章馨甜 南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院

一、國(guó)外各音樂(lè)表演美學(xué)家的理論

外國(guó)學(xué)者對(duì)于音樂(lè)表演美學(xué)的研究，其重心由音樂(lè)表演的歷史風(fēng)格轉(zhuǎn)向?qū)σ魳?lè)作品內(nèi)在含義的詮釋，他們的論點(diǎn)集中體現(xiàn)在對(duì)于音樂(lè)表演的 “真實(shí)性”探討方面。

從歷史和哲學(xué)的角度來(lái)看，弗雷德里克·多里安指出，音樂(lè)作品與欣賞對(duì)象之間存在著“闡釋者”，筆者認(rèn)為，所謂闡釋者，即音樂(lè)表演者。弗雷德里克·多里安對(duì)于音樂(lè)表演者寄予重望，他認(rèn)為，一部音樂(lè)作品，只有“闡釋者”（音樂(lè)表演者）演奏作品時(shí)做到主觀性與客觀性相結(jié)合完成具有“真實(shí)性”的表演，才能緊密聯(lián)系音樂(lè)作品與聽(tīng)眾，架起音樂(lè)作品與聽(tīng)眾之間的橋梁。約瑟夫·克爾曼于20 世紀(jì)80 年代對(duì)音樂(lè)表演的歷史做出總結(jié)，也提出了“真實(shí)性”評(píng)價(jià)對(duì)于音樂(lè)表演者以及作品闡釋的重要意義。尼古拉斯·凱尼恩集中整理了眾位音樂(lè)表演理論學(xué)者對(duì)于音樂(lè)表演真實(shí)性問(wèn)題探討的文章，并出版成冊(cè)。理查德·塔魯斯金認(rèn)為，所有的音樂(lè)表演都不是對(duì)過(guò)去作品的原樣再現(xiàn)，他們或多或少都帶有處在當(dāng)下的表演者理解的痕跡，因此他對(duì)“歷史表演運(yùn)動(dòng)”提出了自己對(duì)立的觀點(diǎn)，即音樂(lè)表演既要尊重原作，又要深入剖析當(dāng)代人們的審美偏好，以此力求真實(shí)地還原原作，同時(shí)融入當(dāng)代審美將音樂(lè)作品表現(xiàn)出來(lái)。彼得·柯夫認(rèn)為要想達(dá)到追求音樂(lè)“真實(shí)性”的要求，需要做到以下四點(diǎn)：一是盡可能地還原作曲家本身的創(chuàng)作意圖；二是還原作曲家所處的生活時(shí)代中的音樂(lè)表演場(chǎng)景；三是還原作曲家所處的生活時(shí)代中樂(lè)器的音響音色等樂(lè)器演奏效果；四是結(jié)合音樂(lè)表演者所處的時(shí)代背景去詮釋音樂(lè)。這四點(diǎn)筆者認(rèn)為可以概括為兩大類型——?dú)v史的真實(shí)性與實(shí)踐的真實(shí)性。彼得·柯夫還強(qiáng)調(diào)，無(wú)論通過(guò)何種方法都無(wú)法完整地還原作曲家的全部意圖，因此，音樂(lè)表演者需要結(jié)合自身所處的時(shí)代、結(jié)合自身所處的語(yǔ)境對(duì)作品加以理解，并有一些創(chuàng)造，只有這樣，才能更完美地演繹音樂(lè)作品。彼得·沃爾斯認(rèn)為要在尊重歷史作品的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮音樂(lè)表演者的想象力，使得音樂(lè)表演者對(duì)于作品的理解源于又高于原音樂(lè)作品。

從分析學(xué)的角度來(lái)看，海因里希·申克致力于分析作品的結(jié)構(gòu)特征，他認(rèn)為和聲結(jié)構(gòu)是有方向性的，是有等級(jí)層次的。他多角度地向讀者們展示了音樂(lè)作品的和聲結(jié)構(gòu)與作品意義的關(guān)系。愛(ài)德華·科恩也認(rèn)為音樂(lè)表演者的作用就是解釋、闡明音樂(lè)作品結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，并且強(qiáng)調(diào)音樂(lè)表演者必須嚴(yán)謹(jǐn)?shù)胤治鲎髌方Y(jié)構(gòu)，從而保證自己的表演能夠清晰地呈現(xiàn)在聽(tīng)眾面前。尤金·納梅爾的觀點(diǎn)是音樂(lè)表演者與作品創(chuàng)作者之間是一種合作關(guān)系，他指出，音樂(lè)表演者必須深刻理解作曲家創(chuàng)作作品之間的異同，并能通過(guò)音樂(lè)表演者將作品之間的異同表現(xiàn)出來(lái)，便于聽(tīng)眾等業(yè)余愛(ài)好者充分理解作曲家的創(chuàng)作意圖，而不至于與作曲家的創(chuàng)作意圖背道而馳。威廉·羅斯坦指出，優(yōu)秀的音樂(lè)表演者需要對(duì)音樂(lè)的四個(gè)方面進(jìn)行分析，即主題和動(dòng)機(jī)、韻律、語(yǔ)句、聲音引導(dǎo)，只有這幾方面分析到位，才能更好地詮釋音樂(lè)作品。同時(shí)威廉·羅斯坦也指出想象是音樂(lè)表演過(guò)程中必不可少的構(gòu)成要素，一旦缺少，將導(dǎo)致整個(gè)作品缺少神韻而變得毫無(wú)生機(jī)。喬爾·萊斯特指出分析作品的結(jié)構(gòu)對(duì)于作品的重要意義，他認(rèn)為，理解作品的結(jié)構(gòu)是理解作品的必要條件，以此說(shuō)明作品結(jié)構(gòu)對(duì)于音樂(lè)作品的重要意義。約翰·林克認(rèn)為分析音樂(lè)作品時(shí)，需要從音樂(lè)作品的各個(gè)要素入手，完整、全面地分析作品。埃里克·克拉克以圖表的方式清晰地向讀者展示了音樂(lè)表演者在同一天內(nèi)演奏相同樂(lè)曲時(shí)，其力度與速度不同，用表格向讀者證實(shí)了研究音樂(lè)表演表現(xiàn)力的重要途徑之一是全面細(xì)致地研究音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)。

從科學(xué)和心理學(xué)的角度來(lái)看，卡爾·希肖爾影響了一大批學(xué)者對(duì)于音樂(lè)表演進(jìn)行科學(xué)方法的測(cè)量，具體的方法有動(dòng)力測(cè)量和計(jì)時(shí)測(cè)量，并且得出了統(tǒng)一的結(jié)論，即漸強(qiáng)漸弱的力度變化伴隨著漸快漸慢的速度變化,速度和力度之間的關(guān)系可以表述為“越快越響,越慢越弱”。除此之外，帕特里克·N·賈斯林還提出了音樂(lè)表現(xiàn)力改變的幾個(gè)方面——生成的規(guī)則、情感的表現(xiàn)、隨機(jī)變化性運(yùn)動(dòng)原理以及風(fēng)格的意外。這幾個(gè)方面是自此之后西方音樂(lè)表演美學(xué)研究的基本方面。

二、國(guó)內(nèi)各音樂(lè)表演美學(xué)家的理論

羅小平教授的音樂(lè)表演美學(xué)觀點(diǎn)是要想使音樂(lè)表演者的表演深入人心，首先表演者要理解二度創(chuàng)作的內(nèi)涵，這就要求表演者正確理解作品的歷史個(gè)性與當(dāng)下所處時(shí)代的審美觀，正確處理兩者之間的關(guān)系；深深地扎根于民族音樂(lè)，以民族音樂(lè)為根本，牢記只有民族的，才是世界的；廣泛研讀各國(guó)各民族對(duì)于同一音樂(lè)作品不同方面、不同層次的研究，汲取其他民族研究之長(zhǎng)，以海納百川的包容心態(tài)對(duì)待各個(gè)音樂(lè)家對(duì)音樂(lè)作品的理解與闡釋。

其次，音樂(lè)表演者在演奏時(shí)要貫徹以下美學(xué)原則：第一，在分析曲譜時(shí)做到通過(guò)曲譜中的一切標(biāo)注、記號(hào)去體驗(yàn)作曲家的創(chuàng)作意圖，想象作曲家創(chuàng)作作品時(shí)身處的環(huán)境，理解作曲家在創(chuàng)作時(shí)所要表達(dá)的深層含義，領(lǐng)悟作曲家的思想，將作曲家的作品通過(guò)體驗(yàn)、想象、理解與領(lǐng)悟轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱摹白髌贰薄５诙?，精進(jìn)自己的表演技藝，如果沒(méi)有高超的演奏技藝，那么一切對(duì)于作品的理解都是坐而論道。為此，表演者必須時(shí)刻精進(jìn)技藝。與此同時(shí)，表演者還應(yīng)當(dāng)明確，表演技巧的使用必須為闡釋作品內(nèi)涵服務(wù)、努力適應(yīng)音樂(lè)表現(xiàn)的需要，最終達(dá)到美感與技巧的高度統(tǒng)一。

最后，音樂(lè)表演者需要做到融創(chuàng)造與穩(wěn)定于一體，即對(duì)音樂(lè)作品有一個(gè)整體的把握認(rèn)知，正確處理表演過(guò)程中迸發(fā)出的靈感，研究自己表演的作品，對(duì)自己的作品深入感知。

張前教授發(fā)表《關(guān)于開(kāi)展音樂(lè)表演學(xué)研究的芻議》，標(biāo)志著中國(guó)音樂(lè)表演美學(xué)課程的重視已提上日程。論文分別從音樂(lè)表演藝術(shù)的總體研究、音樂(lè)作品演奏解釋的研究、音樂(lè)表演藝術(shù)的美學(xué)研究、音樂(lè)表演的心理學(xué)研究、音樂(lè)表演工藝學(xué)、音樂(lè)表演教育學(xué)的研究這六個(gè)方面論述了在中國(guó)開(kāi)設(shè)音樂(lè)表演課程的重要意義以及急迫性。

張前教授通過(guò)《論音樂(lè)表演創(chuàng)造的美學(xué)原則》一文闡釋了音樂(lè)表演的本質(zhì)為音樂(lè)作品的二度創(chuàng)作，音樂(lè)表演過(guò)程中需要做到真實(shí)性與創(chuàng)造性、歷史性與當(dāng)代性、技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一，還提出音樂(lè)表演過(guò)程中需要音樂(lè)表演者的投情、想象以及直覺(jué)。

楊易禾教授認(rèn)為優(yōu)秀的表演者必定有音樂(lè)的“意念”，即對(duì)音樂(lè)作品的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)。楊易禾還對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基的音樂(lè)表演體系進(jìn)行過(guò)深入研究，提出戲劇與音樂(lè)之間存在的聯(lián)系與區(qū)別，認(rèn)為在音樂(lè)表演藝術(shù)中，如能吸收戲劇表演——特別是心理技術(shù)方面的成果，對(duì)于音樂(lè)表演而言是有益的。

馮效剛教授在《音樂(lè)表演理論研究的創(chuàng)新與發(fā)展之途》一文中，分析了目前中國(guó)音樂(lè)表演理論的研究現(xiàn)狀，指出了音樂(lè)作品作為作曲家創(chuàng)作時(shí)代的產(chǎn)物，在與當(dāng)代聽(tīng)眾的審美趣味之間存在一定距離，需要將這兩者相結(jié)合；開(kāi)拓視野，以國(guó)際化的目光應(yīng)對(duì)同類學(xué)科，甚至相關(guān)交叉學(xué)科的理論研究，在此基礎(chǔ)上，以多樣化的研究方法深入國(guó)內(nèi)音樂(lè)表演美學(xué)的理論研究，以期促進(jìn)音樂(lè)表演實(shí)踐的長(zhǎng)足進(jìn)步；音樂(lè)表演理論研究對(duì)演奏技術(shù)形成的生理—心理科學(xué)實(shí)證這一重要問(wèn)題的研究關(guān)注度不夠，該方面的理論研究亟待加強(qiáng)。

馮效剛教授在《音樂(lè)表演中的“理解”問(wèn)題探析》一文中指出音樂(lè)表演者通過(guò)研讀歷史資料（最好是能與音樂(lè)創(chuàng)作者有面對(duì)面的交流）去理解作品，讀出作品的含義以及“詩(shī)意”。為此，馮效剛教授指出應(yīng)從音樂(lè)心理學(xué)、音樂(lè)美學(xué)的角度深入理解作曲家的內(nèi)心世界，從而更準(zhǔn)確地把握作品的藝術(shù)內(nèi)涵。馮效剛教授還論述了音樂(lè)理解的中介是情感，這里的情感不同于對(duì)生活的直接體驗(yàn)而產(chǎn)生的第一自我的情感，這里的情感是指在欣賞藝術(shù)作品的過(guò)程中間接接受和感受到的情感，即第二自我的情感，也稱為智慧的情感。理解的途徑是體驗(yàn)，馮效剛教授指出人的體驗(yàn)是有意識(shí)的、能思考并領(lǐng)悟的；在質(zhì)的特征方面具有生命性、情緒性，在量的特征方面具有強(qiáng)烈性、高強(qiáng)度性。最后，馮效剛教授總結(jié)出音心對(duì)應(yīng)才能理解作品，這里的“音”是指音樂(lè)作品，“心”指音樂(lè)表演者與創(chuàng)作者。

以上理論研究可以總結(jié)出國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)音樂(lè)表演理論的研究成果主要集中于音樂(lè)作品內(nèi)在含義的闡釋、音樂(lè)表演對(duì)于原作的忠實(shí)度、表演者自身對(duì)于音樂(lè)的理解、音樂(lè)表演的測(cè)量方法改進(jìn)、音樂(lè)表演過(guò)程中的心理問(wèn)題、音樂(lè)表演美學(xué)理論研究的視角問(wèn)題等方面。

三、對(duì)音樂(lè)表演美學(xué)的幾點(diǎn)思考

筆者對(duì)于國(guó)內(nèi)外音樂(lè)表演美學(xué)研究者們的理論文獻(xiàn)進(jìn)行研讀，對(duì)于音樂(lè)表演理論有了以下幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)：

（一）忠于原作

張前教授曾指出正確的作品解釋是音樂(lè)表演創(chuàng)造的基礎(chǔ)，筆者深以為然。要想正確的解釋作品，需要做到以下幾點(diǎn)：一是比較眾多樂(lè)譜版本，選取最合適的版本進(jìn)行研究；二是對(duì)作品進(jìn)行曲式與和聲分析；三是體會(huì)作品的情感與內(nèi)涵。筆者就此幾點(diǎn)進(jìn)行論述：

1.選取最合適的版本

以鋼琴作品為例，對(duì)于基礎(chǔ)性的練習(xí)而言，目前市面上，單單是一本《哈農(nóng)鋼琴練指法》就有人民音樂(lè)出版社、北京師范大學(xué)出版社、上海教育出版社、現(xiàn)代出版社、廣西師范大學(xué)出版社北京聯(lián)合出版有限公司等五種不同的版本，筆者曾購(gòu)買過(guò)其中兩個(gè)出版社的版本進(jìn)行對(duì)比，發(fā)現(xiàn)上海教育出版社的版本中多次出現(xiàn)錯(cuò)誤，而人民音樂(lè)出版社的版本相較而言更為嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確。究其原因，筆者認(rèn)為在于近年來(lái)文教事業(yè)受到越來(lái)越多人的重視，由此帶動(dòng)的音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)數(shù)量、音樂(lè)特長(zhǎng)生生源數(shù)目的增長(zhǎng)，導(dǎo)致書(shū)本數(shù)目需求的急劇增長(zhǎng)，在這樣的利益驅(qū)使下，每個(gè)出版社都想分一杯羹，分別打出不同特色旗號(hào)，如“大音符”“調(diào)整指法”“名師配套音頻聽(tīng)賞”等，防止一家獨(dú)大。然而，對(duì)于書(shū)目的審核校對(duì)等工作，可能有的出版社存在人員不夠?qū)I(yè)、審核校對(duì)不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)痊F(xiàn)象，由此，書(shū)目中出現(xiàn)多處錯(cuò)誤。對(duì)此，筆者認(rèn)為，基礎(chǔ)性練習(xí)是每一位音樂(lè)學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)的根本，是技能提升的不竭源泉，這時(shí)候?qū)τ诨A(chǔ)練習(xí)書(shū)目及出版社的選擇就顯得尤為重要，應(yīng)選擇比較權(quán)威且是專業(yè)出版社的版本。

對(duì)于較為大型的樂(lè)曲，以貝多芬奏鳴曲為例，該書(shū)有三個(gè)版本，斯克納貝爾編訂版、亨利的原始文本版本以及巴利·庫(kù)普爾德最新版本，三個(gè)版本各有所長(zhǎng)。斯克納貝爾編訂版尊重作品的每一處細(xì)節(jié)，力求盡可能完美地詮釋音樂(lè)中的每一個(gè)音符、每一處標(biāo)記，甚至通過(guò)想象與精準(zhǔn)的音樂(lè)直覺(jué)高度還原作品未標(biāo)明的每一處細(xì)節(jié)，但是他的指法是按照較大手型來(lái)寫(xiě)作的，不太適用于小手型。亨利的原始文本版本呈現(xiàn)出原作的風(fēng)貌，注釋非常明確，擺脫了后人主觀的編輯和修訂，印刷出版過(guò)程中也沒(méi)有出現(xiàn)錯(cuò)誤，因此人們認(rèn)為這個(gè)版本是鋼琴家必須擁有的，清晰、精良的編輯，指法與頁(yè)面轉(zhuǎn)換和編輯都恰到好處。巴利·庫(kù)普爾德最新版本編訂者用了十三年才完成，這一版本詳細(xì)研究作品中每一個(gè)音符，包括音符的力度、速度、色彩、小節(jié)線，甚至是換氣符號(hào)。除樂(lè)譜外，還對(duì)作品的編訂原則、資料來(lái)源以及演奏風(fēng)格進(jìn)行論述，因此有很大的參考價(jià)值。對(duì)于這三類版本，筆者認(rèn)為表演者可以根據(jù)自己的需要自行選擇。

2.進(jìn)行曲式與和聲分析

對(duì)于表演者而言，作品的分析必不可少，具體表現(xiàn)在對(duì)作品曲式結(jié)構(gòu)的分析、對(duì)作品和聲結(jié)構(gòu)的分析，以及對(duì)作品中各標(biāo)記的分析。筆者認(rèn)為，一位優(yōu)秀的表演者一定有精準(zhǔn)的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)，能在看到音樂(lè)作品時(shí)迅速地對(duì)作品進(jìn)行視奏或視唱，同時(shí)還會(huì)注意到作品強(qiáng)弱變換、換氣等細(xì)節(jié)。

3.體會(huì)作品情感與內(nèi)涵

傅雷在寫(xiě)給兒子的信中提到，自己彈曲子，不宜盡彈，而要停下來(lái)想一想曲子描繪了怎樣一幅畫(huà)面，它的意境是怎么樣的，自己應(yīng)該表現(xiàn)出創(chuàng)作者想要表達(dá)的何種境界。傅聰也曾在一次講學(xué)中倡導(dǎo)“用手彈——用心想——用心彈——再用手彈”。他們都強(qiáng)調(diào)了對(duì)作品情感、內(nèi)涵理解與體會(huì)的重要性。筆者可以通過(guò)以下三點(diǎn)進(jìn)行說(shuō)明。

首先，體會(huì)創(chuàng)作者身處的時(shí)代，從時(shí)代的大背景下去研究作曲家的作品。如，肖邦身處波蘭動(dòng)蕩不安、百姓流離失所的年代，因此，他的作品有著強(qiáng)烈的民族精神，被舒曼譽(yù)為“藏在花叢中的大炮”。

其次，體會(huì)創(chuàng)作者的生活經(jīng)歷。創(chuàng)作者的作品一定是有感而發(fā)的，例如貝多芬四個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作風(fēng)格都在不同程度上有一些改變。從早期的簡(jiǎn)潔、粗獷、質(zhì)樸、熱情到中期的具有強(qiáng)烈的奮斗精神，再到晚期的深沉、內(nèi)省與誠(chéng)摯，風(fēng)格是有明顯變化的。

最后，筆者認(rèn)為表演者需要對(duì)作品內(nèi)涵進(jìn)行研究。浪漫主義時(shí)期柏遼茲的幻想交響曲標(biāo)志著標(biāo)題交響音樂(lè)的出現(xiàn)。自標(biāo)題交響音樂(lè)出現(xiàn)起，筆者認(rèn)為，作品的內(nèi)涵可以通過(guò)標(biāo)題略窺一二，再通過(guò)對(duì)音樂(lè)作品的整體感知來(lái)把握音樂(lè)作品的內(nèi)涵。

（二）與時(shí)俱進(jìn)

有些研究者一味地追求回到作曲家創(chuàng)作的那個(gè)時(shí)代，依據(jù)當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景去表演，然而筆者卻認(rèn)為，在遵從原作的背景下，需要與時(shí)俱進(jìn)。舉例說(shuō)明，隨著鋼琴制造工藝的不斷精進(jìn)，作曲家當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的音樂(lè)作品用現(xiàn)代鋼琴來(lái)演奏必然要對(duì)音樂(lè)表演技法進(jìn)行一定的改進(jìn)，以此來(lái)適應(yīng)現(xiàn)代鋼琴的音色、音量。這就要求演奏者將歷史性與現(xiàn)代性、真實(shí)性與創(chuàng)造性相統(tǒng)一，即在充分把握音樂(lè)作品的每一處細(xì)節(jié)之后，依據(jù)現(xiàn)代聽(tīng)眾的審美趣味以及改進(jìn)樂(lè)器的各項(xiàng)特征，對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行一定的處理，使得作品更易被現(xiàn)代聽(tīng)眾所接受、欣賞。

（三）技能提升

眾所周知，沒(méi)有技巧支撐的表演只會(huì)是一具空殼。傅雷就曾在給兒子傅聰?shù)男胖刑岬?，大意是我知你近日表演繁多，有許多是推脫不掉的表演，但是還是想要提醒你，切不可因?yàn)橐粫r(shí)的名利就忽略了精進(jìn)自己的技藝，每一天都需要?jiǎng)虺鲆徊糠謺r(shí)間留給自己練習(xí)基本功。被譽(yù)為中國(guó)鋼琴詩(shī)人的傅聰尚且被寄予如此要求，又何況其他的表演者呢？

（四）臨場(chǎng)表現(xiàn)

對(duì)于表演者而言，能夠做到忠于原作、與時(shí)俱進(jìn)、提神技能是基本要求，但是僅僅具備這些還是不夠的，因?yàn)楸硌菡咝枰獙⒆髌烦尸F(xiàn)到聽(tīng)眾面前，確實(shí)多了欣賞對(duì)象（聽(tīng)眾），但表演時(shí)的干擾因素也就多了一分。如何克服現(xiàn)場(chǎng)表演時(shí)因干擾因素帶來(lái)的緊張情緒？筆者對(duì)此提出了如下三點(diǎn)建議：

第一，全情投入。表演者不僅需要集中自己的全部注意力于要表演的作品中，還要將自己平日練習(xí)時(shí)對(duì)原作的所思所想、對(duì)作品融入自己個(gè)性的理解、對(duì)作品的深刻內(nèi)涵都貫穿于自己的表演中。當(dāng)然，要做到這些，前提條件一定是表演者已經(jīng)達(dá)到對(duì)作品的表演了然于胸的熟悉程度。

第二，天性使然。在肖邦國(guó)際大賽中，一位連任多屆的聲望極高的評(píng)委評(píng)價(jià)說(shuō)：“從未聽(tīng)見(jiàn)這樣天才式的‘瑪祖卡’”。究其原因，筆者認(rèn)為用一位意大利評(píng)委對(duì)傅聰說(shuō)的話可以很好地解釋——“只有古老的文明才能給你那么多難得的天賦，肖邦的意境很像中國(guó)藝術(shù)的意境”。中國(guó)上下五千年的古老文明孕育了一代又一代富有文化之本的藝術(shù)家，他們的表演中蘊(yùn)含的詩(shī)意恰恰是來(lái)自于中國(guó)自西周以來(lái)不斷發(fā)展完善的詩(shī)詞文化，他們對(duì)作品細(xì)膩的雕琢與描畫(huà)也是來(lái)自于商代以來(lái)不斷細(xì)膩精致的瓷器文化。正如傅聰所說(shuō)，我彈肖邦的音樂(lè)，就好像在說(shuō)我自己的話。筆者認(rèn)為，只有表演者與作曲家融為一體，讓表演作品成為天性的流露，才可以將作品的全部?jī)?nèi)涵通過(guò)表演展現(xiàn)給聽(tīng)眾。

第三，放平心態(tài)。良好的心態(tài)是每一場(chǎng)成功表演的必要條件之一。表演者一般通過(guò)以下方法獲得良好的心態(tài)。一是表演前充分的準(zhǔn)備。包括基本功、技能、熟悉作品等等。二是多次表演的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。國(guó)內(nèi)一些專業(yè)的音樂(lè)院校就給音樂(lè)表演專業(yè)的學(xué)生提供了很多這樣的實(shí)踐機(jī)會(huì)，體驗(yàn)不同狀態(tài)下表演的效果，在一次又一次的表演中磨礪表演者，促進(jìn)他們心態(tài)的成長(zhǎng)，提高對(duì)心態(tài)的控制能力。三是認(rèn)識(shí)、熟悉自己。表演者可在初期的表演開(kāi)場(chǎng)之前請(qǐng)一位對(duì)自己非常熟悉的人伴于身側(cè)，請(qǐng)他指出自己臨上場(chǎng)前有哪些細(xì)微的動(dòng)作與平日的表演不同。這些細(xì)微的動(dòng)作即是心里緊張的外顯反應(yīng)，在日后表演時(shí)，一旦意識(shí)到這些動(dòng)作的出現(xiàn)，自身就可以積極作出調(diào)整。四是遇錯(cuò)不慌。表演時(shí)出現(xiàn)小小的失誤不足為奇，做到不停頓，不讓小失誤擴(kuò)大才是一位表演者在出現(xiàn)失誤時(shí)最應(yīng)該做的。