“音畫(huà)”世界里的東方

音畫(huà)作品Op.39中的第九首又被稱(chēng)為“東方進(jìn)行曲”，為何名為“東方”？筆者通過(guò)查閱相關(guān)資料得知，拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作這首作品的靈感來(lái)自于安徒生的著名童話(huà)《天國(guó)花園》中的一段——“自從我（東風(fēng)）上次去過(guò)以后，明天恰恰是100年。我現(xiàn)在是從中國(guó)來(lái)的——我在瓷塔周?chē)艘魂囄?，把所有的塔鈴都弄得叮?dāng)叮當(dāng)?shù)仨懫饋?lái)！官員們?cè)诮稚习ご颍恢駰l子在他們肩上打裂了，而他們卻都是一品到九品的官啦。他們都說(shuō)：‘多謝恩主！’不過(guò)這不是他們心里的話(huà)。于是我搖鈴，唱：‘丁，當(dāng)，鏘！’”故事中的瓷塔便指的是我國(guó)被譽(yù)為“天下第一塔”的南京琉璃塔，故此作品是由拉赫瑪尼諾夫?qū)τ跂|方世界國(guó)度的幻想而創(chuàng)作的。

它作為十七首練習(xí)曲中唯一的一首大調(diào)作品，來(lái)自“東方”濃濃的異域風(fēng)情和異國(guó)情調(diào)從豐富的和聲色彩以及不斷變化的題材中盡可體現(xiàn)，其進(jìn)行曲風(fēng)格更是表現(xiàn)出恢弘大氣如軍隊(duì)游行一般，規(guī)整同一、干凈利落，同時(shí)又極具張力，拉赫瑪尼諾夫并不滿(mǎn)足于對(duì)瞬間畫(huà)面進(jìn)行定格或描繪，而是想通過(guò)句子訴說(shuō)著一段段迷人的故事，從產(chǎn)生再到高峰最后華麗落幕，有呢喃輕語(yǔ)，也有引吭高歌，他將旋律融入和聲，將呼吸在抒情與緊張之間極致切換，他再也無(wú)法壓抑自己的內(nèi)心，激情洋溢地、繪聲繪色地將東方“音畫(huà)”所呈現(xiàn)。頗為有趣味的是，此曲中存在大量斷奏和弦，似模仿瓷塔上鈴鐺一般，使得聽(tīng)眾的腦海中能呈現(xiàn)出具體的視覺(jué)形象，有詼諧調(diào)皮的感覺(jué)，又有一絲神秘異域之感，而這份神秘恰恰體現(xiàn)出拉赫瑪尼諾夫?qū)τ跂|方世界的揣摩與想象。

二、不一樣的鐘聲風(fēng)格

提到拉赫瑪尼諾夫作品著名的標(biāo)志——“鐘聲”，在這里不得不提一下著名的《升C小調(diào)前奏曲》，是拉赫瑪尼諾夫?qū)死锬妨謱m里的鐘聲繼而產(chǎn)生靈感所創(chuàng)作，相比于這兩首作品，一個(gè)來(lái)自俄國(guó)克里姆林宮，另一個(gè)來(lái)自東方世界的琉璃塔，兩種不同元素風(fēng)格與幻想所給他所帶來(lái)的靈感，究竟有哪些不同，而他在創(chuàng)作這兩首作品之中，同時(shí)又夾雜著自己怎樣的情感思緒？筆者做了如下探究。

東方進(jìn)行曲作為十七首《音畫(huà)練習(xí)曲》的最后一首，拉赫瑪尼諾夫沒(méi)有采用一貫的小調(diào)，因此它成為十七首作品中唯一的一首大調(diào)，注定了它的特殊性與創(chuàng)造性。如開(kāi)頭，拉赫瑪尼諾夫就用了一貫的鐘聲風(fēng)格，和聲元素使得聽(tīng)起來(lái)強(qiáng)而有力、張弛有度，絢麗激昂的情緒以及向前進(jìn)行源源不斷的力量不禁使我們對(duì)后續(xù)充滿(mǎn)期待，不像他一貫頻繁使用的小調(diào)色彩，如其他作品中的那種悲歌，彌漫著的悲痛與死亡的主題，東方進(jìn)行曲這首作品更像是一股來(lái)自他內(nèi)心源源不斷的力量，曾經(jīng)對(duì)硝煙戰(zhàn)場(chǎng)的恐懼，生活的支離破碎和未來(lái)的迷茫都化為內(nèi)心的光，而這充滿(mǎn)信念的光能夠沖破黑暗，突破枷鎖，是他對(duì)未來(lái)美好的向往，也是不愿拘于現(xiàn)境的斗爭(zhēng)。《升C小調(diào)前奏曲》便是他作品中十分典型的悲鐘，同為開(kāi)篇的鐘聲，低吟詠嘆之聲仿佛寒風(fēng)中拉拽繩索的鳴鐘，拉扯割據(jù)著人們的心臟，緩緩奏出，聲聲沉鳴，每一下鐘聲都是內(nèi)心的不甘與落寞，深沉與悲痛蔓延開(kāi)來(lái)，無(wú)時(shí)無(wú)刻都有一股無(wú)形而又堅(jiān)定的步伐，指引著向前，這也發(fā)展動(dòng)機(jī)的一種，悲劇已是事實(shí)卻不能將“我”摧毀，信仰將得到升華，命運(yùn)的悲歌為“我”而奏永不停息。拉赫瑪尼諾夫多數(shù)作品均為小調(diào)并且他熱衷于對(duì)絕境、對(duì)死亡題材的描繪，這與他充滿(mǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)硝煙的時(shí)代和飽經(jīng)風(fēng)霜的人生脫不了干系，常年以來(lái)對(duì)自己以及對(duì)這個(gè)社會(huì)的壓抑令他痛楚，他便嘗試著開(kāi)始思考，生命的意義還有死亡到底是痛苦或是解脫，拉赫瑪尼諾夫?qū)⑺劳鲞@一主題升華至與命運(yùn)相永恒，它不再是一瞬間的如流星劃過(guò)一般，而是他的一種深刻思想，這使他哀痛，也使他倍感悲望，這令他絕望咆哮，也成為他源源不竭的創(chuàng)造靈感。

東方進(jìn)行曲之中的高聲爭(zhēng)鳴，如心臟一般赤誠(chéng)熱烈，逆流而上的人生才似乎別有一番趣味，命運(yùn)的動(dòng)機(jī)不再是深沉哀婉，它有著源源不斷的力量，取之不盡，用之不竭，活力的源泉日夜奔涌不息，在這里聽(tīng)不到曾經(jīng)的悲痛，更多的是希望，是生命的希望，就好像兩極分裂，極度悲觀(guān)與樂(lè)觀(guān)無(wú)比；同是結(jié)尾，《升C小調(diào)前奏曲》是在一聲聲哀婉的晚鐘之中結(jié)束，如死亡一點(diǎn)點(diǎn)啃噬著流逝的時(shí)間，啃噬著逝去的生命，低鳴中的和弦似黑白又似多樣化，黑白是它的主色，沉浸式的悲與憂(yōu)正如黑與白，而多樣化體現(xiàn)于它的故事，無(wú)聲似有聲，似乎是在告別結(jié)束，又似乎是對(duì)曾經(jīng)的訴說(shuō)，像是這一生在黑白電視機(jī)中用閃爍雪花的屏幕循環(huán)播放著；而東方的結(jié)尾不像前奏曲那樣肅靜，竟如李斯特多數(shù)鋼琴作品一般燦爛輝煌，若前者像是躺在時(shí)間里靜靜死去，東方則是坦然告別，不像離別，更像是一種重逢，如鳳凰般浴火重生，他不再恐懼死亡，死亡賦予了他新的活力與生命，他愿去與命運(yùn)相斗爭(zhēng)，綿綿思緒令他激動(dòng)不已，渴望著表達(dá)、宣誓著自己生命的意義，在這最后一聲聲激昂的動(dòng)機(jī)之中，完成自己圓滿(mǎn)的落幕，沒(méi)有那般絢麗多彩，也沒(méi)有那般舉世矚目，但這是他真正坦坦蕩蕩的自己，彰顯的更是拉赫瑪尼諾夫特有的創(chuàng)造與個(gè)性，他從不寫(xiě)哭聲，卻一直用鐘聲來(lái)表達(dá)著自己的情感，不同的鐘聲，也有不同的感受。

三、“音畫(huà)”與演繹的結(jié)合

（一）詼諧的鈴鐺聲

第6小節(jié)開(kāi)始第一次模仿瓷塔上風(fēng)吹鈴鐺的聲音，前十六后八節(jié)奏型和斷奏音型模仿著“叮叮當(dāng)”的聲音，旨在表現(xiàn)如跳舞一般歡愉且有詼諧幽默之感，重音均需落在八分音符，同時(shí)兩個(gè)十六分音符也不能軟，要做到聽(tīng)起來(lái)堅(jiān)定、鏗鏘有力，整體上既要保持小拇指高音旋律清晰有顆粒性如鈴鐺一般清脆透亮，又要將每個(gè)和弦進(jìn)行斷開(kāi)處理，使在如此多和弦的情況下聽(tīng)起來(lái)清晰不雜糅，旋律的舞動(dòng)與走向必須如畫(huà)面有層次和方向，因此這便要求演奏者具有極其敏銳的聽(tīng)覺(jué)，同時(shí)大臂要向手指輸送力量，手腕則應(yīng)富有彈性，不能僵硬呆滯，也不能如棉花軟弱無(wú)力，最好是先單獨(dú)練習(xí)右手，解決上述問(wèn)題。

與此同時(shí)也要注意與前段的連接，過(guò)渡要自然流暢，筆者認(rèn)為中強(qiáng)的力度在這里有點(diǎn)難把握，不能演奏得過(guò)于輕薄讓觀(guān)眾聽(tīng)不清，這樣也會(huì)無(wú)法突出有勁之感，同時(shí)也不能太重，砸得太重便會(huì)凸顯不出開(kāi)頭氣勢(shì)軒昂的高鳴之聲，這便需要演奏者在練習(xí)時(shí)反復(fù)琢磨，縱向練習(xí)的同時(shí)也得橫向進(jìn)行考量，練習(xí)時(shí)可以通過(guò)錄音演奏進(jìn)行反復(fù)比較，因而才能更容易明白自己缺少什么或哪個(gè)地方做得太過(guò)，這樣的方法對(duì)我們練習(xí)是百利而無(wú)一害的，同時(shí)需要勤思考，耐心傾聽(tīng)，只有先找到正確的感覺(jué)，才能正確地練習(xí)。

開(kāi)頭的“molto marcato”在這里仍提醒了演奏者對(duì)這段“頓感”的表達(dá)，無(wú)論是長(zhǎng)句或短句，突出音樂(lè)的頓感才能說(shuō)明好主次的傾向，例如第六小節(jié)中，前兩個(gè)十六分音符明顯向后一八分音符具有傾向性，而這一段最后則應(yīng)該是四個(gè)十六分音符走向最后的八分音符，而這個(gè)八分音符作為這一句的結(jié)束，演奏者應(yīng)該清晰地表達(dá)其傾向性，向聽(tīng)眾表達(dá)這作為一個(gè)大句子的結(jié)束且下一句即將出現(xiàn)，因此筆者認(rèn)為對(duì)于“頓感”的練習(xí)必不可少，需要多聽(tīng)，多揣摩句子，演奏時(shí)才會(huì)有清晰的畫(huà)面。

（二）自然的過(guò)渡

第24小節(jié)與26小節(jié)中，更像是一種平滑而不受注意的過(guò)渡，因?yàn)樗摹安恢匾彼晕覀兏鼞?yīng)重視它的存在。右手存在三度音程上行，特殊的是其中有連音線(xiàn)將其兩兩分開(kāi)，所以并不僅僅是簡(jiǎn)單不變的上行，它更加考驗(yàn)我們對(duì)手指的控制，若無(wú)力或發(fā)力不正確，則會(huì)發(fā)出雙音不齊的聲響，且有連音線(xiàn)的“阻隔”，連音線(xiàn)的頭音若不注意就很容易會(huì)出現(xiàn)過(guò)重等情況，于此演奏者可以練習(xí)依靠手腕“勻”過(guò)去，不要單一通過(guò)手指發(fā)力抬起落下，這樣演奏出來(lái)的音質(zhì)不好且容易練傷。

同時(shí)也要將句子的呼吸體現(xiàn)出來(lái)，慢慢而又自然地弱至頂端，從而形成一個(gè)句子，聽(tīng)起來(lái)微乎其微卻又清晰可辨，因此每個(gè)音程也不能含糊不清，也不能突然著重某些音，保持其平穩(wěn)進(jìn)行最為重要，所以建議拿出來(lái)先慢練，嚴(yán)格保證每個(gè)音程收放自如且統(tǒng)一，下個(gè)音出來(lái)之時(shí)應(yīng)立馬收回上一音，不能有些許滯留，造成和聲效果上的混雜。同時(shí)左手在演奏十六分音符時(shí)，最不能忽略最下面的四分音符，應(yīng)與右手整齊劃一，呈現(xiàn)與之向上走的趨勢(shì)狀態(tài)，音與音之間更應(yīng)有所連結(jié)才行，使層次感與之效果能更好體現(xiàn)。

（三）低沉的呼吸感

從第41小節(jié)開(kāi)始，進(jìn)入到了一個(gè)新的語(yǔ)氣，這里的音域、音響發(fā)生明顯變化，變得更加深沉，不像前面的氣勢(shì)軒昂，更像是一種輕聲低語(yǔ)，看似容易實(shí)則更加不易，一是要從前面激動(dòng)振奮的狀態(tài)中突然沉靜下來(lái)，心境以及狀態(tài)的轉(zhuǎn)換尤為考驗(yàn)演奏者，二是對(duì)大和弦的把控，和弦的張力及旋律音的凸顯，三是對(duì)句子的描述，婉如一段段在耳邊傾訴的話(huà)語(yǔ)，應(yīng)該有呼吸、有動(dòng)機(jī)、有方向、有主次才顯得句子生動(dòng)好聽(tīng)。

因?yàn)橐獙⑵滹L(fēng)格與前段的變化凸顯，所以右手不用像前面一樣跳得很明顯，在轉(zhuǎn)折處斷開(kāi)即可，難在彈奏和弦的同時(shí)，固然也要顧及到高音旋律的走動(dòng)，觀(guān)察并體會(huì)旋律線(xiàn)的高低起伏走動(dòng)，注意句子的收放如說(shuō)話(huà)一股自然，高潮處更像表現(xiàn)內(nèi)心的糾結(jié)以及惶恐不安，又有一絲勸誡的語(yǔ)氣在后段中緩慢收?qǐng)?。在演奏中，這部分段落速度變慢，音域變低更不可將旋律與和弦糅雜在一起聽(tīng)不清，更應(yīng)演奏出的是一種耳旁低吟，娓娓道來(lái)卻也不失精彩。

（四）結(jié)尾與呼應(yīng)

92小節(jié)柱式和聲與開(kāi)頭相呼應(yīng)，結(jié)尾也不失大氣之感，在之后的八度和弦與三度音程的交替段落也是筆者認(rèn)為此曲技術(shù)難點(diǎn)之一，東方進(jìn)行曲為制造豐富的音響效果，有著大量的和弦且大多都很強(qiáng)，這便極其考驗(yàn)演奏者的力量與耐力，94小節(jié)開(kāi)始便以極強(qiáng)的重音如瀑布洪流一般傾瀉下去，既要規(guī)整統(tǒng)一，也要聲勢(shì)浩大，所以應(yīng)提前醞釀，做好充分的準(zhǔn)備一氣呵成便可，所以更運(yùn)用好手腕的靈活借助身體發(fā)力，這樣就會(huì)相對(duì)而言輕松一些。

對(duì)手腕的練習(xí)可借鑒趙曉生老師的練習(xí)方法：a.按住五個(gè)手指，手掌撐牢，手腕上下動(dòng)作。b.用任何兩個(gè)手指，訓(xùn)練手指的放下與提起，將手腕動(dòng)作與手指動(dòng)作恰當(dāng)配合起來(lái)。c.用連續(xù)重復(fù)的三和弦、五度、六度、八度等，訓(xùn)練手腕的快速連續(xù)上下動(dòng)作及其彈性與速度。

（五）踏板

踏板的運(yùn)用無(wú)疑也是一項(xiàng)挑戰(zhàn)，這首練習(xí)曲豐富的和聲要求踏板應(yīng)當(dāng)切換地干凈利落，不能拖泥帶水，句子與句子之間的空隙要適當(dāng)把握好，與此同時(shí)，長(zhǎng)踏板處也不能遲疑，此處提前踩下踏板可做到“潤(rùn)音潤(rùn)色”，將和弦表現(xiàn)得更加豐富精彩。

任何一處的和聲轉(zhuǎn)換都需將踏板收放干凈，不然若將前一個(gè)和聲音響代入后段之中，便會(huì)產(chǎn)生渾濁之感，此處留有的“余音”會(huì)直接影響到我們對(duì)后面句子的判斷，如此多而大的和弦旨在表現(xiàn)大氣磅礴而不能成為句子留下的余痕，可以在練習(xí)之時(shí)將速度放慢數(shù)倍，在慢速之中先學(xué)會(huì)將踏板踩干凈，再慢慢加速度，切記不能操之過(guò)急，須做到心中有數(shù)，操之有度，用好踏板能更好將其恢弘大氣體現(xiàn)出來(lái)，所以踏板的使用也應(yīng)該做到張弛有度、收放自如。

結(jié) 語(yǔ)

在“音畫(huà)”之中，鮮明的情緒與發(fā)展的動(dòng)機(jī)，拉赫瑪尼諾夫標(biāo)志性的“鐘聲”音響、二度音型，還有類(lèi)似于貝多芬的“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”，使我們常能在這些作品中得到畫(huà)面感，有極具趣味故事的童話(huà)，也有世俗塵樸的描寫(xiě)，有山河江川的恢弘，也有皚皚白雪之風(fēng)暴，它不僅是拉赫瑪尼諾夫作品中數(shù)一數(shù)二的鋼琴作品，同時(shí)也是享譽(yù)世界鋼琴作品中的瑰寶。

對(duì)于我們每一位演奏者或聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，都有著屬于自己對(duì)于音樂(lè)的審美與標(biāo)準(zhǔn)，因而文章所帶給學(xué)習(xí)者的分析，只是作為可能性的一種，同時(shí)筆者相信，每一位演奏者或聽(tīng)眾都有屬于自己心中的《音畫(huà)練習(xí)曲》，它能觸及人心底那份最真摯而又熱烈的感動(dòng)。■