蔡智敏

朱踐耳的《第四交響曲“6.4.2-1”》 ——為竹笛和22 件弦樂(lè)而作的室內(nèi)交響曲，完成于1990年。這部作品是為“瑪麗·何塞皇后”國(guó)際作曲比賽所作后獲獎(jiǎng)，標(biāo)題“6.4.2-1”與作品中的配器數(shù)量有關(guān)，分別采用6把第一小提琴，6把第二小提琴，4把中提琴和4把大提琴，2把低音提琴和1把竹笛構(gòu)成。在音色布局方面，“6.4.2-1”還構(gòu)成一個(gè)十二音序列，“6.4.2-1”四音列的音調(diào)也常出現(xiàn)在閩南音樂(lè)中，頗具民族特色。朱踐耳的《第四交響曲“6.4.2-1”》從老子、莊子的哲學(xué)觀出發(fā)，以及萬(wàn)物皆“從無(wú)到有，從有到無(wú)”的思想中受到影響，用音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)“道”和 “無(wú)”的理念。

20世紀(jì)初勛伯格瓦解調(diào)性，開(kāi)創(chuàng)“十二音體系”，然而在調(diào)性解放后，現(xiàn)代作曲家們繼續(xù)挖掘新音樂(lè)資源、探索新音色。如在樂(lè)器上采用非常規(guī)演奏法、使用新的樂(lè)器獲得新的發(fā)聲手段、嘗試新的音響材料組織方式等。這些開(kāi)創(chuàng)性的作品涌現(xiàn)于20世紀(jì)60年代，如潘德雷茨基為 52 件弦樂(lè)器而作的《廣島受難者的挽歌》（1960）、為 48 件弦樂(lè)器而作的《多棱體》（1961），利蓋蒂為大型管弦樂(lè)隊(duì)而作的《大氣》（1961）、室內(nèi)樂(lè)《第二弦樂(lè)四重奏》（1968）等等。改革開(kāi)放之后，中國(guó)作曲家受到西方先鋒派作曲技法的影響，也不斷地在作品中追求新的音色，朱踐耳是較早對(duì)交響曲體裁的音色進(jìn)行探索的作曲家之一。

朱踐耳的《第四交響曲“6.4.2-1”》中，不斷探尋中國(guó)民族樂(lè)器笛子以及弦樂(lè)器的新音色。朱踐耳在作品中主要采用非常規(guī)演奏法來(lái)拓展交響曲的音色，在作品中朱踐耳拓展了大量的非常規(guī)演奏法，從而更加豐富了作品的音色。另外，民族因素是朱踐耳交響曲中最大的特征之一，作曲家在這部交響曲中通過(guò)對(duì)竹笛和弦樂(lè)器的非常規(guī)演奏法來(lái)模仿我國(guó)民族樂(lè)器，如琵琶、古琴和其他打擊樂(lè)器等。

一、弦樂(lè)器中的非常規(guī)演奏法

表1 朱踐耳《第四交響曲“6.4.2-1”》中弦樂(lè)的非常規(guī)演奏法

1.“沒(méi)有琵琶的琵琶音色”：朱踐耳在作品中大量運(yùn)用弦樂(lè)器來(lái)模仿琵琶中的輪指。在第35小節(jié)中，作曲家在大提琴、低音提琴部分采用琵琶中的輪指掃弦標(biāo)記，并采用4個(gè)手指進(jìn)行輪指掃弦，以此來(lái)烘托上方其他弦樂(lè)器滑奏所帶來(lái)朦朧的音響效果。在第114小節(jié)中（譜例1），低音提琴再次使用輪指掃弦，不同于第10小節(jié)的是，為了烘托弦樂(lè)聲部快速的32分音符以及第一低音提琴拍擊琴面板，因此帶來(lái)了較為熱烈、激動(dòng)的氛圍。

2.“沒(méi)有古琴的古琴韻味”：作曲家頻繁用弦樂(lè)器來(lái)模仿古琴。從第40小節(jié)開(kāi)始，弦樂(lè)組均采用撥奏，非常具有古琴的韻味，同時(shí)在第42小節(jié)中，第三大提琴中采用揉弦，以此來(lái)模仿古琴中的“吟猱”技法?！耙麾笔且环N余音的處理手法，由于琴弦波動(dòng)幅度和速度差異所產(chǎn)生的技法，這與前一小節(jié)弦樂(lè)合奏的撥弦產(chǎn)生虛實(shí)的對(duì)比，由此帶來(lái)一種空間感。在第74小節(jié)（譜例2），作曲家先是在第一大提琴聲部采用了琵琶中的輪指，隨后第二大提琴又使用長(zhǎng)音滑奏，并且在滑奏中又帶有古琴中的“吟猱”技法，音量由強(qiáng)漸弱，余音逐漸減小。于此同時(shí)，第二大提琴聲部采用虛按的撥弦，速度較快，并帶有色彩性的觸鍵。

3.“沒(méi)有打擊樂(lè)的打擊樂(lè)音響”：這部作品中雖沒(méi)有打擊樂(lè)，但是作曲家運(yùn)用各種弦樂(lè)器的非常規(guī)演奏法來(lái)對(duì)打擊樂(lè)進(jìn)行模仿。僅在手擊琴板中就有多種，如指關(guān)節(jié)敲擊、指頭肉軟擊、指甲彈擊或輪擊、四個(gè)手指拍打等等。在第46小節(jié)，中提琴與第二小提琴交替使用手指關(guān)節(jié)敲擊琴面，另外小提琴、大提琴聲部均采用弓背擊奏。為了獲得更多的敲擊效果，在第110小節(jié)開(kāi)始（譜例3），低音提琴聲部采用了帶有打擊樂(lè)音響的非常規(guī)演奏法。作曲家首先采用了手拍和弦與手指打面板，這兩種演奏法為高聲部長(zhǎng)笛的演奏增添了一定的色彩，增加了作品的活力。隨后還采用四個(gè)手指拍琴面板，四只手指、大拇指輪打琴板，用于弓背擊奏等。在第117小節(jié)，高聲部的笛子采用ff力度，音區(qū)高、速度快，低音提琴也采用較強(qiáng)的力度，并用四個(gè)手指拍琴面，以此與高聲部形成呼應(yīng)。

在第183小節(jié)，作曲家要求每位弦樂(lè)演奏者準(zhǔn)備一部撥子，作曲家還專門為大提琴和低音提琴準(zhǔn)備了大型的撥子。從第183小節(jié)開(kāi)始，采用散板節(jié)拍，隨后弦樂(lè)組采用撥子，速度由行板漸強(qiáng)到急板，似中國(guó)京劇中“跑圓場(chǎng)”時(shí)采用中鑼鼓點(diǎn)，非常具有戲劇性。

從第184—216小節(jié)開(kāi)始，各弦樂(lè)器還使用多種非常規(guī)演奏法來(lái)發(fā)出敲擊聲，如采用撥馬后弦、指關(guān)節(jié)敲、彈指、指間打琴板演奏等非常規(guī)演奏法，這些技法在作品內(nèi)部又形成對(duì)位與重復(fù)。如從第186小節(jié)開(kāi)始，第一小提琴率先采用撥馬后弦、指關(guān)節(jié)敲、彈指，隨后大提琴聲部對(duì)其進(jìn)行對(duì)位模仿，此段構(gòu)成非明確音高的音色段。在第183—219小節(jié)開(kāi)始幾乎是以打擊聲為主，從音響效果上極具“現(xiàn)代性”，并與前后樂(lè)段的笛子、弦樂(lè)的樂(lè)音產(chǎn)生鮮明的對(duì)比。

4.“聽(tīng)不出是人聲的人聲”：在這部作品中，朱踐耳要求演奏者在作品中發(fā)出各種人聲，如吹氣、哈氣等非樂(lè)音的人聲。如在第25小節(jié)中，弦樂(lè)聲部演奏者在演奏的同時(shí)，還發(fā)出哈氣聲。由于第24、26小節(jié)的弦樂(lè)力度較強(qiáng)，且靠近琴碼演奏以及撥奏，伴以第25小節(jié)的哈氣聲速度較快，以至于這一樂(lè)段整體帶來(lái)一種緊張的氛圍。在第217小節(jié)中也采用哈氣聲，此處的哈氣聲更像是一種向上的嘆氣聲。與此同時(shí)，弦樂(lè)所采用的非常規(guī)演奏法，如手指的指彈、敲擊聲與哈氣聲共同演奏，由此帶來(lái)一種較為特殊的音效。

二、竹笛中的非常規(guī)演奏法

表2 朱踐耳《第四交響曲“6.4.2-1”》中竹笛的非常規(guī)演奏法

《第四交響曲“6.4.2-1”》是為竹笛和22 件弦樂(lè)而作的室內(nèi)交響曲，因此竹笛在本曲有著較為重要的地位。竹笛是中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器，在20世紀(jì)后半葉開(kāi)始，中國(guó)作曲家將竹笛與西方音樂(lè)體裁、西方現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合的同時(shí)，并在此基礎(chǔ)上保留竹笛其獨(dú)有的中國(guó)意蘊(yùn)。于是出現(xiàn)了朱踐耳的室內(nèi)交響曲《第四交響曲“6.4.2-1”》（1990）、郭文景的笛子協(xié)奏曲《愁空山》（1991）、高為杰的笛子協(xié)奏曲《別夢(mèng)》（1991）等等。其中朱踐耳的《第四交響曲“6.4.2-1”》是較有代表性的作品之一，這部作品共采用了3種竹笛，即梆笛、曲笛、大笛，這三種竹笛在作品中都有其獨(dú)特的音色效果。

1.“有聲無(wú)音”：在第1小節(jié)開(kāi)始中音大笛吹氣，雖有聲但無(wú)音。作品一開(kāi)始為行板，每小節(jié)的吹奏時(shí)間分別為“6-5-4-3-2”秒，其吹奏時(shí)間也與標(biāo)題“6.4.2-1”相呼應(yīng)。此時(shí)，中音大笛離開(kāi)吹孔吹奏，并由pp力度漸強(qiáng)到mp力度，最后到pp力度，中音大笛的音色擬人化似嘆氣聲，最后以突強(qiáng)音結(jié)束。第62小節(jié)開(kāi)始竹笛采用氣音，并與弦樂(lè)聲部的滑奏、指甲撥奏融合在一起，帶來(lái)一種朦朧、飄逸的色彩，隨后笛子的氣音又逐漸恢復(fù)成樂(lè)音。另外，第62小節(jié)開(kāi)始吹氣聲長(zhǎng)達(dá)6個(gè)小節(jié)，這與作品開(kāi)頭引子的小節(jié)數(shù)一致，再次對(duì)作品引子的氣音進(jìn)行呼應(yīng)。

2.“不確定音高”：在第227小節(jié)中采用曲笛，曲笛這一樂(lè)器多流傳于南方，常為昆曲伴奏。通常情況下，其音色較為醇厚、細(xì)膩。在這部作品中曲笛打破往日的音色效果，在第227小節(jié)中運(yùn)用不確定音高，似曲笛發(fā)出的一長(zhǎng)串“嗚咽聲”。與此同時(shí)，最低聲部的低音提琴也采用不確定音高，與曲笛相呼應(yīng)，兩種樂(lè)器分別上進(jìn)下動(dòng)，構(gòu)成一種復(fù)調(diào)織體。小提琴與中提琴采用弱音器，且使用顫音，增加了這種凄涼的氛圍。這種不確定音高，加上曲笛與弦樂(lè)的非常規(guī)演奏法，在整體的音效上帶來(lái)一種較為悲涼的色彩。同為不確定音高，曲笛與梆笛的音色也有所差異。梆笛這一樂(lè)器流行于北方，常用于梆子腔一類的戲曲伴奏。在音色上更為豪爽、熱烈奔放。如在第220小節(jié)中，梆笛采用最高極限音，且?guī)в行☆澮?，整體音色上較為尖銳，這與第227小節(jié)的曲笛在音色上形成對(duì)比。

3.其非常規(guī)奏法：在第17—19小節(jié)中，中音大笛采用口含吹孔彈舌技巧，中音大笛先行演奏長(zhǎng)音，隨后笛子口含吹孔彈舌，并用手指打音孔。在第32小節(jié)中，中音大笛使用泛音列，營(yíng)造出一種朦朧、悠遠(yuǎn)的意境。在第50小節(jié)中，中音大笛采用花舌技巧，且?guī)в蓄澮舻男ЧΧ扔扇鯘u強(qiáng)。與此同時(shí)，伴有低音提琴的撥奏，且模仿古琴的揉弦，使得這一小節(jié)樂(lè)句既有一定的律動(dòng)感，又有中國(guó)古琴的意蘊(yùn)所在。在第72小節(jié)中，中音大笛再次使用花舌，此次中音大笛花舌的吹奏力度較輕，長(zhǎng)線條的吹奏，具有一種靜謐的感覺(jué)。在第77小節(jié)中，中音大笛加上了噪音d音，與弦樂(lè)聲部的樂(lè)音融為一體。在第79小節(jié)中，笛子采用顫音同時(shí)吹奏d音，在音色上具有混合音效。在第161小節(jié)中，梆笛使用疊音，速度較快，在疊音的點(diǎn)綴下，為此樂(lè)段帶來(lái)的較為活躍的氣氛。另外，在第339小節(jié)中，中音大笛模仿小號(hào)的演奏法，豐富了竹笛的音色。

三、結(jié)語(yǔ)

朱踐耳在《第四交響曲“6.4.2-1”》將中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器竹笛與西方弦樂(lè)器融合在一起，朱踐耳在作品中不僅探索笛子的“新音色”，且對(duì)弦樂(lè)器的音色也進(jìn)行了大膽的探索。在弦樂(lè)組中雖看似作曲家探尋西方樂(lè)器中的各種常規(guī)演奏法、非常規(guī)演奏法，實(shí)則是在探索中回歸中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的音色與奏法。此外，由于這部作品具有深刻的內(nèi)涵、音色變化豐富以及音響動(dòng)態(tài)較大，因此這部作品被作曲家稱作“室內(nèi)交響曲”而并非“笛子協(xié)奏曲”。因此，朱踐耳的《第四交響曲“6.4.2-1”》在對(duì)交響曲體裁的突破以及對(duì)樂(lè)器表演手法的探索方面，對(duì)中國(guó)交響曲的創(chuàng)作做出了巨大的貢獻(xiàn)。

[1]朱踐耳：《朱踐耳創(chuàng)作回憶錄》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2017年版，第141頁(yè)。