曹燁程 浙江音樂學院

馬思聰于1939 年創(chuàng)作的《降b 小調第一鋼琴奏鳴曲》為兩樂章：《夜曲》與《敘事曲》，描繪了戀情中的兩個階段，兩個樂章具有不同的音樂敘述手法和特點。這部作品在風格和形式上與20 世紀30 年代的其他鋼琴作品有著截然不同的藝術創(chuàng)作手法。馬思聰用其特有的曲式結構、調性布局、音響運用、和聲創(chuàng)作，使音樂在表達愛這一永恒話題的同時，又不失個人音樂特色。

一、背景解讀——亂世之愛

馬思聰是中國音樂界在世界舞臺上早期的發(fā)聲者；是中國音樂創(chuàng)作的啟蒙者；更是愛國音樂的凝結者。1923 年，馬思聰隨大哥來到法國，跟隨奧別多菲爾學習小提琴演奏，1929 年（17 歲）因家境突變回國，隨后在香港、廣州、上海等地演出，被譽為“音樂神童”。出于對音樂的熱愛，1930 年他再次前往法國，向畢能蓬學習作曲，馬思聰說：“沒有他，我或許會再走上虛浮的道路，徘徊在不成熟，不完整的歧路上?；蛘咭速M很大的氣力與精神去尋一條確切的路線。畢能蓬先生不只是我的和聲學作曲法的教師，同時也是我整個藝術修養(yǎng)的指導者。”畢能蓬的教學方式很新穎，沒有刻板地教授如何寫和聲、對位，而是通過分析莫扎特、貝多芬等大師的作品，使馬思聰從這些作品中看到音樂創(chuàng)作的核心所在。法國的留學經歷使馬思聰成為了一個集小提琴、鋼琴演奏和作曲技術為一身的“復合型”人才，才華橫溢的他，創(chuàng)作出來的音樂大膽而富有邏輯，細膩但不失創(chuàng)新。

馬思聰在創(chuàng)作《降b 小調第一鋼琴奏鳴曲》之前，還分別于1934 年和1936 年創(chuàng)作了《G 大調第一小提琴鋼琴奏鳴曲》和《f 小調第二小提琴鋼琴奏鳴曲》，本文所分析的作品是一首專門為鋼琴所寫的奏鳴曲，寫于1939 年。在此之前，馬思聰已經創(chuàng)作了具有中國民族音樂特色的《回旋曲》《綏遠組曲》《弦樂四重奏》等，但這首鋼琴奏鳴曲是一個例外，沒有過多的使用民族音樂元素，而采用了西方的和聲創(chuàng)作手法和曲式結構。在《創(chuàng)作的經驗》中馬思聰寫道：“在云南澄江，我完成一個《鋼琴奏鳴曲》，主題的旋律卻作于七年以前，我等待對鋼琴曲技巧有把握才嘗試去作一個并非我的樂器的曲子?！朵撉僮帏Q曲》共分兩章：夜曲和敘事詩，這是一首戀歌的兩個階段?！?/p>

根推算，此處的“七年前”為1932 年，這一年馬思聰和其夫人王慕理相識并結為連理。一個旋律在腦海中存在7 年，待自己技術成熟之時再躍然紙上，體現了馬先生對愛情的矢志不渝和對這首曲子的慎重。1939 年，這一年對于馬思聰來說注定不平凡，此時他經歷了父親馬育航被暗殺于上海；在父親被害的兩天后，其長女馬碧雪出生于香港；同年夏天馬思聰舉家遷往云南徵江（今澄江），在此期間創(chuàng)作了《降b 小調第一鋼琴奏鳴曲》。短時間內連續(xù)遭到兩個人生中的大事件，一生一亡，如同該曲的兩個部分一樣：一首為夜曲，另一首為敘事曲。一動一靜兩首曲子，仿佛構成了人生的兩個畫面，郭沫若曾經說過：“生死本是一條線上的東西。生是奮斗，死是休息。生是活躍，死是睡眠。”無論馬思聰經歷了多大的人生起伏，總有一份長情的愛陪伴左右，其夫人王慕理就如同他的朱麗葉，在生活中相伴，在藝術中相惜。這一時期的馬思聰已經不是一個獨立的個體，其創(chuàng)作受到了戰(zhàn)爭、家庭的影響，所以這首鋼琴奏鳴曲更具有個人對生活和社會的感悟，情感非常豐富。

此曲在20 世紀40 年代經常由馬思聰夫人王慕理在音樂會上演奏,有關這個作品僅見趙沨《聽馬思聰和王慕理》一文中簡短的評論：“月光曲，是馬思聰純音樂的創(chuàng)作中最美的詩篇?！背酥?，未見其他反響。反觀同一時期的作品《思鄉(xiāng)曲》和《塞外舞曲》等，則受到了更多人的關注，這從一個側面反映出我國民間曲調改編的作品較受大眾的歡迎，《降b 小調第一鋼琴奏鳴曲》由于創(chuàng)作手法的西方化而不被當時的音樂聽眾接受，也許正是由于這個原因，目前所看到的馬思聰以后的創(chuàng)作中未見再有這樣風格的作品。

二、結構解讀——曲終情在

一曲《降b 小調第一鋼琴奏鳴曲》雖然結束，但是馬思聰對其夫人的愛意和對生活的希望始終沒有消失。第一樂章《夜曲》為省略主部的奏鳴曲式。其中奏鳴曲式的調性回歸，體現出作曲家對愛情的回望。尾聲運用三部分材料（新材料、連接部材料、樂句b材料），但是調性依然在主調上持續(xù)，表現了對新生活的展望和對未來美好生活的堅定理想。第二樂章《敘事曲》為新型七部對稱的曲式結構。音樂的迭部出現了三次，曲式結構具有創(chuàng)新性，體現出作曲家對夫人深沉的感情和對未來生活的期許。音樂雖然畫上了終止線，但是音樂律動、音樂思想、音樂內涵一直存在，對夫人的愛意和對生活的希望一直延續(xù)著。

該樂章的曲式結構上既體現了創(chuàng)新性，也體現了傳承性。傳承性體現在依然使用了呈示部、展開部、再現部三個部分。創(chuàng)新性首先體現在副部的調性為主調的關系大調，并且再現時省略了副部；其次是主調再現時在關系大調上陳述，一直到結束。作品的展開部較為充分，調性較多變，展開部I 和展開部II都運用了主部a 樂句的材料，展開部III 運用長琶音的華彩段，音樂在D 大調—e 自然小調—a—自然小調—b 自然小調—g 自然小調上進行短暫的轉調，使音響豐富且流動。最后回到A 大調，此部分采用了連接部的材料，使音樂具有內在的統(tǒng)一性。而作品的尾聲調性承接了再現部的D 大調，內容上采用了新材料、連接部的材料和樂句b 的材料，音樂新穎又不失統(tǒng)一。

第一樂章《夜曲》是一首省略副部的奏鳴曲式結構，曲式結構上體現出了一定的創(chuàng)新性，在再現部出現時，將其副部的主題進行省略。而傳統(tǒng)的奏鳴曲式結構在再現部中，副部需要在主調上再現。這樣的發(fā)展手法與傳統(tǒng)的奏鳴曲式形成了強烈的對比，并且最后的結尾都一直在主調的關系調D 大調上發(fā)展，但是卻引用了前面的材料，這又使得整首作品多次使用了浪漫后期的三度調的布局方式。在音樂內容上多次采用重復出現的音樂材料，聽覺上具有“回歸性”；音樂總體流暢、調性過渡自然、情感豐富。

第二樂章樂部結構是ABACBA，是一個新型的回旋曲式結構，由ABACABA 七部對稱結構變化而來，并且在第二個迭部A 中有一個調性的變化。這與俄羅斯民族樂派普羅科菲耶夫所創(chuàng)作的《羅密歐與朱麗葉》的新型回旋曲（ABACDA）有異曲同工之妙。每一個樂部又各具特色：樂部A、B 為復樂段，樂部C為單二部曲式。在一個大的曲式結構下，具有如此豐富的小曲式，體現了馬思聰的創(chuàng)作邏輯和對每一種音樂形式的成熟把握，顯示了馬思聰音樂的創(chuàng)新與保守并存，表現出愛情在反復性之余還有許多的小驚喜和小意外。

三、創(chuàng)作解讀——舶來而曲

第一樂章《夜曲》的總體音樂風格流暢而不失熱情，如同相戀的愛人在月光下互訴衷腸，樂思流暢、一瀉千里。第一樂章對浪漫主義時期的音樂有許多借鑒和自我創(chuàng)新之處。第二樂章《敘事曲》整體音樂較第一樂章動力性更強，速度較快，音樂情感也較激動，音樂材料的運用更豐富，音樂結構的安排也更巧妙。

（一）和聲序進的借鑒

和聲序進是作曲家創(chuàng)作思維的直觀體現，不同時期的作曲家有不同的和聲序進方式。古典主義時期以正格進行為主，到了浪漫時期，變格進行逐漸解放，得到作曲家們的“重用”。不同的和聲序進體現出不同的和聲色彩，從而體現了不同的音樂色彩。馬思聰的第一鋼琴奏鳴曲的和聲序進中，多處體現了浪漫主義時期及20 世紀俄羅斯民族樂派的思維，偶爾出現了古典主義時期的思維。

對浪漫主義時期的借鑒：第一樂章的第1～4 小節(jié)，在主調b 小調上發(fā)展其和聲進行方式為：t—t—s—sii的變格進行，這樣的和聲進行方式在馬思聰晚期小提琴作品中較為常見，如《阿美組曲》《第三奏鳴曲》。變格進行的和聲創(chuàng)作手法是西方浪漫主義時期和民族樂派的作曲家們?yōu)榱俗穼刃牡那楦卸⑿械暮吐暭挤?，比如肖邦的《A 大調前奏曲》，柴可夫斯基的《一月》。

對普羅科菲耶夫的借鑒：第二樂章中第6～11 小節(jié)與183～184 小節(jié)，其和聲序進分別為sii—t，Dvii-T，這是典型的普羅科菲耶夫的和聲創(chuàng)作手法。俄羅斯作曲家普羅科菲耶夫將主音上方的小二度音（降二級）當成了古典時期的下屬（S），主音下方的小二度導音當成了古典時期的屬（D），從而主音上下小二度成為了普羅科菲耶夫標識性的下屬功能和屬功能。

對古典主義的借鑒：第二樂章的第28～32 小節(jié)，在第31～32 的終止處形成了D-TSvi的阻礙終止，進行擴充之后，在第40 小節(jié)形成了Dvii/S-bii-t的終止；第二樂章的76～81 小節(jié)，在80～81 小節(jié)形成了D-T 的正格終止。第二樂章的17～21 小節(jié)，樂曲在b 和聲小調上發(fā)展，但結束在“皮卡迪”三度上——同主音B 大調的主和弦，使音樂色彩在無形之中由暗淡變?yōu)槊髁?，僅靠改變一個和弦的結構，使音響效果有對比。

正格進行、變格進行、普羅科菲耶夫的下屬和屬功能的借鑒，既體現了作曲家對傳統(tǒng)和聲技法的傳承，也體現了作曲家思維的前沿性，其大膽借鑒了西洋技法，對當時的作曲家們提供了可借鑒的范本，同時也體現了馬思聰成熟的創(chuàng)作功底。

（二）調性擴張的借鑒

對拉赫瑪尼諾夫的借鑒：第一樂章的第7～8 小節(jié)，低聲部運用線性序進對調性進行擴張。線性進行是近現代和聲技法的標識，是近現代的作曲家們?yōu)榱耸挂魳犯吡鲃有?，并且弱化主和弦的功能，使音樂能夠按照內心的情緒來發(fā)展，而又不失邏輯性。此處的和聲序進行在線性進行的襯托下，看似毫無聯系，但內聲部有B 音的持續(xù)，這個音在以下的五個和弦中分別作為根音、九音、七音、根音、七音，使得各個和弦之間產生聯系。這樣的創(chuàng)作手法在俄羅斯作曲家拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作中也可以找到蹤跡，如俄羅斯作曲家拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作的《阿嗚》OP.38 之6。

對中古調式的借鑒：第二樂章的第6～11 小節(jié)，在a樂句從b 小調的t 和弦開始，于第10～11 小節(jié)出現了C 音，形成了b 弗里吉亞的小二度連續(xù)進行，從而使得調性得到了擴張，豐富音響效果，渲染敘事氛圍。第二樂章的第40～45 小節(jié)，在第41 小節(jié)先是以復調的思維發(fā)展，到了第42 小節(jié)的最后一個音符，以距離為三度關系進行同奏。嚴格的平行進行，必然會帶來調性的復合，此處上方是b 自然小調與下方的中古調式G 利底亞增四度的復合。

第二樂章的第128～136 小節(jié)，第133～136 小節(jié)是第129～132 小節(jié)的嚴格模進，調性從e 小調開始，于第131 小節(jié)運用了同中音調E 大調進行擴張，模進樂句從f 小調到f 小調。第二樂章的第194～196 小節(jié)，第195 小節(jié)是D 大調的主和弦，第196 是D 大調的屬和弦，兩調的關系是重同名調的關系。

調性擴張的運用大多出現在第二樂章，極大地豐富了敘事詩所需的情感表達，為作品增添了發(fā)展動力。

（三）調性布局的挖掘

《夜曲》的調性布局多用三度。主部調性布局b和聲小調—D 大調上三度調性布局，副部D 大調—B 大調、D 大調—B 大調為下三度調性布局，展開部f—D 也是下三度調性布局。古典主義時期的調性布局多為四度、五度布局，而浪漫主義時期多運用三度的調性布局。作曲家馬思聰在這首作品中頻繁運用這樣的調性布局，體現出他的創(chuàng)作很大程度上受到了浪漫主義的影響，也為中國音樂的創(chuàng)作提供了可借鑒的范本。三度調的解放，為作品的發(fā)展帶來了更多可能性與色彩性。后來的中國作曲家中也常用這樣的調性布局，如黃虎威創(chuàng)作的《巴蜀之畫》之5《蓉城春郊》。

副部B 樂段的調性布局為D 大調—B 大調、D大調—B 大調，B 和B 是副部主調D 大調的下中音，B 大調和B 大調形成了小二度調的關系，具有極強的對比性，為曲式結構復樂段的副部提供了發(fā)展動力，也使得音響上產生了強烈的對比，是作曲家內心情緒的體現。中音功能的解放，也屬于“三度關系”擴張調性的一種，浪漫主義的作曲家們挖掘變革進行之后，為尋求更多的可能性，非四五度根音關系的中音功能慢慢獲得了獨立意義。在那之后的印象主義樂派和俄羅斯民族樂派更將其發(fā)揮到了極致，如德彪西創(chuàng)作的《美麗的傍晚》和普羅科菲耶夫的《羅密歐與朱麗葉在離別前》。

第一樂章的第85～92 小節(jié)（第一樂章展開部第III 階段），馬思聰對整首作品的調性布局做了一次對比，以此表達自己波瀾起伏的內心，在此之前的調性布局都以三度為主，此處運用了中國作品中常用的華彩樂段的陳述方式，此處可以按材料分成4+4 的小片段，前4 小節(jié)的調性是D 大調—e 自然小調，后4小節(jié)是a 自然小調— b 自然小調，不管是材料的運用還是調性的布局，都與前面形成了強烈的對比。第一樂章的第33～37 小節(jié)，調性從A 大調到D 大調，兩個調的關系是增四度（極遠關系調），預示著副部與主部會形成強烈的反差，符合奏鳴曲式的主副部對比，但調性布局上與古典時期的奏鳴曲大有不同。

四、人文解讀——愛之陳述

馬思聰創(chuàng)作的《降b 小調第一鋼琴奏鳴曲》就如同愛戀的兩個階段。第一樂章《夜曲》描繪了愛情的初始迷蒙階段，第二樂章《敘事曲》描繪了愛情的炙熱愛戀階段，是馬思聰對愛情的獨白。

曲終人不散，至死靡它：第一樂章如同一位細膩的妙齡女子在低頭思念其愛人，內心愛意萌動，音樂以單旋律加上和弦伴奏的手法表達了女子一人的畫面，伴隨著音樂大體向下的走向，好似這一窈窕淑女嬌羞之感。顯然，這一女子是馬思聰夢中的女孩，溫存圣潔的月光照在女孩的臉上，音樂旋律婉轉清麗，作為“女孩盛開”無論是主部主題，還是作為材料出現在展開部中，這一旋律顯然在曲子中作為“主導動機”多次出現。每次出現之后都會加入多變的“清風”，在愛情的迷蒙階段，“清風”更加主動和熱情，當然“盛開”也會有所回應，雙向奔赴的愛情總是那么地讓人艷羨。音樂中對“女孩盛開”這一形象進行了全方位的描寫，這一女孩時而嬌羞，時而俏皮，時而靈動。在第5、7、10 小節(jié)分別出現了倚音，體現出在嘆息之余，多了一份嬌羞女子內心的期盼。隨著副部主題的出現，調性由b 小調轉向了D 大調，如果說主部主題是女子個人情緒的表達，那么副部主題表達了“互述愛戀”的場景，左右手聲部交相呼應，右手高聲部的八度進行后緊跟著左手隨行相伴的呼應，體現了互訴衷腸之情。“互述”時的女孩用跳音顯示了其俏皮的一面；“靈動” 一詞是對作者眼中女孩最貼切的描述。音樂中多次使用從單音到雙音再到音程變寬的創(chuàng)作手法，嬌嗔、靈動的女孩形象躍入耳簾。結尾處的弱琶音手法，使音樂結束于零星音樂之處，好似一位靈動的少女惦著腳尖離去，人雖走遠，但是衣袖淡淡的芳香留在心底。音樂在第二樂章一改第一樂章的流暢、嬌羞，進入到一個更加激烈的階段，愛情之火在月光下噴發(fā)出來。

雙向的奔赴“曲徑通幽，琴瑟相諧”：王慕理和馬思聰的愛情是作者心底最柔弱也是最堅強的地方。王慕理不僅是生活中的伴侶，也是藝術上的知己，更是精神上的慰藉。馬思聰拉琴，其夫人鋼琴伴奏，在琴瑟之間，心靈相通，音樂相交。音樂中運用高聲部的四度、五度、六度的單聲部旋律跳進，使音樂具有期盼性。左手八度與和弦的大跳，使音域變寬，增強了愛情的想象空間。第49、53 小節(jié)出現的跳音和第一樂章的第45、46 小節(jié)形成呼應，使兩個樂章具有強烈的內在情愫。樂部B 加入了左手跨越的方法，體現了情感上的互相纏綿。D 樂段運用了三次模進手法，音響從pp 逐漸推到f，音樂材料也是對第一樂章的借鑒，展現了男女主人公愛意的多次宣泄。第二樂章多次出現A 樂部，內部有強烈的“主題意識”，經過一次變奏使樂思有了強烈的固定性。愛到深處時唯有變換著模樣在你心里出現，這大抵是愛情最美好的樣子。

此作品和傳統(tǒng)奏鳴曲不同，只有兩個樂章表現了愛的初始階段和熱戀階段。或許在馬思聰內心，他和王慕理的愛情就只有這兩個階段，沒有離別沒有再見，留下的只有奔向愛情和擁有愛情。抑或許1939年的馬思聰對其夫人王慕理的感情在 “七年之癢”后，又重新煥發(fā)愛意，所以整首曲子只有兩個樂章。對于相濡以沫的兩個人，生活中的離別只為下次的見面，沒有遺憾、沒有哭泣，有的只是下一次的愛戀。

位卑未敢忘憂國，家國大愛：每個生命的個體生下來必定要遵循社會與歷史法則，但是他們必定又有自己的個性，有自己的想法?！督礲 小調第一鋼琴奏鳴曲》不僅體現了創(chuàng)作者對愛人和愛情的態(tài)度，也是對當時生活環(huán)境的一種態(tài)度。與馬思聰同時代的著名音樂家，譚小麟、范天祥、外籍音樂家齊爾品等人，這些音樂家在當時處于國統(tǒng)區(qū)范圍，其愛國熱情和為國戰(zhàn)斗的心情一刻也未停止。以《新音樂》雜志作為愛國陣地，組織了文化界愛國人士開展了一系列愛國文藝活動。

作者自省“天下興亡，匹夫有責”，馬思聰作為20世紀我國第一批接受西方專業(yè)音樂教育的音樂家，集創(chuàng)作、演奏、教學為一身的音樂家，以自己的實際行動，言傳身教的傳播著自己的涓涓愛國之情?！督礲小調第一鋼琴奏鳴曲》表面上描寫了男女之間的愛情，實則隱射了家國之大愛，表達了作曲家對現實生活的理解。人們都說美人如花，美人骨頭輕不過三兩，如花般會凋謝，但她化身成泥，泥土中的芳香在耐住嚴寒總會在每年春歸大地之時，裊娜成無處不在的風景。這首曲子就如馬思聰心中的希望一般，如同陽光下的植物，向上而生，趨陽取暖，是那一段黑暗時期的光明。