薄曉楠

(沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110000)

江文也是中國(guó)杰出的作曲家之一，1910年出生于中國(guó)臺(tái)灣，1983 年逝世于北京。他的音樂(lè)作品在中國(guó)音樂(lè)史上留下了絢爛一筆。《第三鋼琴奏鳴曲江南風(fēng)光》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《江南風(fēng)光》)，作品編號(hào)39，是江文也于1945 年在北京創(chuàng)作的一首經(jīng)典鋼琴獨(dú)奏曲。這是江文也藝術(shù)思想與專(zhuān)業(yè)技術(shù)最成熟時(shí)期的作品，創(chuàng)作靈感及核心音樂(lè)素材源自中國(guó)經(jīng)典琵琶古曲《潯陽(yáng)月夜》。在這部作品中，江文也用生動(dòng)的音符描繪出江南風(fēng)光明媚的景致，創(chuàng)造出別樣的音樂(lè)意境之美。

運(yùn)用民族古典音樂(lè)素材進(jìn)行現(xiàn)代鋼琴作品創(chuàng)作，是江文也鋼琴作品民族意蘊(yùn)呈現(xiàn)的核心創(chuàng)作理念和表現(xiàn)方式。從民族性角度來(lái)說(shuō)，《江南風(fēng)光》是典型案例之一，值得予以更多的體察與探究。

1 江文也鋼琴作品民族意蘊(yùn)風(fēng)格的形成

江文也的音樂(lè)創(chuàng)造風(fēng)格與他所處的時(shí)代與社會(huì)背景有直接的關(guān)聯(lián)。1922—1938年在日本求學(xué)期間，其音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)達(dá)到成熟，但其真正形成自己的創(chuàng)作審美理念和藝術(shù)風(fēng)格，是回到中國(guó)后開(kāi)始的。1938年，江文也告別日本，定居北平。受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響、儒家思想的洗禮，他的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格開(kāi)始有了極大轉(zhuǎn)變——改變了以往稍顯激進(jìn)的審美與創(chuàng)作理念，逐漸在齊爾品“尋根”思想的啟發(fā)下確立了全新的創(chuàng)作方向。在中國(guó)悠久、深厚的傳統(tǒng)文化熏陶和感染下，中國(guó)的傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)音樂(lè)成為其創(chuàng)作核心，民族意蘊(yùn)與民族風(fēng)格的表現(xiàn)成為其作品鮮明的藝術(shù)特征。

1938—1949年，是江文也藝術(shù)生涯的高光時(shí)期。在這段歲月中，江文也十分偏愛(ài)中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器，如古琴、琵琶、二胡等，對(duì)傳統(tǒng)器樂(lè)曲改編成為其鋼琴曲創(chuàng)作的主要方式之一。一次，當(dāng)他聆聽(tīng)夫人吳韻真親自演奏的琵琶文曲《潯陽(yáng)月夜》后，深受感染，更加深刻地認(rèn)識(shí)到了中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)的神韻與魅力，遂以其為藍(lán)本，創(chuàng)作了《江南風(fēng)光》。江文也在日后的創(chuàng)作生涯中始終延續(xù)著將中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)曲改編為鋼琴獨(dú)奏曲的創(chuàng)作手法。

這一時(shí)期，無(wú)論從江文也的學(xué)術(shù)表述還是作品呈現(xiàn)狀態(tài)來(lái)看，其創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)轉(zhuǎn)向以簡(jiǎn)明的五聲調(diào)式、典型的民族音樂(lè)素材及器樂(lè)曲音型為代表的民族音樂(lè)風(fēng)格?！皠?chuàng)作手法上, 江文也借鑒民族器樂(lè)的演奏法，如：琵琶的彈挑指法、輪指變化處理、掃弦手法；古箏的刮奏；弓弦樂(lè)器的滑音、顫音。在和聲上大量運(yùn)用“琵琶和弦”。結(jié)構(gòu)上的程式化結(jié)構(gòu)、曲牌聯(lián)綴體、多段體、自由變奏曲體。注重旋律線(xiàn)條，在不同音區(qū)及不同節(jié)奏的細(xì)微變化等, 較大限度地發(fā)揮鋼琴的多聲能動(dòng)性, 用種種手法實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的再創(chuàng)造?！盵1]“應(yīng)該說(shuō), 他的這些探索對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的民族化是具有開(kāi)創(chuàng)性的。”[2]

這一時(shí)期，從其作品的呈現(xiàn)狀態(tài)中可以明顯地看出江文也專(zhuān)注于民族意蘊(yùn)的呈現(xiàn)與表達(dá)。最難能可貴的是，這種創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變并不是以完全放棄現(xiàn)代音樂(lè)為代價(jià)的，而是以現(xiàn)代音樂(lè)規(guī)格為體，以民族音樂(lè)素材為用，真正做到了“西學(xué)為體，中學(xué)為用”，兼容東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代。而這也是江文也鋼琴作品能夠遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越同時(shí)代作曲家的根本原因。

2 《江南風(fēng)光》中民族意蘊(yùn)與風(fēng)格的理解與詮釋

2.1 作品背景與特征

《江南風(fēng)光》于1945年3月12日完成，江文也在手稿扉頁(yè)寫(xiě)著“獻(xiàn)給亞歷山大齊爾品”。在這首奏鳴曲中，江文也運(yùn)用鋼琴演奏技巧模擬中國(guó)江南絲竹器樂(lè)曲的演奏技術(shù)與音型，詮釋出濃厚的中國(guó)審美意蘊(yùn)與民族風(fēng)格。

《江南風(fēng)光》為單樂(lè)章奏鳴曲，為帶前奏和尾聲的三段體曲式結(jié)構(gòu)，調(diào)式為五聲E羽調(diào)。雖然有學(xué)者指出，在這首作品中，“江文也已經(jīng)擺脫了西方奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)，僅保存中國(guó)民族器樂(lè)曲獨(dú)有的藝術(shù)規(guī)格與風(fēng)格，摒棄古典奏鳴曲主題和副主題調(diào)性之間嚴(yán)謹(jǐn)?shù)年P(guān)系，以及呈示、發(fā)展、再現(xiàn)的整體結(jié)構(gòu)原則。該樂(lè)曲的名稱(chēng)為‘奏鳴曲’，但已經(jīng)不是西方音樂(lè)中所稱(chēng)‘奏鳴曲’的內(nèi)涵。”[3]但“江文也在第一主題區(qū)以E為中心音，第二主題區(qū)以 B為中心音，兩者呈現(xiàn)五度音程，即為主屬關(guān)系，與西洋奏鳴曲式理論相對(duì)應(yīng)。另外，前奏以中心音E為起音，進(jìn)入第一主題時(shí)也以E作為開(kāi)始，全曲最終也停在E音，因此中國(guó)五聲音階E羽調(diào)為第一主題的調(diào)式?！盵4]這進(jìn)一步說(shuō)明，江文也鋼琴作品中的民族風(fēng)格意蘊(yùn)呈現(xiàn)與表達(dá)絕非簡(jiǎn)單地為了民族化而民族化，而是建立在兼容傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方基礎(chǔ)之上的。這是江文也鋼琴作品最可貴的價(jià)值。

下面就從具體的作品分析與詮釋角度著手，進(jìn)一步探索和驗(yàn)證江文也鋼琴作品的內(nèi)涵與價(jià)值。

2.2 前奏(1—27小節(jié))

《江南風(fēng)光》的前奏音樂(lè)表情標(biāo)記為“田園風(fēng)的行板(Andant pastorale)”，4/4 拍。

前奏一開(kāi)始，作曲家以三級(jí)音“E”為中心，將第一樂(lè)句六個(gè)小節(jié)中看似散亂的節(jié)奏予以清晰地分割，使其更具規(guī)律性與變化性，并用極具現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格的節(jié)奏型模仿中國(guó)尺板樂(lè)器的音響效果，從而營(yíng)造出一種稍顯緊張的音樂(lè)氛圍。左手的低音部運(yùn)用三個(gè)“長(zhǎng)持續(xù)音(Pedal Point)”——“E”、“G”、“D”，暗示接下來(lái)的音樂(lè)主題與走向。作曲家在前奏中還表明了三種非常典型的音樂(lè)動(dòng)機(jī)，同樣十分清晰地預(yù)示了接下來(lái)的主題。這三個(gè)音樂(lè)動(dòng)機(jī)雖然都十分短小精煉，但在接下來(lái)的音樂(lè)進(jìn)行中，每個(gè)段落的音樂(lè)核心其實(shí)都可以說(shuō)是這三個(gè)精煉音樂(lè)動(dòng)機(jī)的拓展、變化、縮減或者疊加。

在前奏開(kāi)始的1至6小節(jié)(圖1)，作曲家利用同音反復(fù)的手法來(lái)模仿傳統(tǒng)民族樂(lè)器的音響效果。演奏者可以將其理解為尺板的拍打，但在實(shí)際的演奏中，筆者認(rèn)為將其想象為琵琶右手的“彈”“挑”指法，并將這種感覺(jué)運(yùn)用于鋼琴演奏，這樣的思維和技術(shù)運(yùn)用是更具融慣性、更加高效的。要想保證音響色彩和聲音質(zhì)量，演奏者可以用五指依序輪替的方法進(jìn)行“撥弦”式演奏，這樣才能在保證“顆粒性”的同時(shí)形成一種動(dòng)態(tài)的“單音線(xiàn)條”，從而表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)中特有的“散拍”節(jié)奏特性。

圖1 譜例1

要想保證“E”、“G”、“D”三個(gè)持續(xù)低音營(yíng)造出的緊張感、速度感，使之形成中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)“形散而意不散”的審美意境和效果，演奏者在演奏右手的同音反復(fù)音型時(shí)，指尖觸鍵要具有極高的敏感度；觸鍵的落點(diǎn)和深度也要極為精確和均勻；指法設(shè)計(jì)也要盡量做到合理、流暢。

作曲家在第11小節(jié)運(yùn)用五聲音階，做出了一個(gè)32分音符連續(xù)快速下行的音型設(shè)計(jì)，藉此模仿琵琶“滾奏”演奏指法技術(shù)和音響效果。鋼琴演奏者在演奏這一音型時(shí)，要格外注意流暢度的保持，這樣才能生動(dòng)地表現(xiàn)出琵琶的音色與音響效果。

在第12至14小節(jié)，音樂(lè)的速度逐漸趨緩，這種快慢節(jié)奏間的恣意、隨性切換是中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)中所特有的，有如中國(guó)傳統(tǒng)民族器樂(lè)中的“散板”，其所追求的是一種“形散而意不散”的狀態(tài)與效果。鋼琴演奏者在速度轉(zhuǎn)換的同時(shí)，右手要更加清晰地演奏出裝飾音和重音。這樣才能在真正做到“意不散”，從而準(zhǔn)確地表現(xiàn)出作曲家所要表現(xiàn)的音樂(lè)效果和神韻。

第19小節(jié)，音樂(lè)表情在突強(qiáng)(sf)的強(qiáng)調(diào)之后，馬上轉(zhuǎn)為中弱(mp)，表現(xiàn)出鼓回聲的效果。這種創(chuàng)作思維和意圖，同樣是演奏者必須予以準(zhǔn)確理解和表達(dá)的。

作曲家在前奏中還表明了三種非常典型的音樂(lè)動(dòng)機(jī)，十分清晰地預(yù)示了接下來(lái)的主題。這三個(gè)音樂(lè)動(dòng)機(jī)雖然都十分短小精煉，但在接下來(lái)的音樂(lè)進(jìn)行中，每個(gè)段落的音樂(lè)核心其實(shí)都是這三個(gè)精煉音樂(lè)動(dòng)機(jī)的拓展、變化、縮減或者疊加(圖2至圖4)。

圖2 譜例2

圖3 譜例3

圖4 譜例4

2.3 第一樂(lè)段(28—86小節(jié))

第一樂(lè)段的音樂(lè)表情標(biāo)記為“非常流暢的中板(Moderato molto lirico)”。音樂(lè)動(dòng)機(jī)由“E-G-D”“D-EG-B”跳進(jìn)音型構(gòu)成(圖5)。

圖5 譜例5

樂(lè)曲的第一音樂(lè)主題在高、低聲部同時(shí)出現(xiàn)。作曲家以其慣用的典型“琵琶和弦”，即“一個(gè)純四度+大二度+上一個(gè)純四度”，構(gòu)成八度、五度、四度疊置的“空心五度+四度和弦”，在高聲部以“琶音”音型繼續(xù)模仿琵琶的“撥奏”效果，表現(xiàn)出鮮明的中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格和中國(guó)民族樂(lè)器特有的音響效果與色彩。同時(shí)，在低聲部以飽滿(mǎn)的和聲予以高聲部充分的支持。如果我們用歐洲現(xiàn)代的和聲學(xué)理論對(duì)其分析，這種和弦可以視為由“空心五度的三和弦+四度音”構(gòu)成，既具有極為前衛(wèi)的現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格，又表現(xiàn)出一種十分鮮明的東方音樂(lè)與美學(xué)所特有的“空靈”之感。

在第二樂(lè)段中，作曲家大量使用了“模進(jìn)”的表現(xiàn)手法。低聲部的“E-G-D”“D-E-B”，兩組模進(jìn)的一、二音分別為三度和二度音程，二、三音則皆為下行四度，兩組模進(jìn)的選擇走向一致?，F(xiàn)代音樂(lè)的模進(jìn)手法通常是指：重復(fù)的動(dòng)機(jī)或樂(lè)句，將其移高或降低放置在不同的音高位置，但其所有音程關(guān)系保持不變；而中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的模進(jìn)以五聲音階排列的先后順序，按照音程距離的遠(yuǎn)近，作出模進(jìn)的音樂(lè)旋律線(xiàn)。江文也在此處所做的模進(jìn)，在一定程度上保留了現(xiàn)代作曲技術(shù)中的模進(jìn)結(jié)構(gòu)，同時(shí)通過(guò)音程關(guān)系的輕微改變，在一定程度上表現(xiàn)出五聲調(diào)式的模進(jìn)風(fēng)格。

第42至47小節(jié)，第一音樂(lè)主題再次出現(xiàn)，但作曲家對(duì)其進(jìn)行了拓展性變奏。在原有音樂(lè)旋律上增加裝飾音的同時(shí)，還用分解八度、填入音階的方式使其復(fù)雜化(圖6)，從而使這段旋律更加富于變化性和流動(dòng)性。這樣的變奏方式無(wú)疑是十分具有現(xiàn)代前衛(wèi)音樂(lè)風(fēng)格的，卻能夠同時(shí)表現(xiàn)出一種東方美學(xué)中特有的恬淡、逍遙風(fēng)格。

圖6 譜例6

從第48小節(jié)開(kāi)始，音樂(lè)進(jìn)入第二音樂(lè)主題，表情標(biāo)記開(kāi)始變?yōu)椤吧钥於鷼馀畈腁nimato (poco piu mosso)”。音樂(lè)節(jié)奏加快的同時(shí)還出現(xiàn)了更多的裝飾音及五連音、六連音，表現(xiàn)出極為鮮明的音樂(lè)情緒轉(zhuǎn)變。這時(shí)的中心音轉(zhuǎn)為“B”,與第一音樂(lè)主題的中心音“E”構(gòu)成了一個(gè)五度的從屬關(guān)系(圖7)，與歐洲古典和聲理論中關(guān)于奏鳴曲主題與副主題的調(diào)性關(guān)系原則完全匹配。這再一次充分說(shuō)明，江文也鋼琴作品中的民族化原則絕非隨意或刻意，而是以扎實(shí)的現(xiàn)代音樂(lè)理論及技術(shù)為基礎(chǔ)和依托的。

圖7 譜例7

在演奏第一樂(lè)段時(shí)，演奏者首先要對(duì)樂(lè)曲的核心主題——江南風(fēng)光有充分的想象力，這樣才能更好地帶入情緒與意境。

在演奏第一音樂(lè)主題部分時(shí)，高聲部要以模仿琵琶琶音音型的方式來(lái)演奏，從而表現(xiàn)出傳統(tǒng)民族音樂(lè)朦朧、縹緲的音樂(lè)效果。左手的低聲部則要模仿中國(guó)傳統(tǒng)民族二胡的“拉弦”感覺(jué)，使音色更加連貫、柔和。讓“琵琶”與“二胡”形成一急一緩、一張一弛的問(wèn)答式呼應(yīng)效果，鮮明地突出樂(lè)曲的民族意蘊(yùn)與風(fēng)格。進(jìn)入第二主題后，演奏者的左手低聲部要以短促的“斷奏”模仿傳統(tǒng)民族樂(lè)器揚(yáng)琴的“彈撥”音響效果；右手高聲部則要模仿竹笛的演奏方式和音響效果，與左手的“揚(yáng)琴”相呼應(yīng)。

第83小節(jié)至86小節(jié)為第一樂(lè)段的結(jié)束樂(lè)句。作曲家采用前奏中的音樂(lè)素材，用快速下行的五聲音階表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中特有的流動(dòng)音樂(lè)線(xiàn)條。在第一樂(lè)段的句尾，三度音程的滾奏有緩至急，屬于歐洲浪漫主義音樂(lè)中特有的“自由速度(rubato)”的詮釋方法，同時(shí)表現(xiàn)出中國(guó)音樂(lè)特有的流動(dòng)音樂(lè)線(xiàn)條風(fēng)格。

2.4 第二樂(lè)段(87—175小節(jié))

第二樂(lè)段的音樂(lè)表情為“非常綿延的行板(Andante molto sostenuto)”，同時(shí)轉(zhuǎn)為七聲E羽調(diào)式。根據(jù)德國(guó)音樂(lè)學(xué)家海因里?！ど昕?Heinrich Schenker，1868—1935)的音樂(lè)學(xué)分析法，這一樂(lè)段的音樂(lè)可以分為基層、次基層、淺層、表層四個(gè)層面。低聲部的E-D-B-A-G-E-D五聲下行音程為基層；再上一級(jí)的輕微節(jié)奏變化的骨干音構(gòu)成次基層；再上一級(jí)聲部填入的琶音、經(jīng)過(guò)音等音型為淺層；最后在高聲部以同樣的手法予以豐富，便構(gòu)成了表層。

在調(diào)性轉(zhuǎn)化及和弦運(yùn)用方面，延續(xù)了之前五度相生相替的模式，和弦也沿用之前的“琵琶和弦”表現(xiàn)民族音樂(lè)的意蘊(yùn)與風(fēng)格。音樂(lè)動(dòng)機(jī)也沿用前奏的音樂(lè)素材進(jìn)行發(fā)展，但整體架構(gòu)更加龐大、復(fù)雜，音型也更加豐富(圖8)，表現(xiàn)出更加豐富的音響效果，進(jìn)一步凸顯出更加鮮明的民族意蘊(yùn)與風(fēng)格。

圖8 譜例8

第二樂(lè)段的演奏風(fēng)格轉(zhuǎn)變較大。因此，演奏者要迅速作出調(diào)整。這一樂(lè)段在演奏的核心理念上與之前并沒(méi)有根本的區(qū)別，仍然是模仿琵琶的“滾奏”(圖9)，藉此表現(xiàn)民族意蘊(yùn)與風(fēng)格，但演奏技術(shù)難度比之前有一定的提升。與之前左右手高低聲部的“一張一弛”相比，這一樂(lè)段有更多樂(lè)句和小節(jié)，對(duì)兩只手的演奏技術(shù)難度有同樣的技術(shù)要求。

圖9 譜例9

這一樂(lè)段最特殊的部分為第154小節(jié)，作曲家將其設(shè)定為“無(wú)拍號(hào)的裝飾性演奏”。要求演奏者用自由的速度演奏出華麗而又輕巧的下行五聲音階(圖10)，同時(shí)模仿古箏的“刮奏”，做出用大拇指快速“連拖”的演奏技術(shù)。

圖10 譜例10

需要特別指出的是，在 174小節(jié)(圖11)，演奏者應(yīng)以雙手反向的琶音分散音型和左右手交替彈奏出附有節(jié)奏感的重復(fù)音。這種常見(jiàn)的琵琶音型可以表現(xiàn)中國(guó)鼓樂(lè)的手腕運(yùn)槌法，鼓槌快速連續(xù)滾奏，充滿(mǎn)力量與個(gè)性地結(jié)束此段落。

圖11 譜例11

2.5 第三樂(lè)段(176—215小節(jié))

第三樂(lè)段的音樂(lè)表情為“安靜的行板(Andante tranquillo)”七聲E羽調(diào)式(圖12)。這一樂(lè)段以低聲部根音為旋律主干音，同樣用前奏的音樂(lè)素材進(jìn)行拓展性變奏，方式為向上八度后填入“震音(trill)”及分散和弦，主干音標(biāo)記。

圖12 譜例12

從民族意蘊(yùn)體現(xiàn)的角度看，第三樂(lè)段并沒(méi)有更多新的要求，仍然延續(xù)之前對(duì)民族器樂(lè)曲的演奏技術(shù)和音型。需要特別注意的是三連音、六連音+“震音(trill)”音型的技術(shù)要求與處理。這種音型組合與演奏技術(shù)在歐洲古典音樂(lè)及現(xiàn)代前衛(wèi)音樂(lè)中經(jīng)常出現(xiàn)，但在這一樂(lè)段中，這種音型有了更深刻的民族性?xún)?nèi)涵。演奏者在對(duì)其進(jìn)行處理時(shí)，不要觸鍵過(guò)重，同時(shí)要保持顆粒性與清晰度，尤其是對(duì)三連音、六連音及震音的尾音處理，一定要稍輕，這樣才能表現(xiàn)出我國(guó)傳統(tǒng)古典美學(xué)追求的靜謐、縹緲、朦朧、空靈意境之美。

2.6 尾聲(216—239小節(jié))

尾聲的音樂(lè)表情轉(zhuǎn)為“莊嚴(yán)的快板(Largo maestoso)”(圖13)，與之前所有樂(lè)段相比，力度更大、速度更快、音樂(lè)張力更強(qiáng)。在民族意蘊(yùn)與風(fēng)格的表達(dá)方面，延續(xù)以琶音模仿民族樂(lè)器演奏技術(shù)和民族器樂(lè)曲音型的風(fēng)格，以柱式和弦模仿鐘聲的表現(xiàn)理念和手法。以低聲部為主干音，將節(jié)奏有效切割。

圖13 譜例13

江文也將聲部層層推進(jìn)，音響厚度逐漸增加，聲音越來(lái)越飽滿(mǎn)。主要旋律支干置于低音聲部，旋律第二次出現(xiàn)時(shí)，使用八度厚實(shí)的長(zhǎng)低音模仿中國(guó)樂(lè)器鐘鑼的音響色彩，另外在高音聲部以十二連音的分散音型表現(xiàn)中國(guó)弦樂(lè)器琵琶、古筆的特色。在第230小節(jié)，由移調(diào)建立起來(lái)的兩個(gè)琵琶和弦以交替手的震音型態(tài)出現(xiàn)，在和聲、節(jié)奏音型上重疊出琵琶上下快速刷弦的音響，將音樂(lè)導(dǎo)人穩(wěn)定的D音，最后回歸到原調(diào)的B音(羽音)，在莊嚴(yán)高貴的氣氛下結(jié)束樂(lè)曲。

進(jìn)入尾聲后，速度和節(jié)奏都有一個(gè)較大轉(zhuǎn)變。因此，演奏者需要格外注意整體節(jié)奏感的把握。從民族意蘊(yùn)與風(fēng)格表達(dá)的角度來(lái)說(shuō)，這一樂(lè)段并沒(méi)有更多的要求，仍然是模仿傳統(tǒng)民族樂(lè)器的演奏技術(shù)和音型。需要特別注意的是第216到229小節(jié)首次出現(xiàn)了模仿古箏“刮奏”基礎(chǔ)的音型和音響效果。在演奏這一樂(lè)句時(shí)，要用更大力度制造出更大音響，同時(shí)要用更快的速度營(yíng)造出更加緊張的音樂(lè)氛圍。左手的和弦也要具有足夠的力度，以模仿出鐘聲的效果。右手的十二連音要求演奏者以大拇指運(yùn)用“連拖”、食指運(yùn)用“連抹”、中指運(yùn)用“連勾”的演奏技術(shù)，將三者完美地結(jié)合在一起，從而將這一樂(lè)句的音樂(lè)情緒和意境準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來(lái)。

進(jìn)入第236小節(jié)(圖14)后，演奏者在演奏震音(trill)時(shí)，既可以模仿西方打擊樂(lè)中的“滾奏”技術(shù)，同時(shí)可以將其想象為中國(guó)傳統(tǒng)鼓樂(lè)中的“搖擊”。這樣可以更契合江文也和這首作品所要強(qiáng)調(diào)和突出的民族意蘊(yùn)與民族風(fēng)格。

圖14 譜例14

3 結(jié)語(yǔ)

江文也在日本成為舉世矚目的現(xiàn)代前衛(wèi)音樂(lè)先鋒，在中國(guó)的“尋根”之旅中找到了自己的藝術(shù)與精神皈依。北平時(shí)代是江文也創(chuàng)作的黃金時(shí)期，這時(shí)他創(chuàng)作的作品堪稱(chēng)將東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美融合的典范。他以深厚的現(xiàn)代音樂(lè)作曲技術(shù)為基礎(chǔ)，以彰顯民族風(fēng)格為旨?xì)w，創(chuàng)作出了真正具有民族審美意蘊(yùn)的音樂(lè)作品?！兜谌撉僮帏Q曲江南風(fēng)光》就是其中最具代表性的鋼琴作品之一。

通過(guò)本文的厘清與分析，可以更加清晰地看出，江文也鋼琴作品的真正價(jià)值在于驗(yàn)證了中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)與西方現(xiàn)代音樂(lè)之間的兼容性。江文也用他的創(chuàng)作和實(shí)踐，證明了我們的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明及藝術(shù)之間是可以相輔相成、完美結(jié)合的。