熊姜怡 韓國(guó)梨花女子大學(xué)舞蹈系

海陽(yáng)秧歌猶如根植于齊魯大地盛開的野花，以其獨(dú)特的生態(tài)環(huán)境積淀了深厚的農(nóng)耕文明及部分海洋文化，從而構(gòu)建了獨(dú)到的肢體動(dòng)態(tài)軌跡和特征，又在鄉(xiāng)民遷徙、宮廷樂(lè)舞、神靈崇拜、宗族觀念、武舞相融的影響下形成了一套富有文化內(nèi)涵與禮節(jié)規(guī)矩的表演程式，幾百年來(lái)展現(xiàn)出海陽(yáng)一方水土一方人的粗獷質(zhì)樸與風(fēng)趣幽默。山東海陽(yáng)大秧歌在近當(dāng)代無(wú)數(shù)職業(yè)民間舞人的挖掘提煉和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)措施之中逐漸在大眾的視野中熠熠生輝，不僅占據(jù)了如今“山東三大秧歌”之一的重要文化地位，更是無(wú)數(shù)民族民間舞創(chuàng)作者源源不斷的靈感礦藏。

傳統(tǒng)原生形態(tài)民間舞與創(chuàng)作形態(tài)民間舞隸屬于不同的范疇，創(chuàng)作形態(tài)的民間舞即舞臺(tái)化民間舞，是具備專業(yè)性和職業(yè)化傾向的精英藝術(shù)，是在原生形態(tài)民間舞基礎(chǔ)上的拓展蔓延式發(fā)展，編創(chuàng)者通常運(yùn)用裹挾原生風(fēng)格性的舞蹈動(dòng)態(tài)節(jié)律作為表意造境材料，加以規(guī)范化、提純化、技術(shù)化，且使之由“民俗、民間”的文化語(yǔ)境轉(zhuǎn)向“民族、典范”的形態(tài)追求，因而其內(nèi)在蘊(yùn)含的民族精神與文化特色更為濃厚鮮明，是融匯所居一隅的特定“地域民族性”和宏觀意義上的共通“中華民族性”的舞蹈樣式，享有中國(guó)舞蹈主流話語(yǔ)權(quán)。

在當(dāng)今民族民間舞作品的編創(chuàng)過(guò)程中，許多創(chuàng)作面臨著外在形態(tài)雷同化與內(nèi)在涵義同質(zhì)化的困境，由傳統(tǒng)民族民間舞動(dòng)作語(yǔ)匯與元素堆砌而成的“組合化”舞蹈作品已經(jīng)很難在強(qiáng)烈的審美流變浮沉之中滿足當(dāng)代觀眾的審美需求。隨著審美趨勢(shì)的不斷變化，以田露為代表的舞臺(tái)化創(chuàng)作應(yīng)運(yùn)而生。田露的民族民間舞作品經(jīng)常最大化地挖掘最純粹而單一的舞蹈語(yǔ)素，尋求傳統(tǒng)民間舞蹈的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)軌跡和律動(dòng)特征的“極致化”呈現(xiàn)，以“意象性”代替“故事性”、以“意識(shí)形態(tài)”代替“情緒迸發(fā)”，將關(guān)注點(diǎn)聚焦于傳統(tǒng)民間舞語(yǔ)言規(guī)律之上，進(jìn)而宣情造境和塑造形象，挖掘出原生態(tài)民間舞“情理之中、意料之外”的文化回響和當(dāng)代的多義性審美。

一、探究“創(chuàng)”與“守”的比重權(quán)衡

正如中國(guó)著名舞蹈編導(dǎo)張繼剛所言：“限制，是天才的磨刀石”，藝術(shù)語(yǔ)言的限定與堅(jiān)守是形成風(fēng)格極致性和唯一性的關(guān)鍵，田露創(chuàng)作的山東海陽(yáng)秧歌作品在舞蹈形態(tài)、立意、題材和主題方面皆有意識(shí)地探尋中國(guó)傳統(tǒng)命題和堅(jiān)守中華傳統(tǒng)美學(xué)追求，作品的動(dòng)作語(yǔ)匯既保留著有跡可循的傳統(tǒng)基因，又具備當(dāng)代延展性與互動(dòng)性的舞蹈形態(tài)。

無(wú)論是《翠狐》以“存形造意”刻畫的狐仙小翠，還是《紅珊瑚》以“化形留律”呈現(xiàn)的革命浪漫主義情調(diào)，皆體現(xiàn)出“守”其動(dòng)作形態(tài)而“創(chuàng)”其意象，以及“守”其動(dòng)作韻律而“創(chuàng)”其形態(tài)等路徑探索；無(wú)論是《磨》以“借律造境”渲染的女性縮影，還是《喜鵲銜梅》以“符號(hào)立意”捕捉的傳統(tǒng)意象，皆以原生態(tài)海陽(yáng)秧歌舞蹈語(yǔ)匯為基點(diǎn)，消弭原始海陽(yáng)秧歌動(dòng)態(tài)語(yǔ)匯的形式邊界，大膽地進(jìn)行分解、提純、重復(fù)和構(gòu)建，不斷摸索出“創(chuàng)”與“守”的比重權(quán)衡。

“創(chuàng)”在于創(chuàng)造與創(chuàng)新，也可意為當(dāng)代性；“守”則為保留和恪守，也標(biāo)志著傳統(tǒng)性；“創(chuàng)”與“守”之間比重權(quán)衡的核心在于保證傳統(tǒng)舞蹈語(yǔ)匯的“語(yǔ)言辨識(shí)度”與地域民俗底蘊(yùn)的“文化厚重感”，同時(shí)兼顧當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境的審美趨向，以下筆者從形而下的維度出發(fā)，闡述田露海陽(yáng)秧歌舞臺(tái)化創(chuàng)作中直觀呈現(xiàn)出的“創(chuàng)”與“守”。

（一）沉淀本真的“存形造意”

“存形造意”為手法創(chuàng)作的作品在于保留絕大多數(shù)的民間表現(xiàn)形式，轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)舞蹈語(yǔ)匯的言說(shuō)方式，從而形成別具一格的意象，即以原生形態(tài)海陽(yáng)秧歌元素動(dòng)作的變化來(lái)抒情達(dá)意、塑造形象和展示情節(jié)?！按嫘卧煲狻敝按妗辈皇菍⑺^原生態(tài)民間舞束之高閣而不可接受任何改動(dòng)，且將“傳統(tǒng)”固化為“傳統(tǒng)主義”和“保守主義”；“存形造意”之“造”也并非牽強(qiáng)附會(huì)地生搬硬套、信馬由韁地肆意拼湊，如果作品舞蹈形象與傳統(tǒng)動(dòng)作套路之間沒(méi)有共同的文化基礎(chǔ)，便會(huì)詞不達(dá)意。

這類作品最具代表性的為獨(dú)舞作品 《翠狐》，靈感來(lái)源于蒲松齡《聊齋志異》的狐仙小翠，其“似人似妖”“狐媚風(fēng)流” 的人物特征與原生形態(tài)海陽(yáng)大秧歌的代表性角色“王大娘”完美契合，因而田露運(yùn)用海陽(yáng)秧歌“一驚一乍”的“水斗”節(jié)奏型編創(chuàng)舞蹈動(dòng)作，以夸張化的擰傾體態(tài)和裹擰動(dòng)態(tài)，描繪出狐仙小翠的腰身動(dòng)態(tài)和她初來(lái)人間的靈動(dòng)好奇?！洞浜繁Ａ袅嗣耖g傳統(tǒng)的節(jié)奏和道具“扇”與“巾”，運(yùn)用纏頭扇、追扇、夾臂探扇等動(dòng)作，將扇巾化作狐仙小翠的狐貍尾巴，在海陽(yáng)秧歌流動(dòng)性的步伐之中營(yíng)造出仙氣縹緲的美感。這一作品以夸張化的方式強(qiáng)調(diào)海陽(yáng)秧歌王大娘的動(dòng)態(tài)風(fēng)格，塑造出栩栩如生的人物形象。

若是期望“‘演繹性’民間舞跳出‘風(fēng)俗展覽’和‘情感標(biāo)簽’的俗套，一個(gè)有效的途徑是對(duì)原生民間舞既成風(fēng)格動(dòng)律的‘力的意象建構(gòu)’加以總體把握，使其在與某種自然物象（也可以是社會(huì)現(xiàn)象）之‘力的意象建構(gòu)’的疊合中存‘形’造‘意’”。譬如群舞《喜鵲銜梅》靈感源于海陽(yáng)秧歌“喜鵲銜梅”短句，因而作品將短句的單一動(dòng)作進(jìn)行拆解與強(qiáng)化，使舞蹈動(dòng)作的輕重緩急順應(yīng)音樂(lè)調(diào)式的起伏快慢，而海陽(yáng)秧歌原本“一驚一乍”的發(fā)力方式又凸顯出節(jié)奏的緩急，比如在節(jié)奏尾端時(shí)身體與扇子的突發(fā)瞬間形成銜梅動(dòng)態(tài)、抖扇與翹扇形成喜鵲翅膀的撲閃感，勾勒出喜鵲的靈動(dòng)敏捷?！断铲o銜梅》描繪了喜鵲對(duì)梅花的憧憬與希冀，展現(xiàn)出舞蹈形象的情感支點(diǎn)和舞蹈發(fā)展的動(dòng)機(jī)，將探、提、裹、擰由點(diǎn)到線再到面地發(fā)展延續(xù)，保留“喜鵲銜梅”短句的元素動(dòng)作之形，滲透著喜鵲叼銜梅花之美好寓意，旨在彰顯中華民族的美學(xué)圖景與精神追求。

（二）升華質(zhì)感的“化形留律”

“化形留律”即指化解外部形態(tài)、保留內(nèi)在動(dòng)律，但并非僅僅將舞蹈動(dòng)律元素進(jìn)行程式性堆砌和淺顯化拼湊，不只是將傳情達(dá)意的舞蹈作品編成了展現(xiàn)舞者身體能力的訓(xùn)練組合，而是化解海陽(yáng)秧歌傳統(tǒng)民間舞蹈形式，把握其內(nèi)在的動(dòng)源、節(jié)奏與律動(dòng)，探尋舞蹈本體的力量和暗含在人體內(nèi)部的生命情調(diào)。

田露稱這種編創(chuàng)手法的精髓為“化形留律，留律存質(zhì)”，譬如在獨(dú)舞《漣漣有魚》中，海陽(yáng)秧歌原本的動(dòng)作套路和節(jié)奏銜接不復(fù)存在，而刻意強(qiáng)調(diào)的則是“欲動(dòng)先提”“8 字繞圓”“快慢相濟(jì)”的動(dòng)態(tài)規(guī)律、海陽(yáng)秧歌獨(dú)有的“突發(fā)性”與“延展性”，舞者以海陽(yáng)秧歌的流動(dòng)性碎步、轉(zhuǎn)身時(shí)后腿撩動(dòng)裙擺，并在側(cè)端扇位置的擦掌盤腕，營(yíng)造錦鯉在水中時(shí)而瞬間擺尾轉(zhuǎn)身、時(shí)而隨流緩慢游動(dòng)的意象。

無(wú)獨(dú)有偶，在群舞《紅珊瑚》的動(dòng)作編排上，田露在前半段強(qiáng)調(diào)膠州秧歌的扭擰和走飄，以正丁字?jǐn)Q步和提擰步配上手腕的開指盤繞，呈現(xiàn)紅珊瑚飄逸柔軟又堅(jiān)韌內(nèi)斂的生命形態(tài)；后半段則強(qiáng)化了海陽(yáng)秧歌的“一驚一乍”，以波浪、夾臂扇和追扇等動(dòng)態(tài)路徑彰顯紅珊瑚如火焰一般肆意迸發(fā)的精氣神。編導(dǎo)把握珊瑚生命狀態(tài)并嵌入相契合的動(dòng)律，最大化地挖掘動(dòng)律的可能性，保留膠州秧歌動(dòng)律特征的“韌”與海陽(yáng)秧歌動(dòng)律特征的“脆”，以動(dòng)律為絲線，循序漸進(jìn)地編織出極致的視覺(jué)效果，彰顯出個(gè)性化的舞蹈律動(dòng)質(zhì)感，以最純粹的情感沖擊代替乏味冗長(zhǎng)的敘事情節(jié)。

原生形態(tài)海陽(yáng)秧歌的短句套路和動(dòng)作組合極其豐富，倘若將繁復(fù)的舞蹈動(dòng)作全都運(yùn)用于作品之中，則顯得“太滿”，而“化形留律”就是對(duì)海陽(yáng)秧歌的“去繁就簡(jiǎn)”，以蘊(yùn)藏于肢體動(dòng)作之下的動(dòng)態(tài)規(guī)律進(jìn)行解剖重復(fù)與審美雕琢，不僅能夠避免舞蹈作品語(yǔ)匯的駁雜，更能凸顯其風(fēng)格性和地域性。

（三）另辟蹊徑的“借律造境”

“借律造境”為“化形留律”的深層境界，是運(yùn)用原生態(tài)民間舞蹈的內(nèi)在動(dòng)態(tài)規(guī)律，并適當(dāng)改變其時(shí)間、空間、力效、運(yùn)動(dòng)部位、運(yùn)動(dòng)軌跡等外在因素，從而營(yíng)造出“言有盡而意無(wú)窮”“無(wú)畫之處皆成妙境”的美學(xué)韻味，以及“情景融一”“心物交融”的意境空間。

山東秧歌女子群舞《磨》便是以動(dòng)律構(gòu)建了漢族女性的身份特征、民族氣質(zhì)和情感訴求，編導(dǎo)從膠州秧歌“正丁字?jǐn)Q步”和“倒丁字碾步”之中提取了“碾”的堅(jiān)韌力道、從海陽(yáng)秧歌“追步”“小沉步”等步伐之中提煉了“沉”的厚重質(zhì)感以，及“磨擰動(dòng)律”“裹擰動(dòng)律”之中“擰”的“8 字動(dòng)勢(shì)”，出現(xiàn)頻率較多的“小沉步”如同膠東女人推磨負(fù)重狀的挪移，“圓場(chǎng)步”則是“三寸金蓮”的形態(tài)遺存。可知《磨》沒(méi)有堆砌過(guò)多的海陽(yáng)秧歌舞蹈元素，而是以律動(dòng)性極強(qiáng)且重復(fù)多次的單一動(dòng)作進(jìn)行傳達(dá)，因此也避免了過(guò)于豐富飽滿的“組合式”作品，以計(jì)白當(dāng)黑的留白手法強(qiáng)化視覺(jué)感受、營(yíng)造意境氛圍。

除此之外，《磨》雖然是與《紅珊瑚》一樣是將由動(dòng)律衍生出的動(dòng)作形態(tài)進(jìn)行了“交響化”的結(jié)構(gòu)，但其更為“高級(jí)”和巧妙之處便是其動(dòng)作線路、隊(duì)形調(diào)度、舞蹈意象皆為“圓”，即貼合中國(guó)儒家傳統(tǒng)審美取向，又彰顯出周而復(fù)始與輪回更替的生命之美，以及編導(dǎo)已從純粹的動(dòng)態(tài)編創(chuàng)轉(zhuǎn)向?qū)θ宋镄愿裉卣骱托睦砜臻g的構(gòu)建。

群舞《磨》的一沉、一磨、一擰、一追都凝聚著膠東女性，乃至中國(guó)女性的隱忍與耐勞、艱辛與操勞，是歷年歷代以來(lái)萬(wàn)千女性的縮影，擦汗、撒谷、推磨、雙手相抱、扶胯望遠(yuǎn)……這些平淡瑣碎的生活主題蘊(yùn)含著觸動(dòng)人心的共情性和普適性。在最為巧妙的結(jié)尾處，群舞身體下俯、相抱成圈，腳下沉重的碾擰步伐如同碾動(dòng)的石磨一般；領(lǐng)舞身體呈現(xiàn)“提探擰動(dòng)律”的向心動(dòng)勢(shì)，雙拳緊握相背，如推磨一般負(fù)重前行；舞臺(tái)以燈光塑造割裂的雙重空間，呈現(xiàn)出如同女人在拉磨的生活常態(tài)，在這種空間下的身體動(dòng)律又如同女人就是石磨的意象境界，這便是彭松先生于美學(xué)漫話之中所言“象外之象，形神相依”的美學(xué)意境。

（四）循跡典型的“符號(hào)立意”

“符號(hào)立意”便是以符號(hào)為地基來(lái)建立新的意象或意義，即指捕捉具有民族象征性的典型文化符號(hào)，以極具“陌生化”的呈現(xiàn)打破觀者自身限定的期待視域，在符號(hào)“限制”之中締造新意，形塑屬于原有符號(hào)意象的新穎秩序。“符號(hào)”一方面是編導(dǎo)引發(fā)觀者“文化熟悉感” 的線索，另一方面也成為編創(chuàng)過(guò)程中的“枷鎖”，如何將限制創(chuàng)作的“符號(hào)”進(jìn)行巧妙地加工、重組和衍生，便是考驗(yàn)編導(dǎo)文化底蘊(yùn)和想象能力的“試金石”。以下筆者將田露創(chuàng)作的海陽(yáng)秧歌作品之中存在的符號(hào)類型進(jìn)行劃分，并根據(jù)其各類處理方式的特征進(jìn)行闡析。

其一，“道具符號(hào)”的限制是田露海陽(yáng)秧歌作品中出現(xiàn)頻率最高的形式，運(yùn)用特定道具所帶來(lái)的視覺(jué)圖式，不僅豐富了人物形象所需的動(dòng)態(tài)、動(dòng)勢(shì)與韻味，更是在結(jié)構(gòu)舞段中人物關(guān)系、情緒節(jié)奏、事件因果和環(huán)境空間之時(shí)，輔助人物角色上升為典型。譬如《翠狐》《漣漣有魚》中的道具“扇巾”“裙擺”較為具象化地構(gòu)成了人物形象的身體部位特征，使道具仿佛被揉進(jìn)形象之中，沒(méi)有了刻意浮泛的凸顯和道具技術(shù)的展示；再比如《喜鵲銜梅》中對(duì)于長(zhǎng)椅的充分利用，則豐富了作品的視覺(jué)構(gòu)圖，雖然大多散在舞臺(tái)各處，但因與演員互動(dòng)頻繁且緊密，因而也并未顯得雜亂。

其二，“形象符號(hào)” 的限制主要體現(xiàn)于作品中的人物形象，田露創(chuàng)作的海陽(yáng)秧歌作品形象大多數(shù)都為自然界的“花鳥魚蟲”，當(dāng)然這些運(yùn)用于作品中的自然生物也并非全盤接受，而是通常選取中國(guó)傳統(tǒng)文化中富有吉祥寓意的符號(hào)，比如《喜鵲銜梅》的“喜鵲”、《漣漣有魚》的“錦鯉”，以及與動(dòng)作元素來(lái)源地域具有密切聯(lián)系的“物象”符號(hào)，比如《翠狐》的“狐貍”與王大娘的旱精形象息息相關(guān)，《磨》的“磨”則是山東農(nóng)村中最為常見的生活物品。由于特定形象的限制，作品所運(yùn)用的動(dòng)作語(yǔ)匯必然要求與形象動(dòng)態(tài)和氣質(zhì)相符，貼合人物形象的性格或特殊形象的寓意，因而田露以存形造意、化形留律、借律造境等編創(chuàng)方法巧妙地尋求二者的契合點(diǎn)，從而以語(yǔ)匯呈現(xiàn)形象、以形象升華語(yǔ)匯，破解“形象符號(hào)”的限制，轉(zhuǎn)而使作品中的“符號(hào)”寓意更加深入人心。

其三，“肢體符號(hào)”的限制主要來(lái)源于作品題材，即題材的特殊性決定肢體符號(hào)的樣式，田露的海陽(yáng)秧歌作品中最為明顯的便是《喜鵲銜梅》的“喜鵲”，由于《喜鵲銜梅》取材于“喜鵲銜梅”短句，因而其作品運(yùn)用大量源于短句的肢體語(yǔ)匯，比如出現(xiàn)次數(shù)較多的“擰身掖步”“端扇擰身”等；同時(shí)喜鵲作為鳥類，常佇立于枝頭休憩，因而《喜鵲銜梅》的“喜鵲”或站于長(zhǎng)椅之上、或在“樹枝”演員們的托舉之上，作品全程基本僅憑道具、上肢動(dòng)作和面部表情來(lái)達(dá)意，身體重心向前的擰傾狀態(tài)既是海陽(yáng)秧歌典型體態(tài)，又彰顯了喜鵲盼銜梅花的美好希冀。田露編創(chuàng)的“喜鵲”以重心的轉(zhuǎn)移、單腿重心的舞姿復(fù)刻了鳥類站于枝頭上的動(dòng)態(tài)，看似是對(duì)下身活動(dòng)范圍的限制，實(shí)則是刻畫“喜鵲”鳥類特征的“點(diǎn)睛之筆”。

二、深描民族意識(shí)的凝練升華

舞蹈作為一種以肢體語(yǔ)言進(jìn)行情感表達(dá)的藝術(shù)形態(tài)，其本身的敘事性稍顯薄弱，相較于編織敘事情節(jié)織體而言，構(gòu)建情感支點(diǎn)更能夠顯示舞蹈本體的優(yōu)勢(shì)，即打破故事文本的局限性，以情感為導(dǎo)向的舞蹈作品不僅易于把握編創(chuàng)者與觀者之間的意識(shí)共鳴，同時(shí)也易于將作品轉(zhuǎn)向兼具哲理性、審美性和情感沖擊的形態(tài)特質(zhì)。

田露創(chuàng)作的海陽(yáng)秧歌作品在表現(xiàn)人類情感之上極少選取“愛與恨”的宏大主題或是“生與死”的深刻題材，而是從更為瑣碎的生活場(chǎng)景和自然角度出發(fā)，多以花鳥魚蟲或典型人物折射出漢民族群像的民族意識(shí)，乃至中華民族品格，從而使得處于該文化語(yǔ)境中的觀賞者對(duì)作品含英咀華之時(shí)獲得身份認(rèn)同感和文化歸屬感。田露的海陽(yáng)秧歌作品創(chuàng)作路徑大致如下：首先，如前文所述，從中華傳統(tǒng)文化尋覓作品立意切入點(diǎn)和動(dòng)機(jī)，自下而上地從農(nóng)耕文明動(dòng)態(tài)與形態(tài)特征、海陽(yáng)地區(qū)舞蹈律動(dòng)風(fēng)格出發(fā)；隨后，便是在于從外在形態(tài)深入摹寫漢民族心理、性格和精神，把持更為宏觀的視野，由表及里地深描中華民族意識(shí)、由淺入深地呈現(xiàn)中華民族情懷。

田露的海陽(yáng)秧歌作品通常落腳于抽象的民族意識(shí)，且滲透了田露本人的主體表達(dá)，此類以特定地域或民族折射全中華民族、以民族共性特征折射個(gè)人思想感情的創(chuàng)作方式，編創(chuàng)出了眾多卓爾不群的優(yōu)秀劇目，特別是在當(dāng)代民族民間舞創(chuàng)作千篇一律的現(xiàn)象之中，對(duì)編導(dǎo)具有十分高度的借鑒意義，以下筆者從形而上的維度出發(fā)，闡析田露海陽(yáng)秧歌舞臺(tái)化創(chuàng)作中蘊(yùn)含于內(nèi)部的民族精神與主體意識(shí)。

（一）由外在形態(tài)模仿轉(zhuǎn)向民族心理深描

當(dāng)代民族民間舞創(chuàng)作通常在面臨民族傳統(tǒng)語(yǔ)匯之時(shí)難以取舍，第一類體現(xiàn)為對(duì)原生態(tài)民族民間舞外在形態(tài)的搬用，其創(chuàng)造性遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于原生性；第二類體現(xiàn)為對(duì)于民族圖騰外在形態(tài)的簡(jiǎn)單模仿，其作品內(nèi)涵往往過(guò)于淺顯和外在；第三類便是對(duì)民族單一性格的“平面情緒”呈現(xiàn)，這一方面固化了民族的刻板印象，另一方面也時(shí)常不受該民族群眾的認(rèn)同。田露時(shí)常前往山東田野調(diào)查，與當(dāng)?shù)厝罕婈P(guān)系緊密，因此其海陽(yáng)秧歌創(chuàng)作時(shí)往往基于對(duì)山東海陽(yáng)人民的深切關(guān)注和真實(shí)的生命體驗(yàn)，由外在的形態(tài)模仿轉(zhuǎn)向?qū)γ褡宓纳顚用枥L，不再糾結(jié)“是什么”，而是鉆研“為什么”與“從何處來(lái)”。

大多數(shù)民族民間舞編導(dǎo)著重捕捉各個(gè)民族最具代表性的一面，由此也不斷強(qiáng)化了大眾初印象中類似于“帥氣瀟灑的蒙古族”“熱情似火的維吾爾族”等單一民族形象，而田露由于長(zhǎng)期“研究”山東地區(qū)漢族形象，創(chuàng)作的海陽(yáng)秧歌作品呈現(xiàn)出山東地區(qū)漢民族的多面性和多樣情緒，也突破了動(dòng)作編創(chuàng)的思維定式和民族印象的片面濾鏡，從浮泛化摹寫走向文化的縱深；同時(shí)也突破“男女雙人舞打情罵俏”“民間群舞盡跑隊(duì)形”等民間舞編創(chuàng)結(jié)構(gòu)的桎梏，避免了形成同質(zhì)化與雷同化的“千篇一律”。譬如群舞《磨》摒棄了漢族秧歌的喜慶歡快和多彩繽紛，摒棄了原生形態(tài)山東秧歌的道具“扇”和“巾”，摒棄了其固有的節(jié)奏型和動(dòng)作套路，僅從基本的動(dòng)律特征和“磨”的意象內(nèi)涵出發(fā)，將循環(huán)往復(fù)不間斷的磨與樸實(shí)辛勞的漢族女人相聯(lián)結(jié)，從女性視角出發(fā)，抒發(fā)其面對(duì)生活任勞任怨的心理言說(shuō)。同時(shí)，《磨》的隊(duì)形變換自始至終皆為“圓”，既契合了山東地區(qū)盛行的儒家美學(xué)思想，又展現(xiàn)了中華民族對(duì)“圓”之完滿團(tuán)圓的追求，作品具備以小見大的人文情懷與文化魅力。

華而不實(shí)的外在形態(tài)模仿始終缺少最為真摯和樸素的民族情感，嘩眾取寵的夸張化表演和單追求視覺(jué)效果的編排僅能展現(xiàn)瞬間的視覺(jué)沖擊，難以觸及內(nèi)心情感的對(duì)話，這種創(chuàng)作手法在當(dāng)下逐漸專業(yè)化、高雅化的審美追求之中早已流落至無(wú)人駐足的地步，唯有民族情感共鳴充沛、民族性格刻畫多維、民族心理運(yùn)動(dòng)豐盈的作品方能出類拔萃、不落俗套。

（二）從地域群像塑造往至特定形象刻畫

許多民族民間舞大都以舞者飾演的某個(gè)特定角色來(lái)抒發(fā)那類形象的情感，展示那類形象共有的人生萬(wàn)象，形成以小見大的群像塑造，這類作品或是坐實(shí)對(duì)于該形象的刻板印象，或是另辟蹊徑地拓寬該形象的性格面向，但是大部分作品塑造的民族群像較為淺顯平面，缺乏形象心理發(fā)展變化的層次。田露擅長(zhǎng)從宏觀創(chuàng)作視野中尋找敘事的切入點(diǎn)，著重刻畫和描摹“大民族”中平凡的“小人物”，從而以獨(dú)特且鮮明的人物形象展示該民族的多面性格，而作品中的特定形象也兼顧典型性與普世性的統(tǒng)一。

如果說(shuō)《磨》是對(duì)于山東漢族女性的群像塑造，那么《翠狐》則是對(duì)特定形象刻畫的突破，“翠狐”取材于蒲松齡《聊齋志異》的狐仙小翠形象，在動(dòng)作上，從原生態(tài)海陽(yáng)秧歌中采用了大量“王大娘”的動(dòng)態(tài)語(yǔ)匯；在風(fēng)格上，狐仙小翠“似人似妖”與旱精王大娘“潑辣風(fēng)流”的風(fēng)格特征相似；在情節(jié)上，狐仙小翠與王大娘皆為初來(lái)乍到人間，而不同的是狐仙小翠更為向往凡塵、不諳世事，其“一探、二擰、三道彎”的體態(tài)和“一驚一乍”的動(dòng)態(tài)將“狐貍”的靈韻刻畫得恰到好處，突破了漢族秧歌“鄉(xiāng)土”“俗美”的走向。

《翠狐》里狐仙小翠的人間經(jīng)歷與情感歷程具有“起承轉(zhuǎn)合”的層次感，從在煙霧繚繞之中飄蕩扭擺、初現(xiàn)人形，到在人間好奇地四處打量、游山玩水，再到即將離開人間時(shí)的戀戀不舍、往復(fù)回眸，作品以狐仙小翠對(duì)人世間的情感為主線，通過(guò)對(duì)其活靈活現(xiàn)的性格刻畫，渲染出“因情生夢(mèng)，因夢(mèng)生戲”的整體氛圍。狐仙小翠的性格似乎與傳統(tǒng)意義上山東海陽(yáng)人民及漢民族最為普遍的性格特征有許多交織之處，但不可否認(rèn)的是，她依然反映出海陽(yáng)地區(qū)人民生活中某一類“少數(shù)”人的性格特征，是通過(guò)刻畫特定形象，從而挖掘出漢民族隱藏于 “質(zhì)樸粗獷”“踏實(shí)勤勞”背后的另一性格面向，是時(shí)常被編導(dǎo)忽略的漢族形象和細(xì)膩情感。

（三）以民族情懷言說(shuō)裹挾創(chuàng)作主體表達(dá)

早在關(guān)于田露民間舞創(chuàng)作的文章中，田露就稱舞臺(tái)民間舞“是個(gè)體思想行為的藝術(shù)形式，是立足于本民族情感之上的個(gè)體理解和表達(dá)，有鮮明的創(chuàng)作者個(gè)性特征，它不能代表本民族，但可提升民族文化和審美價(jià)值”，可知在其海陽(yáng)秧歌創(chuàng)作過(guò)程中，其并非一味地摹寫山東海陽(yáng)地區(qū)人民生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，同時(shí)也在透過(guò)海陽(yáng)地區(qū)人民的民族情感闡述田露個(gè)人的理解。當(dāng)然這并非創(chuàng)作主體個(gè)性與原生民族共性的博弈，而是在這二者之間找尋契合點(diǎn)，在創(chuàng)作之中達(dá)到孔子曾言的“從心所欲，不逾矩”，此“矩”便是山東海陽(yáng)本土的禁忌、信仰、規(guī)矩等文化語(yǔ)境因素。

田露創(chuàng)作的各個(gè)海陽(yáng)秧歌作品相同點(diǎn)是都基于海陽(yáng)地區(qū)漢族情懷的言說(shuō)，不同點(diǎn)便在于作品融入了田露各時(shí)期的個(gè)人情感表達(dá)，從“存形造意”塑造《翠狐》之靈媚好奇，到“化形留律”營(yíng)造《紅珊瑚》之精神意象，再到“借律造境”言說(shuō)《磨》中漢族女性的隱忍樸實(shí)，這多年來(lái)的創(chuàng)作歷程也展現(xiàn)出田露由對(duì)民族獨(dú)特形象的揣摩走向民族心理的縱深，對(duì)于海陽(yáng)秧歌創(chuàng)作的切入點(diǎn)也由外在形態(tài)的探索，轉(zhuǎn)向以自身女性視角的關(guān)照。田露海陽(yáng)秧歌作品的方向變化也直接反映出田露在其作品之中或明示、或暗示地呈現(xiàn)出個(gè)人品格與主體表達(dá)，因而她的海陽(yáng)秧歌作品不僅以傳統(tǒng)為圭臬、以民族為參照、以民俗為坐標(biāo)，同時(shí)更是以個(gè)人情感為切入口、以個(gè)人思想為主軸、以個(gè)性表達(dá)為旨趣，她的作品因此刻上了她個(gè)性化的烙印。

“作品形態(tài)民間舞”本身就與“原生形態(tài)民間舞”不處于同一個(gè)語(yǔ)境維度之中，由大眾文化轉(zhuǎn)變至精英文化、由通俗文化轉(zhuǎn)向高雅文化的路徑中，需要?jiǎng)?chuàng)作者個(gè)性化的“再創(chuàng)造”，在同一民族情懷和風(fēng)格特征的籠罩下，海陽(yáng)秧歌作品《孤月杳然》與《紅珊瑚》之間大有不同，《有鳳來(lái)儀》與《漣漣有魚》之間則大相徑庭，也正是創(chuàng)作的主體性促使編導(dǎo)們從不同的視角、不同的維度進(jìn)行海陽(yáng)秧歌的挖掘與再創(chuàng)造，才造就了如今海陽(yáng)秧歌精品力作的多姿與浩瀚。

（四）持宏觀視野表征中華民族精神品格

中國(guó)民族民間舞對(duì)于民俗語(yǔ)境的“脫域”之中淡化了“民俗”“民間”的性質(zhì)，而增強(qiáng)了“民族代表性”的典范意義，因而中國(guó)民族民間舞作為中國(guó)當(dāng)代的主流舞蹈之一，必然在一定程度上肩負(fù)著國(guó)家政治意識(shí)話語(yǔ)與人民審美傾向，也肩負(fù)著國(guó)民文化認(rèn)同感、自豪感、歸屬感的擴(kuò)充工作，但這并非代表中國(guó)民族民間舞成為了意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器，而是標(biāo)志著其必然成為契合當(dāng)代家國(guó)情懷、文化自信、國(guó)族認(rèn)同的藝術(shù)形態(tài)。

中國(guó)民族民間舞創(chuàng)作領(lǐng)域的作品作為廣大人民群眾的欣賞對(duì)象，其必然操持著宏觀視野、表征著中華民族的精神品格與價(jià)值觀。海陽(yáng)秧歌雖僅僅為漢族部分地區(qū)的秧歌藝術(shù)形態(tài)，但山東海陽(yáng)地區(qū)作為曾經(jīng)的革命根據(jù)地，在鮮明革命激情照耀下的海陽(yáng)秧歌也融匯了中華民族共有的精神品格，在田露獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格之中，其海陽(yáng)秧歌作品的民族性、精神性尤為凸顯，其中主要分為兩類：

其一，旨在表達(dá)民族思想導(dǎo)向中的“主旋律”話語(yǔ)，通過(guò)海陽(yáng)秧歌作品震撼的視聽效果引發(fā)中國(guó)民眾共鳴、共情與文化認(rèn)同，甚至具備超越地域與國(guó)界的情感撼動(dòng)力。群舞《紅珊瑚》的編創(chuàng)作為田露的一次創(chuàng)作風(fēng)格嘗試，以鮮紅燈光照耀紅絲巾與紅裙擺，營(yíng)造出極具中國(guó)特色的氛圍與意境，尤其海陽(yáng)秧歌“提沉動(dòng)律”之中綻放的紅絲巾彰顯了中華兒女拼搏昂揚(yáng)的姿態(tài)，以海陽(yáng)秧歌內(nèi)斂緊收的韌勁展示出屬于中華民族的革命浪漫主義情調(diào)。

其二，旨在以單一民族或地區(qū)的舞蹈形式為源頭，顯現(xiàn)出整個(gè)中華民族的品格，從而衍生出一種具有宏觀意義的審美范式，是符合當(dāng)代審美現(xiàn)代化趨向的獨(dú)特舞蹈形式。譬如群舞《磨》沒(méi)有浮華纖巧的舞美設(shè)計(jì)、沒(méi)有矯揉造作的舞蹈形式、沒(méi)有艱澀難懂的主題敘事，僅僅用最簡(jiǎn)單的形式彰顯最深邃的命題，承載著民族文化傳統(tǒng)和國(guó)民審美需求。

綜上所述，業(yè)界內(nèi)以田露為代表的海陽(yáng)秧歌舞臺(tái)化創(chuàng)作，通過(guò)對(duì)外在形態(tài)的“存形造意”“化形留律”“借律造境”“符號(hào)立意”，內(nèi)在意蘊(yùn)的“心理深描”“形象刻畫”“主題表達(dá)”“民族精神” 等創(chuàng)作路徑和創(chuàng)作思維，始終扎根于鄉(xiāng)野田間、綻放于舞臺(tái)之端，秉持著“民俗、民間——民族、典范”的發(fā)展路徑，成為了一種具有發(fā)展自律性的海陽(yáng)秧歌舞臺(tái)化 “文化活體”，不僅與民族精神互為表里、與時(shí)代潮流同頻共振，更是堅(jiān)守傳統(tǒng)文化立場(chǎng)、賡續(xù)中華文化基因、凝聚民族文化自覺(jué)與自信，成為了一種能夠代表民族精神與地域文化的新興舞蹈藝術(shù)范式。

筆者認(rèn)為，從田露創(chuàng)作的海陽(yáng)秧歌作品的舞臺(tái)化基本理念不僅可以窺見山東海陽(yáng)秧歌的創(chuàng)作方向，更可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)民族民間舞創(chuàng)作領(lǐng)域的舞臺(tái)化創(chuàng)作方法，可證明傳承與創(chuàng)新之間始終是并行不悖的，傳統(tǒng)之上的創(chuàng)作是延續(xù)繼承中的發(fā)展，亦是相互兼容下的革命。正如田露以自身深厚的海陽(yáng)秧歌知識(shí)儲(chǔ)備和生活體驗(yàn)，以獨(dú)特的創(chuàng)作理念和編創(chuàng)手法構(gòu)建出眾多典型形象，以裹挾原生律動(dòng)與運(yùn)動(dòng)軌跡的舞蹈語(yǔ)言和民族文化的認(rèn)同與自覺(jué)，進(jìn)行海陽(yáng)秧歌舞臺(tái)化創(chuàng)作的文化回歸，作為海陽(yáng)秧歌舞臺(tái)化創(chuàng)作中獨(dú)樹一幟的奇葩，在中國(guó)民間舞壇之上灼灼其華。

三、結(jié)語(yǔ)

山東海陽(yáng)秧歌作為齊魯大地的藝術(shù)瑰寶，在濃厚的農(nóng)耕文明和外來(lái)文化浸潤(rùn)下，延展出嚴(yán)謹(jǐn)復(fù)雜的民間程式，凸顯了性格鮮明的人物形象，成為無(wú)數(shù)民間舞編導(dǎo)眼中炙手可熱的素材源泉。然而，正如朱載堉在“舞學(xué)十議”中曾提出“舞之發(fā)展在于變”的根本規(guī)律，唯有“變”才能為舞蹈帶來(lái)充滿生命力量和發(fā)展空間的形式美感。筆者認(rèn)為中國(guó)民族民間舞人不應(yīng)只鉆研傳承路徑而忽略改革創(chuàng)新的必要性，使得中國(guó)民族民間舞僅僅只停留在“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的階段，傳承與創(chuàng)新兩者之間本就并行不悖，賡續(xù)傳統(tǒng)是對(duì)民間舞蹈根性意識(shí)的抒發(fā)，創(chuàng)新復(fù)盤則是對(duì)原生形態(tài)民間舞生命力的激發(fā)。

如同田露的海陽(yáng)秧歌舞臺(tái)化創(chuàng)作一樣，最初尤為需要積淀大量的海陽(yáng)秧歌形態(tài)素材、透徹地理解海陽(yáng)地區(qū)的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，從而恪守民間舞“語(yǔ)言純正”“語(yǔ)義貼切”“語(yǔ)境適宜”的底線，強(qiáng)調(diào)“民俗”與“地域”的回歸，把握“創(chuàng)”與“守”的尺度，勾勒“傳統(tǒng)”與“當(dāng)代”的橋梁，如此方能使新興的舞臺(tái)化民間舞蹈作品猶如一壇陳釀?dòng)脧浵恪?/p>

同時(shí)，筆者辯證思忖了舞臺(tái)民間舞美學(xué)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化和觀眾審美意識(shí)建構(gòu)之間的邏輯關(guān)系，認(rèn)為民間舞編創(chuàng)者應(yīng)“通過(guò)審視觀眾審美意識(shí)中穩(wěn)定的民族性心理定式和變遷的大眾審美趣味，使得觀眾審美意識(shí)的重構(gòu)與舞臺(tái)民間舞美學(xué)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化同步實(shí)現(xiàn)”。筆者以田露海陽(yáng)秧歌舞臺(tái)化創(chuàng)作為焦點(diǎn)，認(rèn)為海陽(yáng)秧歌舞臺(tái)化的詮釋的確不能割斷其厚重的歷史文化，也不能放棄動(dòng)態(tài)韻律背后的民族精神和情感邏輯，因此在當(dāng)代社會(huì)的快速發(fā)展中應(yīng)權(quán)衡傳統(tǒng)與創(chuàng)新的辯證關(guān)系，以深厚的齊魯文化為根源、以海陽(yáng)地區(qū)獨(dú)特的民俗文化為基點(diǎn)，運(yùn)用其地域生態(tài)中衍生的律動(dòng)及其風(fēng)格，進(jìn)行凝練升華和創(chuàng)作主體的言說(shuō)，通過(guò)“他者化”與“本土化”的融合，以建構(gòu)山東海陽(yáng)秧歌創(chuàng)作的新圖景。

作為海陽(yáng)秧歌舞臺(tái)化創(chuàng)作者，乃至中國(guó)民族民間舞編導(dǎo)，不僅應(yīng)專攻“創(chuàng)”的路徑，更應(yīng)該懂得“守”其文化根源，始終恪守并堅(jiān)信：守民俗遺韻之正，創(chuàng)當(dāng)代審美之新，循文化縱深之根，觸藝術(shù)穹頂之巔。