趙 亮

《瀏陽河》作為我國湖南地區(qū)經(jīng)典的民族曲目，以其簡練的旋律和朗朗上口的歌詞，獲得了廣大勞動人民的喜愛，并因此而傳唱于我國各個地區(qū)，給廣大人民帶來了無與倫比的精神享受。之后，由我國著名音樂家王建中所改編的《瀏陽河》鋼琴曲，更是在繼承了這種民間音樂精髓的基礎(chǔ)上，融合現(xiàn)代鋼琴演奏技法，對這首經(jīng)典民間曲目進行了深入的繼承與創(chuàng)新，使得這首音樂作品在新時代獲得了新生。在我國的民間歌曲中，民間歌詞盡管極大地豐富了歌曲的內(nèi)涵，但與此同時也限制了樂曲本身的發(fā)展，因為歌詞所代表的時代性很容易使樂曲本身逐漸脫離時代的發(fā)展，成為時代的回憶，被人束之高閣。但是鋼琴曲的改編卻使得樂曲本身脫離了時代的限制，曲調(diào)本身的解讀也會隨著聽者心境的不同而大不相同，賦予了樂曲本身以持續(xù)存在和發(fā)展的動力。

一、《瀏陽河》創(chuàng)作的時代背景

鋼琴曲《瀏陽河》自20世紀70年代創(chuàng)作以來，在我國的音樂殿堂中一直長盛不衰，不僅在各個比賽和音樂演奏場合上成了指定性的曲目，同時也被納入我國鋼琴音樂教材當中，成了一代又一代鋼琴學習者的啟蒙音樂，其對于我國音樂發(fā)展的影響力之大，自不必多言。但是究其根本，《瀏陽河》并不是一首地道的民歌，其是被我國著名音樂家唐壁光根據(jù)傳統(tǒng)民歌《孟姜女》的曲調(diào)改編而來的，其本身就是對我國傳統(tǒng)民間音樂的一次繼承與發(fā)展。后來這首被改變的曲調(diào)成了當時中國一首傳遍了大江南北的經(jīng)典曲目，其獨特的時代性決定了這首歌必將受到當時人民的認可，也為后來《瀏陽河》鋼琴曲的創(chuàng)作埋下了伏筆。

《瀏陽河》在我國的大規(guī)模傳唱，使得音樂家對其進行了多種風格的改編。如由我國著名琵琶演奏家改編的琵琶獨奏曲《瀏陽河》，白城仁改編的《瀏陽河》大合唱，以及各種樂器形式的改編創(chuàng)作。不論哪種形式的改編都具有非常強的民族個性，但是相對于后來的鋼琴曲《瀏陽河》而言卻缺少一種現(xiàn)代音樂的特性。后來，由王建中所改編的鋼琴曲《瀏陽河》曲目，充分利用了鋼琴的演奏技法，將現(xiàn)代音樂審美與我國的傳統(tǒng)音樂結(jié)合在了一起。不僅成就了《瀏陽河》鋼琴曲這一經(jīng)典曲目，同時也是對我國傳統(tǒng)民間音樂的一種發(fā)展，極大地豐富了我國傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)形式與內(nèi)涵，為后來我國民間音樂與西方音樂的結(jié)合樹立了一個經(jīng)典范例。

除此之外，鋼琴曲《瀏陽河》的改編創(chuàng)作同樣也有著非常特殊的時代背景，并不只是單純的音樂創(chuàng)作，在20世紀70年代，鋼琴這一音樂演奏形式已經(jīng)無法繼續(xù)在我國發(fā)展下去，很多音樂人都開始發(fā)掘鋼琴與我國本土民族音樂結(jié)合發(fā)展的可能，為鋼琴在這一特殊時代背景下爭取到一個存在并發(fā)展的機會。以此為基礎(chǔ)，我國的鋼琴演奏家殷承宗開始將一些當時流行的革命歌曲進行鋼琴形式的改編創(chuàng)作，并在其中融入了很多傳統(tǒng)音樂的要素，使其能夠被當時的主流思想所接受。在這一指導思想下，殷承宗創(chuàng)作出了《紅燈記》《黃河》等鋼琴曲，果不其然，這些傳統(tǒng)音樂和鋼琴的結(jié)合，使其煥發(fā)出了新的生機與活力，得到了當時主流思想的肯定，為鋼琴在我國的發(fā)展爭取到了寶貴的空間。

在殷承宗的成功改編下，當時的音樂界掀起了一陣鋼琴與民間音樂相結(jié)合的浪潮，許多音樂家將傳統(tǒng)音樂中的曲調(diào)以鋼琴的形式進行二次創(chuàng)作。這些鋼琴曲的誕生為當時的人民帶來了全新的審美體驗，也為我國音樂和世界主流音樂的結(jié)合奠定了堅實的基礎(chǔ)。就是在這樣一種時代背景下，王建中先生作為我國音樂界的大師，自然也投身于這個改編創(chuàng)作浪潮當中。其本身不僅在鋼琴演奏上有著很高的造詣，同時也對我國傳統(tǒng)民間音樂有著很深的認識，自然也就有能力將這二者比較好地結(jié)合起來。王建中先生后來所創(chuàng)作的經(jīng)典鋼琴曲，如《瀏陽河》《梅花三弄》《山丹丹花開紅艷艷》等，不僅成了我國音樂發(fā)展史上的經(jīng)典曲目，同時也在國際音樂當中享有一定的聲譽。其中，更以《瀏陽河》最為著名，以其婉轉(zhuǎn)悠揚、結(jié)構(gòu)清晰的曲調(diào)，已經(jīng)成為我國傳統(tǒng)音樂與西方鋼琴相結(jié)合的里程碑之作。

二、《瀏陽河》鋼琴曲中所蘊含的藝術(shù)特色

鋼琴曲《瀏陽河》在繼承了傳統(tǒng)民樂婉轉(zhuǎn)旋律的基礎(chǔ)之上，融合了西方鋼琴演奏的技法，使得樂曲本身彰顯出了鋼琴所特有的明朗、開闊之感，與原曲相比有了更加豐富的變化與內(nèi)涵。因此在這一首作品當中，既有輕快活潑的感覺，同時還包含著連貫、圓潤之情，使聽眾在欣賞這首樂曲的時候會不自覺地跟著樂曲本身多變的旋律而不斷變化。時而婉轉(zhuǎn)幽靜，時而又開闊明朗，自然而然就會聯(lián)想到我國美麗的自然風光。鋼琴曲是無詞的，想要表達某種情感就必須在編曲階段重點關(guān)注其中的節(jié)奏旋律與情感基調(diào)。在這首鋼琴曲的編曲當中，作者本人就非常重視對這種內(nèi)心意境的抒發(fā)與表達，通過在樂曲中融合和聲、復調(diào)的彈奏技巧，并配合原本民樂當中的婉轉(zhuǎn)旋律，使得其中的意境得到了非常充分的表達，極大提高了該作品的藝術(shù)水準。聽眾也能夠在這種多樣化演奏技巧的帶領(lǐng)下，同作者一起領(lǐng)略其中所蘊含的美。

《瀏陽河》鋼琴曲整首曲目由五個部分構(gòu)成，分別是引子、主題、變奏、中部以及尾聲，這五個部分的變化與結(jié)合共同構(gòu)成了整首樂曲。在鋼琴曲的編曲中，作者并沒有采用民歌本身的F調(diào)節(jié)奏，而是將其改編成了更為活潑靈動的E徽調(diào)式，使得整首曲子和原本的民樂相比，更多了一份輕松與活潑?！稙g陽河》這首民樂本身的原始主題就是贊美湘江美好的風景。歌詞和旋律注重對湘江美好風光的描繪，整首歌曲仿佛一幅優(yōu)美的畫卷。在我國的傳統(tǒng)文化當中，對于各種事物的表達都比較含蓄，不論主題如何，作者都要用他那絲綢般柔美的描繪手法對某樣事物進行描繪。這不僅僅體現(xiàn)在我國的傳統(tǒng)音樂當中，在繪畫、文學等藝術(shù)領(lǐng)域同樣也有體現(xiàn)。這與我國的地理環(huán)境與文化背景息息相關(guān)。我國是一個幅員遼闊、物產(chǎn)豐富的國家，尤其是在南方地區(qū)，氣候潮濕溫潤，賦予了這片土地以獨特的內(nèi)涵。在這種環(huán)境下所誕生的藝術(shù)形式都受到了江南山水和氣候的影響，有一股溫潤柔美之感，反映在繪畫中就是山水畫中的那種朦朧淡雅之美，反映在音樂當中就有一種婉轉(zhuǎn)幽靜之姿。曲調(diào)和節(jié)奏的變化如同江南山水中山巒的起伏變化一般，含蓄而柔和。儒佛道文化所推崇的都是一種內(nèi)斂含蓄之美。因此在我國的傳統(tǒng)社會中對于那種表達過于強烈的藝術(shù)形式都是不太重視，所推崇的大部分都是那些含蓄內(nèi)斂的藝術(shù)形式，體現(xiàn)在音樂上就是非常含蓄且細膩的，更具有一種獨特的文化魅力。

而《瀏陽河》鋼琴曲的編排就著重關(guān)注到了這一點，其中復調(diào)和和聲之間的相互配合，就將這種傳統(tǒng)音樂當中特有的中國風味很好地表達了出來。整首曲子是傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代西方樂器的一種融合。因此，在彈奏的時候，就需要注意中西音樂之間的差異，既不能太過緩慢，也不能過于局促，而是要相互融合，并在處理好復調(diào)與和聲的基礎(chǔ)上，對樂曲進行深入且細膩的演奏。在這一點上，演奏者需要注意自身左右手的相互配合，右手的演奏要強調(diào)對樂曲本身那種歌唱性旋律的表現(xiàn)，這種旋律對于樂曲的主題表現(xiàn)有著非常重要的意義。而左手則要配以適當?shù)暮拖野樽啵沟脴非难葑喔咦兓c空間感，從而深入發(fā)掘整首樂曲的內(nèi)涵和意境，達到了中國傳統(tǒng)民間音樂與西方鋼琴演奏技法相融合的完美效果。

在該首樂曲的引子部分，即1～9小節(jié)，該小節(jié)的主要作用是通過適當?shù)墓?jié)奏變化，吸引住聽眾的注意力，并為接下來的整首樂曲定下基調(diào)，使整首樂曲如同一幅優(yōu)美的畫卷一般徐徐展開。在最開始的1～5小節(jié)中，作者是以原曲的節(jié)奏旋律為主，并沒有進行太大的改編創(chuàng)作。這主要是因為作者要通過這部分的基本節(jié)奏，快速地將聽眾的情感帶入湘江那片波光粼粼的環(huán)境當中，因此就非常有必要直接采用原曲的內(nèi)容。而在這部分的內(nèi)容當中，作者采用了高聲部和低聲部前后搭配的演奏手法，在高聲部當中以民族和聲中的四五度和弦疊置為主，低聲部則主要采用了六連音下行的彈奏模式。六連音的節(jié)奏使得樂曲就像湘江上波濤起伏的水流一般，從而直接描繪出了湘江的基本狀況，為聽眾們呈現(xiàn)畫卷最開始的一部分。接下來的旋律變化都是以這部分為主的。而在引子的6～9小節(jié)當中，主要是由較為規(guī)則的連接音組成，這是對1～5小節(jié)的一個延伸，并且還會在后面的樂曲當中持續(xù)出現(xiàn)，在演奏的定義上，屬于伴奏的類型。雖然屬于伴奏，但是其所表現(xiàn)出來的效果則已經(jīng)遠遠超出了伴奏的范疇，它的存在使得樂曲本身更多了一些變化與空間感，是對樂曲的一種極大豐富。因此演奏者需要以一種連貫性的觸鍵去將這部分的內(nèi)容和前面的部分連續(xù)起來演奏，來描繪出一幅由遠及近、徐徐展開的湘江畫卷。

該首樂曲的主題部分主要包括10～32小節(jié)，在這一部分當中，主要對瀏陽河河面進一步觀察與描繪。相較于最開始的引子部分，這部分的內(nèi)容是對其的進一步深化。樂曲中所描繪的畫面隨著作者的視線變動而變得越發(fā)清晰豐富起來。整個主題部分以輕快與靈動為主，表達對祖國大好河山的自豪與向往之情。在彈奏的時候，右手的彈奏力度要更大一點，主要是對曲子的基本旋律節(jié)奏有一個清晰的控制，不能出現(xiàn)曲調(diào)過于靈動而節(jié)奏跑偏的情況。左手則主要負責和弦的彈奏，以輕柔彈跳的感覺為主，在附和右手的同時，也是對右手所彈旋律的一種對比與補充，使得樂曲的演奏更具沖擊力，給聽眾以較強的審美體驗?？偠灾?，該小節(jié)的整體內(nèi)容還是比較平穩(wěn)大方的，作者在這一部分也并沒有進行太大的改編，但是在這部分平穩(wěn)悠揚的節(jié)奏當中，已經(jīng)開始出現(xiàn)了一些細微的節(jié)奏變化，為后面的變奏高潮部分打下了一定的節(jié)奏基礎(chǔ)。

33～52小節(jié)是該首樂曲的變奏部分，屬于整首樂曲的高潮部分，同時也是最難演奏的部分。與前面的委婉悠揚不同，這部分的樂曲所表現(xiàn)的則主要是一種靈動飄逸的大氣恢宏之感，使得聽者一下子就從前半部分的悠揚情緒中覺醒，仿佛是被壓抑多年的湘江之水終于迎來了爆發(fā)，一掃河中的污穢與雜陳。清晰高昂的旋律，圓潤飽滿的音色與情緒無不給人以澎湃的心理審美體驗。但是這部分的音樂篇章也并不是直接就從委婉轉(zhuǎn)換到澎湃壯闊的，而是運用了一定的演奏技巧來實現(xiàn)這二者的結(jié)合銜接。在31～32小節(jié)當中，作者采用了連續(xù)的16分音符作為這部分樂篇的開始，這一段緊促的演奏是對即將到來的爆發(fā)的一種短暫的預示，也使得作品在節(jié)奏上的銜接更加自然且和諧。

53～59小節(jié)雖是這首樂曲的中部呈現(xiàn)階段，相較于上一部分的強烈變奏，這部分的旋律節(jié)奏突然變得平靜了下來，是在經(jīng)歷了高潮之后進行的一次舒緩表達，也是對整體樂曲節(jié)奏韻律的一種平衡。60～88小節(jié)屬于《瀏陽河》鋼琴曲的第二個變奏復調(diào)的部分，相較于上一個變奏部分，這部分的變奏復調(diào)并沒有那么跳躍且富有變化。而是通過民族無聲調(diào)式的和弦來進行演奏，給人以流動綿延之感，仿佛是瀏陽河緩緩流淌在每一位聽眾心中，給人以身臨其境的感覺。同時這種綿延流動的節(jié)奏也為最后的結(jié)尾做了一定的鋪墊。

89～90小節(jié)是這首樂曲的最后一部分，整體的樂曲節(jié)奏都已經(jīng)開始變得越發(fā)柔美緩慢起來，演奏者的雙手交替，由低到高，讓這部分的音樂仿佛如同瀏陽河的下游一般在大地上緩緩流淌，使得整首作品在平靜委婉中走向結(jié)束。

三、結(jié)語

《瀏陽河》鋼琴曲的創(chuàng)作是我國傳統(tǒng)民間音樂與現(xiàn)代音樂演奏技法結(jié)合的一次偉大嘗試與里程碑性的事件。從專業(yè)的角度來看，其中所蘊含的和聲變奏、高低音配合與協(xié)調(diào)無不是一次典范，值得每一位音樂從業(yè)者對其進行深入且全面的學習，從這些經(jīng)典的音樂范例中吸收養(yǎng)分，并指導自己今后的音樂發(fā)展道路。這是中國鋼琴演奏與民樂的一次大膽嘗試，并取得了一定的成果，也是我國音樂從業(yè)者追求民族文化與音樂美學走向統(tǒng)一的重要實踐。