龐雅馨

（河南師范大學）

二十世紀八十年代中國正值改革開放初期，創(chuàng)新的思維理念和多元化的創(chuàng)作風格使得文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)空前繁榮，涌現(xiàn)出了大量優(yōu)秀作品。充滿想象力的鋼琴作品《春舞》就是這一時期創(chuàng)作而成的，該曲引入了西方當代作曲理論與技巧，同時也將塔吉克和哈薩克等民族的旋律應(yīng)用其中，其中維吾爾族手鼓的節(jié)奏和阿拉伯風格的音階調(diào)式創(chuàng)作，具有強烈的民族藝術(shù)特色，搭配濃厚的新疆元素，使得整首作品散發(fā)出別樣的魅力。

一、作品創(chuàng)作背景

新疆自古被譽為“歌舞之鄉(xiāng)”，前往新疆采風觀光的人絡(luò)繹不絕。1980年，孫以強先生接受了鋼琴家劉詩昆的美意，前去新疆參觀，在這令人歡喜的豐收佳節(jié)，作者看到許多勞動人民在葡萄園里辛勤勞作，他們興高采烈地采摘，在夕陽下手舞足蹈，臉上的微笑真摯樸實。這般熱情質(zhì)樸的畫面，激發(fā)了孫以強先生的創(chuàng)作熱情，鋼琴作品《春舞》就此聞名于世，讓人們在聽這首鋼琴曲時便能感受到大自然生機盎然的景象，心悅神怡，沉浸其中。

二、演奏技巧分析

鋼琴曲《春舞》是一首帶再現(xiàn)的復三部曲式結(jié)構(gòu)作品，全曲共228小節(jié)，分為引子（1-18小節(jié)）、呈示部A（19-73小節(jié)）、展開部B（74-168小節(jié)）、間奏（169-175小節(jié)）、再現(xiàn)部A’（176-206小節(jié)）、和尾聲（207-228小節(jié)）幾個部分，筆者將從觸鍵方式、力度變化、踏板、音色處理這四個方面對作品的各個部分進行演奏技巧的分析說明。

（一）觸鍵方式

作品的引子部分體現(xiàn)了開篇的意境，第一小節(jié)曲譜中標記的“dolce”，意為“柔和的，甜美的”，右手雙音在把握好力度，慢下鍵的同時應(yīng)做到連貫，演奏時突出右手旋律，用指肚觸鍵使音色柔和連貫，每個小樂句最后一小節(jié)的波音部分應(yīng)彈得輕巧，切勿模糊地將音滑過去，確保每個音符彈得清楚均勻。第30小節(jié)右手旋律出現(xiàn)八度跨度變大，此時小臂應(yīng)快速移動來完成遠距離音符的演奏，為下一小節(jié)作準備。第38小節(jié)右手旋律在演奏時注意控制好力度，和弦可以彈得干脆，讓曲調(diào)在歡快的節(jié)奏中娓娓道來。54小節(jié)高音加花的四個三十二分音符主要運用2指、3指及4指，觸鍵稍淺，手腕放松，手指靈活，把音彈清楚，仿佛新疆勞動人民正歡快輕巧地采摘水果，此處在練習時可以先單手慢練，嫻熟連貫后再提升速度。展開部第94小節(jié)左右手旋律位置整體上移，情緒高漲，此時手指觸鍵位置應(yīng)深一些，把每個音彈扎實，連線的句子手指低跑動，連貫自然。第110小節(jié)下行的十六分音符長音階彈奏時左右手配合應(yīng)及時連貫，指尖發(fā)力，手指輕巧靈活，使音樂具有顆粒感。到展開部的托卡塔樂段時，琶音交替的創(chuàng)作使樂曲氣氛變得高漲熱烈，右手是上行下行的琶音，左手是變化的八度雙音，這種創(chuàng)作共出現(xiàn)四次，所以小節(jié)的前后連接應(yīng)緊密連貫，落鍵保持平穩(wěn)均勻，避免忽輕忽重，與下一小節(jié)出現(xiàn)的托卡塔連接好。146小節(jié)左手跨度變大，此處的托卡塔不再是左右手之間的單音交替，變成了純八度的連續(xù)交替彈奏，彈奏時掌關(guān)節(jié)要撐住，胳膊和手腕不能過于僵硬，手指和琴鍵的間隔縮小確保每個音彈的準確。在彈奏第165和166小節(jié)左右手的和弦震音時要放松，從肩膀傳輸力量，也可以借助一定手腕擺動的力量。到再現(xiàn)部三聲中部時右手負責高音加花的聲部，這部分速度可適當放慢，將旋律線條優(yōu)美地演繹出來，左手負責主旋律和低音律動聲部，左手在和弦和切分節(jié)奏之間的切換要快速流暢，八度貼鍵平穩(wěn)彈奏，注意突出大拇指的旋律，左右手把三聲部演繹得優(yōu)美連貫自然。

（二）力度變化

作品1-18小節(jié)的力度一直在p與pp之間變換，當彈到pp的地方時手指應(yīng)輕放輕落，力度極弱，此處可以配合弱音踏板來完成演奏。16-18小節(jié)在演奏時力度稍強，從聽覺效果上講這樣既與前面的小節(jié)上有所區(qū)別，又為呈示部的展開作了鋪墊。呈示部起初力度是弱的，在左手第一拍十六分音符的A和第二拍八分音符的B可以適當推進力度，把律動感做出來，但最后一個音依然是弱的，這種節(jié)奏型一直持續(xù)到37小節(jié)。第30小節(jié)應(yīng)突出主旋律，弱化裝飾音，從而加深聽眾對作品旋律的印象，但也不能忽略左手的低音。46-53小節(jié)的旋律高八度，要做到譜面標注的“cresc”增強，彈奏時力度逐漸釋放出來，并在第53小節(jié)將音樂推向頂峰，用氣勢恢宏的八度雙音結(jié)束該樂段。旋律從67小節(jié)的高音F開始下行，音量從68小節(jié)漸弱，69小節(jié)的“rit.”即一點點漸慢，且手指力量應(yīng)越來越弱。71小節(jié)的長音階演奏時應(yīng)非常輕柔，仿佛清風拂袖，速度變慢，當音量達到“ppp”最弱，最后一個音無限延長，為展開部的演奏作準備。從第85小節(jié)開始右手進入低聲部，身體重心可以往左傾斜，力度中強即可，演奏時把力度和身體協(xié)調(diào)性配合好。進入94小節(jié)，音符上加的小橫線“-”意為保持音，此處首先保證時值彈夠，整體力度是均勻飽滿的強輸出，其次在右手彈前四個十六分音符時漸強，把高聲部旋律展示出來，前八后十六的節(jié)奏型彈清楚，突出節(jié)奏感。進入114小節(jié)，三聲部的劃分清晰明了，左手第一個和弦力量要求為“fp”強后即弱，接下來的8小節(jié)左右手均是八分音符，左右手同時落鍵，突出4指和5指下鍵的力量。從122小節(jié)開始出現(xiàn)了“托卡塔”式的創(chuàng)作，譜面上的“poco a poco cresc”意為逐漸一點點加強，所以我們在演奏時力量要逐漸釋放，一句比一句強，將音樂層次一點點推進，加強旋律的此起彼伏。第146小節(jié)變成了和弦與托卡塔的搭配創(chuàng)作，突出標有重音記號的和弦，使音樂效果逐漸上升，區(qū)別于其他和弦的力度強弱，所以無論是旋律、音響效果還是情緒層面，都應(yīng)及時注意前后的變化起伏。彈奏第165和166小節(jié)的震音和弦時，音量逐漸堆積達到樂曲的高潮，且最后一個和弦要以fff的力量非常響亮地彈出來。215小節(jié)接近尾聲，右手旋律再次重復，演奏者應(yīng)更加輕柔地演繹音樂，左手旋律高八度，力度從“p”變?yōu)椤皃p”，此處應(yīng)控制好左手和弦的力度，因左手彈完波音后會短時間休止，右手旋律會十分清晰，此處右手力度漸弱，顫音部分的2指、3指和4指力量要弱。同時，譜面最后幾小節(jié)標記了“dim.”“ppp”“rit.”的音樂術(shù)語，所以在彈左手的切分節(jié)奏時，力度要漸弱，速度逐慢，仿佛夜幕降臨，辛苦勞作一天的人們都背著沉甸甸的果實走在回家的路上，背影逐漸淡出我們的視野之中，一切都回歸平靜，畫面靜謐而美好。

（三）踏板

演奏者在彈完弱起小節(jié)后進入第一小節(jié)時，踏板可以緩緩地踩下，到每小節(jié)第一個音彈下之后再換踏板，保證音樂不中斷。到第6小節(jié)彈三連音時多換踏板，一小節(jié)可以換三次，踏板松開要徹底，避免音符不清楚。進入呈示部，踏板應(yīng)在左手切分節(jié)奏的第一拍踩下去，第二拍及時松開，之后作品中遇到左手相同節(jié)奏型的踏板使用方法一樣。在第88和89兩小節(jié)有三個重音記號，注意踩踏板時不能一個用到底，需要每個重音記號換一次踏板，避免音樂聽起來含糊不清。進入托卡塔樂段，由于左右手均為十六分音符快速交替的彈法，演奏者可以在每小節(jié)左手第一拍的雙音踩下踏板，之后立刻松掉，彈托卡塔的節(jié)奏型時不踩踏板。從150小節(jié)開始出現(xiàn)多個音帶有重音記號的情況，我們需要在第一拍左手的D音踩下踏板，在第二拍重音落下之前松掉踏板，避免音符混亂不清。第169-175小節(jié)是連接展開部和再現(xiàn)部的過渡句，169小節(jié)上行的音階不踩踏板，保持音效清晰干凈，到170小節(jié)彈奏波音時踩下踏板，將二分音符保持音保持住，同時將5指換到1指，整個過程應(yīng)連貫自然，不能斷開，為下一小節(jié)彈音階作準備，緊接著后面的三個句子與第一句的彈法相同。進入再現(xiàn)部踏板使用方法與前面相同，但應(yīng)注意三聲部中左手負責的中低聲部整體要連貫，移動位置時用踏板將前后連接好，避免音樂中斷。接近尾聲，為了營造漸慢漸弱的氛圍，在使用延音踏板的同時也可以踩下弱音踏板，使音樂效果更好。

（四）音色處理

作品呈示部以維吾爾族手鼓切分的節(jié)奏型展開，律動感強烈，左手的這種節(jié)奏型一直持續(xù)到37小節(jié)，右手的旋律進入時既要將左手的切分節(jié)奏依然保持，又要把右手的主旋律彈出來，需彈奏得靈巧優(yōu)美。第38小節(jié)的右手旋律是婉轉(zhuǎn)明媚又富有歌唱性，所以這里的音色處理較之前要有所區(qū)別。從第46小節(jié)開始音樂又重新回到了柔美的感覺，且38-41小節(jié)與46-49小節(jié)是兩個對比模仿句，第一句的演繹可以稍微“張揚”一些，第二句則要處理得更加輕巧流暢，突出右手旋律，有起伏感，注意不要和左手聲音黏在一起，拖泥帶水。作品的展開部以左手“馬蹄”聲進入，右手進入后要突出右手旋律，淡化左手，將旋律層次表現(xiàn)出來，整體氛圍是活潑輕快的。進入第94小節(jié)右手回到高音區(qū)，左手旋律移到中音區(qū)，整體位置上移，情緒也變得更加高漲，音效整體聽起來歡快熱烈。在第176小節(jié)樂曲進行了再現(xiàn)，此時的再現(xiàn)部仿佛是經(jīng)歷了大汗淋漓的辛苦勞作后內(nèi)心的一種平靜與愉悅，與呈示部營造的靈動活潑的氣氛不同，所以此處可以彈得相對平穩(wěn)內(nèi)斂一些。第207-214小節(jié)與呈示部的旋律相同，依然突出右手旋律，但是此處力度不再和呈示部一樣，要柔美一些，整體風格不再是單純的活潑明媚，在此基礎(chǔ)上可以多一些平靜與自然。

三、鋼琴曲《春舞》的民族藝術(shù)特征

鋼琴曲《春舞》具有鮮明的少數(shù)民族特征，描繪出了勞動人民熱愛自然、歡慶豐收時的景象。在《春舞》這首作品當中，孫以強先生既運用了西方傳統(tǒng)的作曲技法，又加入了我國少數(shù)民族的風格特色，筆者將從和聲、旋律、節(jié)奏三方面對該曲表現(xiàn)出的民族藝術(shù)特征進行闡述。

（一）具有民族風格的和聲

空五度和弦伴奏在這首作品中出現(xiàn)多次，五度是穩(wěn)定的，同時又留有空間，適合新疆音樂的創(chuàng)作風格。同時，樂曲中還出現(xiàn)了很多不協(xié)和的大二度、小二度、七度的和聲音程，比如呈示部末尾的第71小節(jié)出現(xiàn)了增二度的音程，這種游移性的半音階形式使旋律變得不穩(wěn)定，改變了原本d小調(diào)的音階形式，但正是這種不穩(wěn)定的風格將新疆維吾爾族的音樂特征很好地表現(xiàn)了出來。在樂曲展開部的第155-166小節(jié)，左右手持續(xù)的和弦震音使音樂變得立體，左右手和弦的音級和功能也都不同，然而正是這些不協(xié)和的音程和強有力的震音將音樂推向了高潮。這些創(chuàng)作在中國音樂的作品中屢見不鮮，帶給聽眾強烈的異域風格，成功地體現(xiàn)了民族性。

（二）多姿多彩的民族旋律

該作品中伴隨大量上升型和下降型的旋律，比如第21-25小節(jié)中，呈示部的第一句樂思便是一個上升型旋律，緊接著第26-29小節(jié)就是下降型旋律線條。同時，波浪性旋律也層出不窮，比如右手旋律的裝飾音，還有第46-49小節(jié)持續(xù)的波浪性線條等，充滿韻律感，民族風味十足。在此基礎(chǔ)之上，作者還運用了前后對比、重復、再現(xiàn)、承上啟下等創(chuàng)作方式，給樂曲增添了許多色彩，變得活靈活現(xiàn)，生動再現(xiàn)了新疆人民的勞動場景。

（三）豐富的民族節(jié)奏

新疆音樂普遍都帶有舞蹈性質(zhì)，而手鼓作為重要的樂器之一在音樂創(chuàng)作中是不可或缺的。在《春舞》呈示部初始，左手低聲部的新疆維吾爾族手鼓鼓點形成了“咚噠、噠、咚噠”的切分節(jié)奏型，曲風活潑歡快，使音樂瞬間變得靈動起來，展現(xiàn)了少數(shù)民族的特色，順利將聽眾帶入情境。進入展開部的第78小節(jié)，右手前八后十六的節(jié)奏型聽起來就像新疆人民在騎馬時的馬蹄聲，使音樂氣氛變得歡快起來。在整首作品中，托卡塔式的節(jié)奏型也多次出現(xiàn)，比如第一次出現(xiàn)的第122小節(jié)，整個樂句節(jié)奏速度較快，這就能夠非常有效地推動著音樂前進。正是有了這些豐富多變的節(jié)奏類型，才使得《春舞》這首作品的律動感異常強烈，表現(xiàn)出鮮明的民族藝術(shù)特征。

四、結(jié)語

《春舞》是二十世紀八十年代我國改革開放初期一首優(yōu)秀的鋼琴作品，成功促進了我國文藝事業(yè)的成長，為我國鋼琴文化締造走向國際化和多樣化打好了堅硬的基石。我們在聆聽時便可以感受到孫先生創(chuàng)作時的熱情與創(chuàng)新，作品既引入西方的浪漫主義色彩，又包含中國少數(shù)民族民間音樂的特色，讓我們在世界各地都能感受到新疆民族的異域風情和其特有的音調(diào)旋律。從一定層面來說，這首作品也是中國改革開放初期文藝事業(yè)發(fā)展的產(chǎn)物，推動了我國民族音樂和中國鋼琴音樂的發(fā)展，一步步被人們熟知。