田藝杰 蘇州科技大學(xué)

一、概念的界定

“當(dāng)代”一般是指從科技革命時(shí)期開(kāi)始至今，在不同領(lǐng)域?qū)τ凇爱?dāng)代” 一詞的時(shí)間劃定范圍稍有不同。在藝術(shù)領(lǐng)域中，從時(shí)間范圍上來(lái)看，“當(dāng)代藝術(shù)”一般是指在當(dāng)代創(chuàng)作的藝術(shù)作品，也叫“今天的藝術(shù)”，這些作品中體現(xiàn)了許多時(shí)代精神。而我們從現(xiàn)在來(lái)談當(dāng)代性，就綰合了古代的認(rèn)知以及對(duì)未來(lái)發(fā)展的思考。當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)與之前的藝術(shù)形式最明顯的差別就在于多元化的思維方式以及“觀念性”的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。

所謂“觀念性”，在這里筆者要強(qiáng)調(diào)，本論文中的“觀念性”并不是完全等同于“觀念藝術(shù)”?！坝^念藝術(shù)” 在藝術(shù)史上有兩種含義，一種指的是興起于20世紀(jì)60—70 年代歐洲的概念藝術(shù)流派，另一種含義是指此后至今盛行于西方的“觀念藝術(shù)”，與“寫(xiě)實(shí)藝術(shù)”“抽象藝術(shù)”相并列。而在本論文中所指的觀念性是以表達(dá)觀念為目的，強(qiáng)調(diào)作品的批判性、思想性，并且在當(dāng)代文化中表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)與表述的藝術(shù)方式。英國(guó)藝評(píng)家托尼·戈德弗雷說(shuō)：“觀念藝術(shù)不是一種風(fēng)格，也不可能被局限在一個(gè)狹隘的歷史時(shí)期。它是一種基于批判精神的傳統(tǒng)，盡管使用傳統(tǒng)，這個(gè)詞有些自相矛盾，因?yàn)榇罅康挠^念藝術(shù)所反對(duì)的正是傳統(tǒng)的觀念?！?/p>

既已梳理清楚“當(dāng)代”和“觀念性”的含義，那在當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)作品中又是如何體現(xiàn)“觀念性”的呢？筆者將從幾位具有代表性的花鳥(niǎo)畫(huà)家著手，結(jié)合他們的作品，探析“觀念性”因素在他們作品中的表述。

二、觀念性在當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)作品中的體現(xiàn)

西方觀念藝術(shù)的沖擊以及中國(guó)自身的經(jīng)濟(jì)變革與時(shí)代更迭，迅速改變了整個(gè)社會(huì)的生活方式，這使許多人文精神也發(fā)生了一系列轉(zhuǎn)變。在當(dāng)代中國(guó)新的人文背景下以及藝術(shù)發(fā)展的環(huán)節(jié)中，花鳥(niǎo)畫(huà)具備了現(xiàn)代觀念，以表現(xiàn)當(dāng)代豐富多彩、復(fù)雜多變的社會(huì)形態(tài)，藝術(shù)中的“觀念性”概念在花鳥(niǎo)畫(huà)中成為了一個(gè)非常重要和新穎的存在。在此背景下，出現(xiàn)了一批兼具責(zé)任感與現(xiàn)代感的當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)家，如徐累、高茜、何曦、金鴻鈞、林若熹等。他們的作品不再只是抒情、借花鳥(niǎo)喻人，而是將“觀念性”作為花鳥(niǎo)畫(huà)的主要?jiǎng)?chuàng)作動(dòng)機(jī)，表達(dá)一定的思想性和批判性，體現(xiàn)出了時(shí)代精神、人文內(nèi)涵和社會(huì)問(wèn)題，并與現(xiàn)實(shí)生活緊密相連，促進(jìn)了當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)新發(fā)展。

徐累在工筆畫(huà)由傳統(tǒng)向當(dāng)代成功轉(zhuǎn)型方面做出了一定貢獻(xiàn)，但他更重要的意義在于當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)在承繼傳統(tǒng)美學(xué)方面的智慧呈現(xiàn)。徐累的作品與當(dāng)代藝術(shù)中一些過(guò)于夸張物象、扭曲變形的作品相比，顯得格外的安靜、靜謐，似乎深藏著一個(gè)個(gè)有答案的故事。也許他的作品不會(huì)在第一時(shí)間引起關(guān)注，但一旦注意到它，它便會(huì)會(huì)讓人深陷其中，無(wú)法自拔，享受著他精心設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)之美妙，體味著其蘊(yùn)含著諸多深刻的隱喻。他仿佛在矛盾中不斷尋找著出路，他的作品會(huì)避免堆砌出刻意的協(xié)調(diào)感，而體現(xiàn)出畫(huà)面整體視覺(jué)上的統(tǒng)一?！翱铡钡奈兜涝谛炖鄣淖髌分腥簧A，他作品的冷灰色調(diào)使之充滿著夢(mèng)幻的氣氛，這既是作品的基本色調(diào)，也與作者的人生經(jīng)歷和當(dāng)下時(shí)代的影響息息相關(guān)。它帶你感悟畫(huà)面之外的秘密，給人以無(wú)限的遐想，在這安靜的畫(huà)面背后，又蘊(yùn)含著豐富的現(xiàn)實(shí)人生的象征意味，所象征的也正是徐累作品中想要表述的觀念。陳丹青有一段解讀徐累作品的話：“青花馬，徐累圖像系列中一再出現(xiàn)的‘警句’。它兼蓄單純的唐馬造型和文藝復(fù)興繪畫(huà)綿密俊秀的筆致，但絲毫不涉仿古之嫌，因與所有繪畫(huà)中的‘馬’性質(zhì)殊異，既非馬的肖像，更與馬在人類(lèi)生活中的角色無(wú)關(guān)：這是一匹喪失屬性的‘馬’，靈魂出竅，僅存皮相，兀自站立，柔順、乖謬而優(yōu)美?！蹦莵?lái)歷不明的青花既經(jīng)纏繞馬背，從此難解難分，儼然前世姻緣，要來(lái)說(shuō)那青花與馬的會(huì)合是為裝飾或象征，二者又作成何種隱喻云云，都嫌不相宜，亦難覓確當(dāng)?shù)男稳菰~?？傊?，已不容別樣的連釋附會(huì)，它只是它自己，單獨(dú)成篇，忽然停止了圖像敘述，譬如古早哲學(xué)的傳說(shuō)‘白馬非馬’在漫漫歲月里卸脫了‘命題’的羈絆。歸結(jié)為一句話——那匹白馬站在深藍(lán)色的宣紙上，無(wú)可置疑，有如標(biāo)本，那根本不是馬，而是一則過(guò)目不忘的圖像的寓意?！?/p>

在當(dāng)代畫(huà)家高茜的繪畫(huà)作品中我們可以經(jīng)?？吹界R子、梳子、高跟鞋、香水瓶、燈飾、桌布、花卉、蝴蝶等元素的出現(xiàn)，她習(xí)慣于用這些物品來(lái)表達(dá)自己的觀念。比如在她的作品《李迪的餐桌》中，她直接套用宋朝畫(huà)家李迪的《雛雞待飼圖》中的一只雛雞，在一張鋪有蕾絲的桌子上將雛雞放在盤(pán)子里，她用這種奇妙的繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)表述她對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的見(jiàn)解，并賦予了其某種文化涵義。在作品《合歡之一》中，她運(yùn)用桌布、香水瓶、蝴蝶等元素來(lái)表達(dá)自己對(duì)香水的喜愛(ài)之情，帶有強(qiáng)烈的女性主義色彩，引起了欣賞者對(duì)女人生命獨(dú)特性的思考。她的作品《兩面性》的畫(huà)面中有梳子、鏡子和桌布等元素，而其作品《獨(dú)角戲之一》則用蝴蝶和高跟鞋來(lái)表達(dá)自己的觀念——一只飛舞的蝴蝶在單只高跟鞋的上方，除了蝴蝶和高跟鞋之外，沒(méi)有其他任何多余的東西。這可能是在講述一個(gè)故事，也可能是在表達(dá)某種寓意，這些作品都將自我的情感體驗(yàn)融入到繪畫(huà)創(chuàng)作活動(dòng)中，既表達(dá)了自己的心境，又隱喻了一種生命狀態(tài)，是暗示女性生活和對(duì)女性命運(yùn)的反思的映射。

畫(huà)家何曦注重作品的觀念與內(nèi)涵，喜歡通過(guò)作品來(lái)反映他對(duì)社會(huì)的思考。何曦畢業(yè)于中國(guó)美院國(guó)畫(huà)系，接受的是傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)技法的教育，但生活在高速發(fā)展的時(shí)代，從小在都市長(zhǎng)大的何曦沒(méi)辦法畫(huà)出人們所熟悉的山花爛漫的詩(shī)意畫(huà)境和鳥(niǎo)語(yǔ)花香的浪漫情調(diào)，傳統(tǒng)的花鳥(niǎo)形態(tài)演變到今天，早已失去了原本的天然與沉靜。不過(guò)重復(fù)前人的創(chuàng)作路線并不是他的想法，他想要的是表現(xiàn)被束縛的現(xiàn)代人的悲哀。他用當(dāng)代人的新意識(shí)、新觀念賦予花鳥(niǎo)形象以新的生命力，以描畫(huà)花鳥(niǎo)在當(dāng)今時(shí)代所處的境遇來(lái)詮釋出對(duì)于當(dāng)代的強(qiáng)烈關(guān)注。何曦新發(fā)掘的花鳥(niǎo)畫(huà)立意，被洪惠鎮(zhèn)評(píng)為“最具革命性的花鳥(niǎo)畫(huà)家”。洪氏認(rèn)為何曦的花鳥(niǎo)畫(huà)“把對(duì)花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)的自然美欣賞和人格道德的象征變成對(duì)生態(tài)問(wèn)題的關(guān)心與批判這才是最具時(shí)代性和現(xiàn)代感的立意?！彼麆?chuàng)作了一系列被束縛和捆綁的花卉作品，其中《流行植物》《二手植物》系列作品就是這方面的代表。他無(wú)疑把我們領(lǐng)進(jìn)了一個(gè)新的花鳥(niǎo)世界，而這個(gè)新世界便是與我們的現(xiàn)實(shí)生活密切關(guān)聯(lián)的新花鳥(niǎo)世界。何曦畫(huà)的鳥(niǎo)，已不在天空中自由的翱翔，它們通常是不見(jiàn)翅膀、身體渾圓，或在籠中，又或在地下，縮頭藏尾，腳上又系著鎖鏈的形象，如：《燈下養(yǎng)鳥(niǎo)》《閉室珍禽》系列作品。他畫(huà)魚(yú)，但魚(yú)并不在水中嬉戲暢游，或是深埋地下，或是身子干挺直上云霄，雖有時(shí)游于大海，但此時(shí)的大海好似是一張無(wú)形的網(wǎng)，將它們都網(wǎng)羅其中。何曦可以將現(xiàn)在被稱(chēng)為發(fā)財(cái)樹(shù)的流行植物與時(shí)裝紋飾相結(jié)合，也可以把一張張狐貍皮羅列成一組作品，而這些作品揭示了人性的虛偽和貪婪，表達(dá)了豐富的內(nèi)涵。他的作品有種魔力，能使觀者屏息凝神去解讀作品背后的意味。

王晉元是創(chuàng)作熱帶雨林花鳥(niǎo)畫(huà)的代表性畫(huà)家，他創(chuàng)作的巨幅花鳥(niǎo)畫(huà)將傳統(tǒng)繪畫(huà)與西方繪畫(huà)技法相結(jié)合，一改以往傳統(tǒng)的文人畫(huà)性靈、閑情逸致的境界，而將西雙版納那種繁茂的美感融入創(chuàng)作當(dāng)中，使作品極富視覺(jué)沖擊力，充滿著生命的律動(dòng)。他展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的一種發(fā)展趨勢(shì)，并用畢生的精力去挖掘蘊(yùn)藏在這塊土地上的生命自然之美。他一生都在用作品來(lái)表現(xiàn)云南，云南所擁有的生態(tài)環(huán)境和多樣的物種群落對(duì)王晉元來(lái)說(shuō)是一個(gè)珍貴的創(chuàng)造契機(jī)，這里的大野山花、雪山草甸等自然風(fēng)景都為他帶來(lái)了了充足的心靈感悟。他的作品不僅是單純的寫(xiě)生，更是對(duì)自然和生命的敬仰，在不斷發(fā)掘熱帶雨林中所存在的人文和自然特征的探索實(shí)踐中，王晉終于找到了取之不盡用之不竭的創(chuàng)作素材。他的云南風(fēng)情也是前人未曾涉及的新方面，他完成了從自然感受到筆墨方面的創(chuàng)造，通過(guò)對(duì)花鳥(niǎo)景物的描繪，勾勒了心靈家園，構(gòu)建了生命原鄉(xiāng)，這才是他創(chuàng)作的真正本質(zhì)和使命所在。

金鴻鈞也是創(chuàng)作熱帶雨林花鳥(niǎo)畫(huà)的代表性作家，他通過(guò)花鳥(niǎo)畫(huà)來(lái)抒發(fā)自己對(duì)時(shí)代和人民的關(guān)注之情，他曾有過(guò)這樣的表達(dá)“這個(gè)時(shí)期我的審美觀，從早期再現(xiàn)花鳥(niǎo)美麗的形態(tài)色彩和以花鳥(niǎo)喻人、緣物寄情的想法，逐漸演變?yōu)橛懮Φ母桧灐Ｎ腋形虻綉?yīng)該通過(guò)自然花鳥(niǎo)景物表現(xiàn)大自然中蘊(yùn)含的蓬勃生機(jī)。”以此我們可以看出，金鴻鈞他不像一般的花鳥(niǎo)畫(huà)家一樣，只將雨林當(dāng)作襯景，他用雨林里的根藤來(lái)當(dāng)他畫(huà)面中描繪的主體，流露出了新老更替、生生不息的氣息，表現(xiàn)出一種不可抗拒的生命精神。如系列作品《榕根》其一就是以原始密林中的“s”形的骨架作為核心，去除了雜亂的枝干，幾棵老干蒼老粗壯，嫩干新枝干挺飛騰，上面長(zhǎng)滿了茂盛生長(zhǎng)的葉子，而下邊鋪滿了干枯的落葉。他的作品《生生不已》中也有新老根干的鮮明對(duì)比和新葉與枯葉的反襯，許多粗細(xì)不一的根藤在生發(fā)飛騰，既有“s”形的形式，又能讓人感受到生生不已的生命聯(lián)想，使人在精神層面產(chǎn)生了升華。

當(dāng)代著名畫(huà)家秦艾的作品中也蘊(yùn)含著獨(dú)有的觀念。她的作品在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新，是對(duì)傳統(tǒng)文化花鳥(niǎo)畫(huà)作品的現(xiàn)代詮釋?zhuān)w現(xiàn)了對(duì)當(dāng)代文化內(nèi)涵的關(guān)注，也帶來(lái)了中國(guó)文化與外來(lái)文化碰撞所產(chǎn)生的反思，表現(xiàn)出了其對(duì)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)人文環(huán)境的擔(dān)憂，也對(duì)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化致以敬意及懷念。如《百寶盒之王羲之》《百寶箱之潘多拉》等作品就表現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典的圖式，并運(yùn)用了中西圖式的重組與結(jié)合，表現(xiàn)出時(shí)間、空間的矛盾沖突，帶給了觀眾豐富的層次感受。使人通過(guò)對(duì)作品的觀看，便可以洞察其背后蘊(yùn)含的本質(zhì)。她對(duì)畫(huà)面中的每一個(gè)元素和物像的運(yùn)動(dòng)、布局都進(jìn)行了主觀上的處理，帶給觀眾豐富而又具有獨(dú)特觀念價(jià)值的體驗(yàn)。

蘇百鈞的花鳥(niǎo)畫(huà)作品具有獨(dú)立的畫(huà)法風(fēng)格。關(guān)于他的畫(huà)我們可以發(fā)現(xiàn)以下幾個(gè)特點(diǎn)：其一，不濃艷重彩，以淡雅賦色，不取鏤金錯(cuò)彩的風(fēng)格，用淡色進(jìn)行渲染并加以細(xì)膩的描繪，二者相結(jié)合，追求的是一種淡秀精致的風(fēng)格。其二，在空間結(jié)構(gòu)上，蘇氏喜取近距離景色，喜歡把鳥(niǎo)放置于寬闊的植物空間中，使大花枝、大樹(shù)與小鳥(niǎo)群、小鳥(niǎo)形成鮮明的對(duì)比，這與此前突出禽鳥(niǎo)的傳統(tǒng)刻畫(huà)的方式不同，與寫(xiě)實(shí)花鳥(niǎo)強(qiáng)調(diào)的對(duì)空間縱深的突出也不同，具有自己的創(chuàng)新之處。這種場(chǎng)景具有構(gòu)成性和平面化趨勢(shì)，是精心設(shè)計(jì)的，節(jié)律和諧。其三，蘇百鈞用圓潤(rùn)遒勁且內(nèi)含骨力的用筆和線條來(lái)構(gòu)成造型，描繪十分精致，可以歸為“筆線型”一類(lèi)。陳少豐先生曾以“沒(méi)骨”二字概括蘇百鈞父親蘇臥農(nóng)的花鳥(niǎo)畫(huà)，而蘇百鈞雖然傳承了家學(xué)，但是并沒(méi)有駐足于對(duì)前人的模仿，而是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了開(kāi)拓創(chuàng)新，走出了一條自己的路。從這些我們可以看出，蘇百鈞是一個(gè)技藝精良、重視寫(xiě)生、風(fēng)格鮮明、富于理性和追求的畫(huà)家。蘇百鈞作品所有的畫(huà)面都來(lái)自于生活，大多數(shù)以嶺南的鄉(xiāng)土風(fēng)景作為題材，但不是自然主義的描寫(xiě)，他的創(chuàng)作沒(méi)有固有的程式，對(duì)所繪的每一幅作品的繁簡(jiǎn)處理都恰到好處，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)震撼，既大氣又充滿情境。最令人為之感嘆的是，他的畫(huà)里可以清晰的看到那些傳統(tǒng)花鳥(niǎo)的內(nèi)在發(fā)展邏輯以及反復(fù)錘煉的符號(hào)，與當(dāng)下時(shí)代環(huán)境的審美趨向契合得當(dāng)。蘇百鈞先生對(duì)待人生的準(zhǔn)則是真、善、美，對(duì)待事物敏感自然，對(duì)待生活平和靜謐。他把時(shí)間精力都傾情投入到創(chuàng)作中去，把對(duì)故土的思念、對(duì)回歸自然的強(qiáng)烈渴望，都表現(xiàn)在他的花鳥(niǎo)畫(huà)中。

江宏偉的花鳥(niǎo)畫(huà)是極具個(gè)人風(fēng)采的。他更側(cè)重于領(lǐng)悟發(fā)掘傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的精髓，作品既富有深沉靜穆的審美情趣，又表現(xiàn)出了現(xiàn)代式的古典情懷。江宏偉先生經(jīng)常在他的書(shū)信、文章、言談之中表述出他對(duì)于宋畫(huà)的喜愛(ài)。確實(shí)，他的很多作品里都映射出了宋代人那種典雅精致的高尚情趣。但是筆者認(rèn)為，不能把江宏偉的花鳥(niǎo)畫(huà)簡(jiǎn)單的看作是對(duì)于宋畫(huà)的仿古復(fù)興，他的畫(huà)也不僅僅是在宋人工筆與文人意趣之中往來(lái)的產(chǎn)物，我們不如將他的作品看作是截取宋畫(huà)的局部而創(chuàng)造性的產(chǎn)生的一種新的現(xiàn)代圖式。江宏偉對(duì)于宋畫(huà)的理解認(rèn)識(shí)有一個(gè)邏輯起點(diǎn)：宋代花鳥(niǎo)畫(huà)的真正創(chuàng)造者是宋人加上時(shí)間。這是現(xiàn)代畫(huà)家對(duì)宋畫(huà)在現(xiàn)在面目下的審美判斷。時(shí)間的流逝原本只會(huì)讓物質(zhì)破損、陳舊、銷(xiāo)蝕甚至死亡，但是經(jīng)歷時(shí)間長(zhǎng)河洗刷流傳下來(lái)的物質(zhì)往往卻都還具有一種特殊的審美價(jià)值。因此我們不應(yīng)該忽略畫(huà)家在這一層含義上的理解與感悟，否則，我們很難理解他作品當(dāng)中的象征意義，從而影響到對(duì)他作品的釋讀與探析。藝術(shù)史告訴我們，在古代希臘，雕刻作品基本上都會(huì)涂上顏色，但現(xiàn)在我們看到的希臘遺存下來(lái)的優(yōu)秀的作品，卻都褪去了色彩，表現(xiàn)出一種特殊的潔白簡(jiǎn)樸的色澤美，而這種死亡和殘缺的氣息，反而使其顯得更為悲壯和高潔，雖然這種支配和影響著我們的視覺(jué)感官的情緒和審美判斷并不是古希臘藝術(shù)家本來(lái)的意圖。所以，對(duì)于江宏偉的花鳥(niǎo)畫(huà)作品的研究，我們不能只單單局限于他對(duì)宋畫(huà)的喜愛(ài)，還要關(guān)注到他所處的現(xiàn)代文化語(yǔ)境和現(xiàn)實(shí)的背景。當(dāng)下多元、開(kāi)放、交流的當(dāng)代社會(huì)對(duì)他的影響是深刻的，當(dāng)代工筆畫(huà)花鳥(niǎo)畫(huà)家大部分都臨習(xí)過(guò)宋人的花鳥(niǎo)，這幾乎可以說(shuō)是必修課程，但江宏偉的創(chuàng)造是別人不可復(fù)制的，他的作品中還蘊(yùn)含著豐富的文學(xué)性。他有著超高的文學(xué)天賦，隨手就可以寫(xiě)出優(yōu)美的文字，所以他畫(huà)中呈現(xiàn)的詩(shī)詞意境是諸多畫(huà)家所不能比擬的。這種詩(shī)詞般古典婉約的人文精神，使得江宏偉在當(dāng)今花鳥(niǎo)畫(huà)壇上有著不可替代的一席之地；這種年復(fù)一年對(duì)作畫(huà)的專(zhuān)注和從未放松的精神，使得他的藝術(shù)在不斷的接近單純以及永恒。

通過(guò)探尋這幾位當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)家的作品，筆者認(rèn)為，中國(guó)畫(huà)不僅要師古，著眼于優(yōu)秀傳統(tǒng)，還應(yīng)該更多地與社會(huì)聯(lián)系，關(guān)注現(xiàn)實(shí)與人生，表現(xiàn)出時(shí)代精神，反映現(xiàn)實(shí)生活，這樣的作品才會(huì)讓人引發(fā)思想上的探尋，從而使作品富有生命力。

三、結(jié)語(yǔ)與思考

綜上所述，不同花鳥(niǎo)畫(huà)家的不同思想，產(chǎn)生了藝術(shù)作品的百花齊放，這些藝術(shù)作品是畫(huà)家在現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)世界、對(duì)社會(huì)、對(duì)生活的看法和認(rèn)識(shí)的藝術(shù)性表達(dá)。隨著“觀念性”這一思潮的介入，當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)壇呈現(xiàn)出了新的面貌，許多作品被賦予了新的意義，給了我們新的視覺(jué)沖擊力和震撼力。但是在當(dāng)下，對(duì)于“觀念性”因素的運(yùn)用也需要有一定的度量限制。時(shí)下有不少藝術(shù)家為了“創(chuàng)新”，“標(biāo)新立異”，創(chuàng)作出來(lái)的作品越來(lái)越功利和市場(chǎng)化。筆者認(rèn)為創(chuàng)新應(yīng)立足在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上推陳出新，不應(yīng)該把傳統(tǒng)完全拋棄。當(dāng)下很多繪畫(huà)呈現(xiàn)出的藝術(shù)觀念都脫離了自身所處的本土文化，打著“現(xiàn)代化”的旗號(hào)卻投向了“西方文化中心”。傳統(tǒng)文化中所蘊(yùn)含的特質(zhì)，對(duì)于古典藝術(shù)在生命與自然之間的融合有著重要的作用。傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)在視覺(jué)上、心理上營(yíng)造出的令人著迷的自然景致，能使觀者獲得愉悅的審美體驗(yàn)。各個(gè)時(shí)代由于多方面的因素，所呈現(xiàn)出的主流審美是不同的，每一個(gè)時(shí)代都有自己特殊的精神訴求，而這些精神訴求都會(huì)表現(xiàn)在作品中。藝術(shù)當(dāng)中的自然無(wú)非是一種藝術(shù)態(tài)度、觀念以及道德方面的取向，每個(gè)時(shí)代具有不同的時(shí)代特色，如宋代花鳥(niǎo)畫(huà)呈現(xiàn)出的主流特色是“格物致知”的思想，是從自然場(chǎng)景之中提煉出的藝術(shù)；元代花鳥(niǎo)畫(huà)則是在模仿自然場(chǎng)景，用水墨加以表現(xiàn)，這與那個(gè)時(shí)代高舉復(fù)古主義旗幟的趙孟頫有一定的聯(lián)系。而在當(dāng)下，社會(huì)快速發(fā)展，外來(lái)文化層出不窮，這些都在不斷的影響著我們?cè)械膶徝烙^念。傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)表現(xiàn)出的自然以及浪漫和抒情在當(dāng)代也發(fā)生了新的變化，這與在新時(shí)代背景下成長(zhǎng)起來(lái)的畫(huà)家密切相關(guān)。從作家個(gè)人來(lái)說(shuō)，他們的思想以及生活經(jīng)歷都存在著差異，所以他們的繪畫(huà)當(dāng)然也有了不同的創(chuàng)作方向。不同時(shí)代的經(jīng)典作品也都是在不斷繼承創(chuàng)新中延續(xù)下來(lái)的。時(shí)代性的觀念本身不新穎，最重要的還是源于創(chuàng)作者自身對(duì)所處社會(huì)的切身經(jīng)歷感知與藝術(shù)思維的碰撞所產(chǎn)生的時(shí)代表達(dá)。