蔡智敏

朱踐耳的《第四交響曲“6.4.2-1”》 ——為竹笛和22 件弦樂而作的室內交響曲，完成于1990年。這部作品是為“瑪麗·何塞皇后”國際作曲比賽所作后獲獎，標題“6.4.2-1”與作品中的配器數量有關，分別采用6把第一小提琴，6把第二小提琴，4把中提琴和4把大提琴，2把低音提琴和1把竹笛構成。在音色布局方面，“6.4.2-1”還構成一個十二音序列，“6.4.2-1”四音列的音調也常出現在閩南音樂中，頗具民族特色。朱踐耳的《第四交響曲“6.4.2-1”》從老子、莊子的哲學觀出發(fā)，以及萬物皆“從無到有，從有到無”的思想中受到影響，用音樂來表現“道”和 “無”的理念。

20世紀初勛伯格瓦解調性，開創(chuàng)“十二音體系”，然而在調性解放后，現代作曲家們繼續(xù)挖掘新音樂資源、探索新音色。如在樂器上采用非常規(guī)演奏法、使用新的樂器獲得新的發(fā)聲手段、嘗試新的音響材料組織方式等。這些開創(chuàng)性的作品涌現于20世紀60年代，如潘德雷茨基為 52 件弦樂器而作的《廣島受難者的挽歌》（1960）、為 48 件弦樂器而作的《多棱體》（1961），利蓋蒂為大型管弦樂隊而作的《大氣》（1961）、室內樂《第二弦樂四重奏》（1968）等等。改革開放之后，中國作曲家受到西方先鋒派作曲技法的影響，也不斷地在作品中追求新的音色，朱踐耳是較早對交響曲體裁的音色進行探索的作曲家之一。

朱踐耳的《第四交響曲“6.4.2-1”》中，不斷探尋中國民族樂器笛子以及弦樂器的新音色。朱踐耳在作品中主要采用非常規(guī)演奏法來拓展交響曲的音色，在作品中朱踐耳拓展了大量的非常規(guī)演奏法，從而更加豐富了作品的音色。另外，民族因素是朱踐耳交響曲中最大的特征之一，作曲家在這部交響曲中通過對竹笛和弦樂器的非常規(guī)演奏法來模仿我國民族樂器，如琵琶、古琴和其他打擊樂器等。

一、弦樂器中的非常規(guī)演奏法

表1 朱踐耳《第四交響曲“6.4.2-1”》中弦樂的非常規(guī)演奏法

1.“沒有琵琶的琵琶音色”：朱踐耳在作品中大量運用弦樂器來模仿琵琶中的輪指。在第35小節(jié)中，作曲家在大提琴、低音提琴部分采用琵琶中的輪指掃弦標記，并采用4個手指進行輪指掃弦，以此來烘托上方其他弦樂器滑奏所帶來朦朧的音響效果。在第114小節(jié)中（譜例1），低音提琴再次使用輪指掃弦，不同于第10小節(jié)的是，為了烘托弦樂聲部快速的32分音符以及第一低音提琴拍擊琴面板，因此帶來了較為熱烈、激動的氛圍。

2.“沒有古琴的古琴韻味”：作曲家頻繁用弦樂器來模仿古琴。從第40小節(jié)開始，弦樂組均采用撥奏，非常具有古琴的韻味，同時在第42小節(jié)中，第三大提琴中采用揉弦，以此來模仿古琴中的“吟猱”技法?！耙麾笔且环N余音的處理手法，由于琴弦波動幅度和速度差異所產生的技法，這與前一小節(jié)弦樂合奏的撥弦產生虛實的對比，由此帶來一種空間感。在第74小節(jié)（譜例2），作曲家先是在第一大提琴聲部采用了琵琶中的輪指，隨后第二大提琴又使用長音滑奏，并且在滑奏中又帶有古琴中的“吟猱”技法，音量由強漸弱，余音逐漸減小。于此同時，第二大提琴聲部采用虛按的撥弦，速度較快，并帶有色彩性的觸鍵。

3.“沒有打擊樂的打擊樂音響”：這部作品中雖沒有打擊樂，但是作曲家運用各種弦樂器的非常規(guī)演奏法來對打擊樂進行模仿。僅在手擊琴板中就有多種，如指關節(jié)敲擊、指頭肉軟擊、指甲彈擊或輪擊、四個手指拍打等等。在第46小節(jié)，中提琴與第二小提琴交替使用手指關節(jié)敲擊琴面，另外小提琴、大提琴聲部均采用弓背擊奏。為了獲得更多的敲擊效果，在第110小節(jié)開始（譜例3），低音提琴聲部采用了帶有打擊樂音響的非常規(guī)演奏法。作曲家首先采用了手拍和弦與手指打面板，這兩種演奏法為高聲部長笛的演奏增添了一定的色彩，增加了作品的活力。隨后還采用四個手指拍琴面板，四只手指、大拇指輪打琴板，用于弓背擊奏等。在第117小節(jié)，高聲部的笛子采用ff力度，音區(qū)高、速度快，低音提琴也采用較強的力度，并用四個手指拍琴面，以此與高聲部形成呼應。

在第183小節(jié)，作曲家要求每位弦樂演奏者準備一部撥子，作曲家還專門為大提琴和低音提琴準備了大型的撥子。從第183小節(jié)開始，采用散板節(jié)拍，隨后弦樂組采用撥子，速度由行板漸強到急板，似中國京劇中“跑圓場”時采用中鑼鼓點，非常具有戲劇性。

從第184—216小節(jié)開始，各弦樂器還使用多種非常規(guī)演奏法來發(fā)出敲擊聲，如采用撥馬后弦、指關節(jié)敲、彈指、指間打琴板演奏等非常規(guī)演奏法，這些技法在作品內部又形成對位與重復。如從第186小節(jié)開始，第一小提琴率先采用撥馬后弦、指關節(jié)敲、彈指，隨后大提琴聲部對其進行對位模仿，此段構成非明確音高的音色段。在第183—219小節(jié)開始幾乎是以打擊聲為主，從音響效果上極具“現代性”，并與前后樂段的笛子、弦樂的樂音產生鮮明的對比。

4.“聽不出是人聲的人聲”：在這部作品中，朱踐耳要求演奏者在作品中發(fā)出各種人聲，如吹氣、哈氣等非樂音的人聲。如在第25小節(jié)中，弦樂聲部演奏者在演奏的同時，還發(fā)出哈氣聲。由于第24、26小節(jié)的弦樂力度較強，且靠近琴碼演奏以及撥奏，伴以第25小節(jié)的哈氣聲速度較快，以至于這一樂段整體帶來一種緊張的氛圍。在第217小節(jié)中也采用哈氣聲，此處的哈氣聲更像是一種向上的嘆氣聲。與此同時，弦樂所采用的非常規(guī)演奏法，如手指的指彈、敲擊聲與哈氣聲共同演奏，由此帶來一種較為特殊的音效。

二、竹笛中的非常規(guī)演奏法

表2 朱踐耳《第四交響曲“6.4.2-1”》中竹笛的非常規(guī)演奏法

《第四交響曲“6.4.2-1”》是為竹笛和22 件弦樂而作的室內交響曲，因此竹笛在本曲有著較為重要的地位。竹笛是中國傳統(tǒng)樂器，在20世紀后半葉開始，中國作曲家將竹笛與西方音樂體裁、西方現代作曲技法相結合的同時，并在此基礎上保留竹笛其獨有的中國意蘊。于是出現了朱踐耳的室內交響曲《第四交響曲“6.4.2-1”》（1990）、郭文景的笛子協(xié)奏曲《愁空山》（1991）、高為杰的笛子協(xié)奏曲《別夢》（1991）等等。其中朱踐耳的《第四交響曲“6.4.2-1”》是較有代表性的作品之一，這部作品共采用了3種竹笛，即梆笛、曲笛、大笛，這三種竹笛在作品中都有其獨特的音色效果。

1.“有聲無音”：在第1小節(jié)開始中音大笛吹氣，雖有聲但無音。作品一開始為行板，每小節(jié)的吹奏時間分別為“6-5-4-3-2”秒，其吹奏時間也與標題“6.4.2-1”相呼應。此時，中音大笛離開吹孔吹奏，并由pp力度漸強到mp力度，最后到pp力度，中音大笛的音色擬人化似嘆氣聲，最后以突強音結束。第62小節(jié)開始竹笛采用氣音，并與弦樂聲部的滑奏、指甲撥奏融合在一起，帶來一種朦朧、飄逸的色彩，隨后笛子的氣音又逐漸恢復成樂音。另外，第62小節(jié)開始吹氣聲長達6個小節(jié)，這與作品開頭引子的小節(jié)數一致，再次對作品引子的氣音進行呼應。

2.“不確定音高”：在第227小節(jié)中采用曲笛，曲笛這一樂器多流傳于南方，常為昆曲伴奏。通常情況下，其音色較為醇厚、細膩。在這部作品中曲笛打破往日的音色效果，在第227小節(jié)中運用不確定音高，似曲笛發(fā)出的一長串“嗚咽聲”。與此同時，最低聲部的低音提琴也采用不確定音高，與曲笛相呼應，兩種樂器分別上進下動，構成一種復調織體。小提琴與中提琴采用弱音器，且使用顫音，增加了這種凄涼的氛圍。這種不確定音高，加上曲笛與弦樂的非常規(guī)演奏法，在整體的音效上帶來一種較為悲涼的色彩。同為不確定音高，曲笛與梆笛的音色也有所差異。梆笛這一樂器流行于北方，常用于梆子腔一類的戲曲伴奏。在音色上更為豪爽、熱烈奔放。如在第220小節(jié)中，梆笛采用最高極限音，且?guī)в行☆澮?，整體音色上較為尖銳，這與第227小節(jié)的曲笛在音色上形成對比。

3.其非常規(guī)奏法：在第17—19小節(jié)中，中音大笛采用口含吹孔彈舌技巧，中音大笛先行演奏長音，隨后笛子口含吹孔彈舌，并用手指打音孔。在第32小節(jié)中，中音大笛使用泛音列，營造出一種朦朧、悠遠的意境。在第50小節(jié)中，中音大笛采用花舌技巧，且?guī)в蓄澮舻男ЧΧ扔扇鯘u強。與此同時，伴有低音提琴的撥奏，且模仿古琴的揉弦，使得這一小節(jié)樂句既有一定的律動感，又有中國古琴的意蘊所在。在第72小節(jié)中，中音大笛再次使用花舌，此次中音大笛花舌的吹奏力度較輕，長線條的吹奏，具有一種靜謐的感覺。在第77小節(jié)中，中音大笛加上了噪音d音，與弦樂聲部的樂音融為一體。在第79小節(jié)中，笛子采用顫音同時吹奏d音，在音色上具有混合音效。在第161小節(jié)中，梆笛使用疊音，速度較快，在疊音的點綴下，為此樂段帶來的較為活躍的氣氛。另外，在第339小節(jié)中，中音大笛模仿小號的演奏法，豐富了竹笛的音色。

三、結語

朱踐耳在《第四交響曲“6.4.2-1”》將中國傳統(tǒng)樂器竹笛與西方弦樂器融合在一起，朱踐耳在作品中不僅探索笛子的“新音色”，且對弦樂器的音色也進行了大膽的探索。在弦樂組中雖看似作曲家探尋西方樂器中的各種常規(guī)演奏法、非常規(guī)演奏法，實則是在探索中回歸中國傳統(tǒng)樂器的音色與奏法。此外，由于這部作品具有深刻的內涵、音色變化豐富以及音響動態(tài)較大，因此這部作品被作曲家稱作“室內交響曲”而并非“笛子協(xié)奏曲”。因此，朱踐耳的《第四交響曲“6.4.2-1”》在對交響曲體裁的突破以及對樂器表演手法的探索方面，對中國交響曲的創(chuàng)作做出了巨大的貢獻。

[1]朱踐耳：《朱踐耳創(chuàng)作回憶錄》，上海音樂學院出版社，2017年版，第141頁。