黃婷

摘要：寫意油畫是構(gòu)建具有中國民族特色油畫體系的重要組成部分，與20世紀(jì)50至60年代盛行的“油畫民族化”在審美追求上不盡相同。寫意油畫融匯中西，是西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國寫意精神相融合的產(chǎn)物。林風(fēng)眠、吳大羽是創(chuàng)建中國寫意油畫的奠基人，他們倡導(dǎo)中西融合的理念，大力引薦西方現(xiàn)代藝術(shù)，為寫意油畫的創(chuàng)建提供了先決條件。他們進(jìn)行的有關(guān)中國寫意油畫創(chuàng)作實(shí)踐探索和以西方現(xiàn)代藝術(shù)為基點(diǎn)的現(xiàn)代藝術(shù)教育模式，為后來者奠定了基礎(chǔ)，培養(yǎng)出了趙無極、朱德群、吳冠中等享譽(yù)中外的藝術(shù)大家，把創(chuàng)建中國寫意油畫推向了一個(gè)新的歷史發(fā)展階段。

關(guān)鍵詞：寫意油畫? 中西融合? 西方現(xiàn)代藝術(shù)? 中國寫意精神

中圖分類號(hào)：J205?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2022）09-0045-03

寫意油畫在如今已成為人們津津樂道的一個(gè)話題。一部分人為那些在中國油畫發(fā)展中曾經(jīng)做出過突出貢獻(xiàn)的油畫家，如：徐悲鴻、董希文、羅工柳等冠以寫意油畫家的頭銜，在一些文章中也有類似觀點(diǎn)的闡述。這樣的認(rèn)識(shí)有失偏頗，也有違事實(shí)，不可否認(rèn)董希文等畫家在“油畫民族化”的探索中曾作出過不懈努力，也取得過輝煌的成績。董希文關(guān)于“油畫民族化”論斷的提出，無疑是具有開創(chuàng)意義的。但他所倡導(dǎo)的“油畫民族化”，主要是為了適應(yīng)當(dāng)時(shí)“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的政治需要，尊重民族的審美喜好和大眾的審美需求。他將西方寫實(shí)油畫與中國民族民間藝術(shù)精華相結(jié)合，創(chuàng)造出了《開國大典》《春到西藏》等家喻戶曉且具有鮮明民族特色風(fēng)格的中國油畫，為人民大眾所喜聞樂見。20世紀(jì)50至60年代掀起的“油畫民族化”熱潮，其畫風(fēng)基本上也是承襲董希文的模式。作為藝術(shù)精英的中國文人寫意畫，在當(dāng)時(shí)的政治氣候下，被視為封建士大夫的產(chǎn)物，是屬于被改造之列。因此受當(dāng)時(shí)主客觀條件的制約，根本不可能產(chǎn)生真正意義上的中國寫意油畫。

一、寫意油畫是西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國寫意精神相融合的產(chǎn)物

尋找東西方藝術(shù)之間的共同點(diǎn)是中西融合的前提條件?？v觀中西方藝術(shù)，有著不同的文化基因和發(fā)展軌跡。中國傳統(tǒng)繪畫是基于中國哲學(xué)儒釋道的精神，其審美心理、精神述求及藝術(shù)語言的表達(dá)方式，從一開始就是走心的，強(qiáng)調(diào)繪畫是主觀心靈的表現(xiàn)。如：周易的“立象盡意”之說和中國古代畫論提出的“外師造化，中得心源”類似，其中心思想為藝術(shù)形象是客觀物象經(jīng)過審美主體的精神活動(dòng)和情感體驗(yàn)而創(chuàng)造出來的。而西方寫實(shí)繪畫依據(jù)的哲學(xué)思想是古希臘哲學(xué)家亞里士多德提出的“尊重自然發(fā)展的客觀規(guī)律”的科學(xué)概念。受其影響，西方寫實(shí)主義藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是以真實(shí)的再現(xiàn)客觀對(duì)象為目的的審美追求。文藝復(fù)興時(shí)期，更是借助科學(xué)，創(chuàng)立了透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)等理論體系，并用于繪畫領(lǐng)域，把客觀真實(shí)的再現(xiàn)對(duì)象推向極致。古典寫實(shí)油畫強(qiáng)調(diào)客觀再現(xiàn)，而中國繪畫寫意精神強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)，這兩者之間很難找到共同點(diǎn)。

改革開放迎來了藝術(shù)蓬勃發(fā)展的春天。藝術(shù)家有條件走出國門，對(duì)西方油畫藝術(shù)做全方位再認(rèn)識(shí)的考察研究。進(jìn)一步獲取油畫藝術(shù)真諦的同時(shí)，加深了對(duì)印象派之后的西方現(xiàn)代藝術(shù)諸流派的研究和認(rèn)識(shí)，藝術(shù)家在研究過程中發(fā)現(xiàn)，在西方表現(xiàn)主義與中國寫意繪畫之間有著諸多共同點(diǎn)，并由此對(duì)西方表現(xiàn)主義與中國寫意精神之間的異同展開了深入研究，中國寫意油畫的概念才被正式提出來。

西方現(xiàn)代派是西方現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)、美學(xué)思想的產(chǎn)物。19世紀(jì)上半葉，在西方哲學(xué)界出現(xiàn)了一些與傳統(tǒng)哲學(xué)相背離的觀點(diǎn)，如叔本華提出的“生存意志學(xué)”和尼采提出的“強(qiáng)力意志”，沙特提出的“存在主義”以及弗洛伊德提出的“精神分析說”。他們將哲學(xué)研究的重心從研究客觀規(guī)律轉(zhuǎn)向?qū)θ说闹饔^精神世界的研究上，研究人性，樹立人的主體意識(shí)，關(guān)注人的意志和創(chuàng)造力，肯定了作為個(gè)體的人的個(gè)性和自由價(jià)值，出現(xiàn)了以研究人為中心的人本主義思潮。在這樣的哲學(xué)思想導(dǎo)向下，西方現(xiàn)代派表現(xiàn)主義應(yīng)運(yùn)而生。19世紀(jì)中后期，法國印象派后期的塞尚、高更、梵高被視為西方現(xiàn)代派發(fā)源的代表畫家。梵高被奉為表現(xiàn)主義的先驅(qū)，他背棄了印象派前期畫家們忠實(shí)客觀，再現(xiàn)大自然的傳統(tǒng)，傾向于主觀抒情表現(xiàn)。在梵高充滿激情、顫動(dòng)的線條，濃烈的色彩與夸張變形形態(tài)的畫面中，我們領(lǐng)略到了畫家主觀心靈的創(chuàng)造和精神表現(xiàn)的巨大潛力。表現(xiàn)主義大師蒙克的作品《吶喊》《病孩》表現(xiàn)的正是他親身經(jīng)歷的痛苦，充滿了孤獨(dú)、恐懼、壓抑和無助的情感傾述和悲劇意識(shí)。表現(xiàn)主義盛行的德國，出現(xiàn)了以基希納、勃克林為代表的一批表現(xiàn)主義畫家。他們?cè)诋嬛校憩F(xiàn)出資本主義現(xiàn)代工業(yè)中人性所受到的壓抑、摧殘，以及戰(zhàn)爭帶來的社會(huì)動(dòng)蕩不安和精神危機(jī)頻發(fā)。藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)表現(xiàn)中，采取更加激烈、粗狂的色彩和線條，運(yùn)用不和諧的色彩，怪誕夸張的造型來發(fā)泄內(nèi)心的孤獨(dú)、痛苦、悲憤。表現(xiàn)主義實(shí)際上是一個(gè)廣義的概念，其實(shí)質(zhì)可以涵蓋更廣，它與同時(shí)代的野獸派畫家馬蒂斯、立體派畫家畢加索、抽象派畫家康定斯基等有著很多的共同點(diǎn)和千絲萬縷的聯(lián)系。

西方表現(xiàn)主義與中國寫意精神本質(zhì)上有著共同的特征：首先，都注重主觀精神的表現(xiàn)，認(rèn)為藝術(shù)作品是主觀心靈活動(dòng)的產(chǎn)物。其次，在藝術(shù)創(chuàng)作中，強(qiáng)調(diào)審美主體內(nèi)心情感的宣泄。最后，主張藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家個(gè)性的釋放和張揚(yáng)，是藝術(shù)家個(gè)體精神的自由表達(dá)。在西方表現(xiàn)主義與中國寫意精神中尋求共同點(diǎn)和本質(zhì)之間的內(nèi)在聯(lián)系，為實(shí)現(xiàn)兩者實(shí)質(zhì)性的融合創(chuàng)造了契機(jī)。

二、中國寫意油畫的奠基者林風(fēng)眠、吳大羽

其實(shí)，早在20世紀(jì)20至30年代，在中國油畫的先驅(qū)中就有部分先知先覺者開始思考，在西方現(xiàn)代派與中國寫意精神中尋求融合，創(chuàng)立中國寫意油畫的課題。其中，林風(fēng)眠、吳大羽是最為突出的代表。

林風(fēng)眠是提出中西融合的的第一人，他于1920年赴法國巴黎留學(xué)。懷揣著用西方繪畫之所長來改進(jìn)中國繪畫的理想，潛心研究西方繪畫。他曾說：“其實(shí)西方藝術(shù)之所短，正是東方藝術(shù)之所長，東方藝術(shù)之所短，正是西方藝術(shù)之所長。短長相補(bǔ)，世界新藝術(shù)之產(chǎn)生，正在目前，惟視吾人努力之方針耳?！痹陉P(guān)注寫實(shí)繪畫的同時(shí)他把目光投向西方現(xiàn)代派繪畫，對(duì)馬蒂斯、畢加索、莫迪里阿尼的作品產(chǎn)生了濃厚的興趣，被他們?cè)谛闻c色上所表現(xiàn)出的形式美感所震撼。后來他又到德國考察一年，當(dāng)時(shí)蓬勃興起德國表現(xiàn)主義，給予他的繪畫創(chuàng)作極大的影響。在這個(gè)時(shí)期，林風(fēng)眠創(chuàng)作了《摸索》《人類痛苦》《魚村暴風(fēng)雪之后》《死》等一批優(yōu)秀的作品。作品造型夸張變形、明暗對(duì)比強(qiáng)烈，充滿力度，述說了人的苦難與抗?fàn)?，表現(xiàn)出畫家悲憤的情感和人道主義的情懷，極具表現(xiàn)主義風(fēng)格。46B59788-B242-477C-9FBC-8A13E7CD146F

在巴黎，受一位法國友人的啟發(fā)，林風(fēng)眠把藝術(shù)的關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向東方。在巴黎博物館研究中國的陶瓷、雕塑、繪畫，游走于東西方藝術(shù)之間，在對(duì)東西方藝術(shù)的對(duì)比研究中，他發(fā)現(xiàn)西方現(xiàn)代派與中國寫意畫有諸多的共同點(diǎn)，萌生了融匯中西的想法。1925年，林風(fēng)眠學(xué)成回國，在大力推薦西方現(xiàn)代派藝術(shù)的同時(shí)極力提倡中西融合。他的倡導(dǎo)不僅是理論上的宣導(dǎo)，而且表現(xiàn)為一種直覺與悟性，煥發(fā)出率先垂范的踐行和創(chuàng)造熱情。他一生創(chuàng)作了很多融匯中西的藝術(shù)作品，如油畫《魚村豐收》《魚婦》等系列作品;還創(chuàng)作了大量的水墨畫，如《仕女》系列、《江南秋》《晨曦》《鶴》《雙鷺》《紅葉小鳥》等作品。林風(fēng)眠將西方繪畫的形式美感融入中國繪畫，將東方的墨與西方的色相融合，將西方的面與中國的線相結(jié)合，創(chuàng)造出極具東方意境和神韻的寫意油畫和全新的水墨畫，以獨(dú)特的個(gè)人畫風(fēng)蜚聲海內(nèi)外。

林風(fēng)眠將人生的主要精力放在對(duì)中國繪畫的改進(jìn)上。他在《東西藝術(shù)之前途》一文中這樣論述：“中國現(xiàn)代藝術(shù)因構(gòu)成方法不發(fā)達(dá)，結(jié)果不能自由表現(xiàn)其情緒上之希求。因此當(dāng)極力輸入西方之所長，而其形式之發(fā)達(dá)，調(diào)和吾人內(nèi)部情緒上的要求而實(shí)現(xiàn)中國藝術(shù)之復(fù)興?！彼麑⑽鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)觀念切入現(xiàn)代中國畫所作出的貢獻(xiàn)具有劃時(shí)代的意義。雖然創(chuàng)作的油畫作品不多，但他提出的“中西融合”主張，將西方現(xiàn)代主義與中國寫意精神相融合的審美理想所提供的理論支撐和道路選擇仍然具有深遠(yuǎn)的歷史意義。

吳大羽是20世紀(jì)20年代與林風(fēng)眠一道去法國巴黎留學(xué)的中國早期油畫家，是中國抽象寫意油畫的開創(chuàng)者。但因?yàn)榉N種原因被人們長期漠視所遺忘，直到改革開放后人們才真正認(rèn)識(shí)到他的價(jià)值，重新認(rèn)定他在中國美術(shù)史上的地位。

吳大羽在留學(xué)期間和林風(fēng)眠一樣對(duì)法國當(dāng)時(shí)盛行的現(xiàn)代派藝術(shù)表現(xiàn)出由衷的熱愛，他早期的具象作品有《凱旋圖》《漁夫曲》等，色彩強(qiáng)烈，極具視覺沖擊力。造型上的幾何傾向，明顯能看出有塞尚和畢加索的影子。吳大羽與林風(fēng)眠在“融匯中西”的藝術(shù)主張上有著高度的一致性，一直致力于尋求中西繪畫的交融，追求形與色的解放，心與神的歸宿，將東方的韻味與西方的形式美感相結(jié)合，創(chuàng)造出獨(dú)具個(gè)性和東方色彩的寫意抽象油畫。

吳大羽人生中后期創(chuàng)作了大量的寫意抽象油畫，其代表作有：《韻律》《滂沱》《色草》《芬芳》，還有大量無標(biāo)題作品。那些抽象與半抽象的作品，色彩飽和絢麗，冷熱互補(bǔ)，其間有黑色、灰色及留白間隔，形成特有的色彩構(gòu)成。類似三角形、方形、圓形及點(diǎn)線面的形式美幾何構(gòu)成，帶給我們似音樂般的節(jié)奏與旋律美感，這顯然是借鑒了立體派和表現(xiàn)主義的形式語言，印證了他的經(jīng)典名句“畫是無聲的音樂”，在他的畫中無處不見中國傳統(tǒng)文化寫意精神的滲透。從他運(yùn)筆的力度，灑脫與舒展中，我們可以領(lǐng)略到他所說的書法勢(shì)象之美。那種類似于草書的奔放與酣暢淋漓，呈現(xiàn)出的感性與直覺的快感，讓人感到無窮的生命力。在他的畫中我們還看到了中國書法篆刻中虛實(shí)相生、疏密有致、縱橫撇捺的空間布局在作者心理結(jié)構(gòu)之中的潛移默化印跡。吳大羽曾說：“我的繪畫依據(jù)是象勢(shì)、光色、韻調(diào)三方面結(jié)合光色作為色彩來理解，作為形和聲的連接，是關(guān)系時(shí)空的連接?！眳谴笥饘⑽鞣剿囆g(shù)的光和色與中國寫意精神的勢(shì)象、氣韻相結(jié)合。融色韻于意象之中，形色于抽象之中，創(chuàng)造了獨(dú)具心理時(shí)空和東方藝術(shù)意蘊(yùn)的寫意抽象油畫。吳大羽的畫取材于身邊平常生活和自然環(huán)境，情景交融，體現(xiàn)出中國哲學(xué)天人合一的精神境界，表現(xiàn)出似與不似而求神似的審美理想追求。他的創(chuàng)作實(shí)踐為中國寫意油畫開辟了一個(gè)新天地，是中國寫意抽象油畫的一代宗師。

林風(fēng)眠和吳大羽是我國現(xiàn)代美術(shù)教育史上舉足輕重的人物，1925年回國后受蔡元培聘請(qǐng)，擔(dān)任北平藝術(shù)專科學(xué)校校長。后又創(chuàng)建了杭州藝術(shù)專科學(xué)校，任校長，吳大羽任教導(dǎo)主任。他們有共同的教育理念，主張建立以西方現(xiàn)代藝術(shù)為基點(diǎn)的教育體系。在強(qiáng)調(diào)重視基礎(chǔ)訓(xùn)練的前提下，倡導(dǎo)藝術(shù)運(yùn)動(dòng);提倡兼容并包、學(xué)術(shù)自由的教育思想，其教育理念更符合世界藝術(shù)發(fā)展的潮流。

林風(fēng)眠、吳大羽這兩位同時(shí)代的中國油畫先驅(qū)，是中國美術(shù)史上具有開創(chuàng)精神的大師。由于他們的藝術(shù)觀念和道路選擇與歷史選擇的錯(cuò)位，有違時(shí)令，使得他們一度陷入孤獨(dú)、冷落，被人排擠，充滿了悲劇色彩。他們崇尚和宣揚(yáng)西方現(xiàn)代派藝術(shù)，倡導(dǎo)中西融合創(chuàng)建中國寫意油畫的理想，很長時(shí)期不被人理解，被排斥在主流藝術(shù)之外，甚至遭到批判、打壓。他們的人生起伏跌宕充滿坎坷，但是難得的是他們?nèi)缰袊鴼v代文人隱士一樣，在艱難困苦中，堅(jiān)守著文人的風(fēng)骨和學(xué)者風(fēng)范，顯示出頑強(qiáng)的生命力。他們近乎頑固地堅(jiān)守著那份孤獨(dú)，堅(jiān)持自己的審美理想，為之付出了畢生的精力。正是這股處于主流藝術(shù)之外的涓涓細(xì)流，維系著東西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)間的溝通，使之不至于斷流。

林風(fēng)眠、吳大羽倡導(dǎo)的中西融合的藝術(shù)主張，和大力引薦西方現(xiàn)代派藝術(shù)的行動(dòng)，為實(shí)現(xiàn)西方現(xiàn)代派藝術(shù)與中國寫意精神相融合，創(chuàng)建中國寫意油畫創(chuàng)造了先決條件。林風(fēng)眠將西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式美感融入了中國畫，將中國寫意精神滲透到油畫的探索實(shí)踐。吳大羽為寫意抽象油畫的探索創(chuàng)作實(shí)踐樹立了榜樣，建立了以西方現(xiàn)代藝術(shù)為基點(diǎn)的教育體系和倡導(dǎo)兼容并包、學(xué)術(shù)自由的教育思想，培養(yǎng)了如趙無極、朱德群、吳冠中等一代享譽(yù)中外的藝術(shù)大師。他們繼承了導(dǎo)師融匯中西審美理想，在導(dǎo)師開創(chuàng)的將西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國寫意精神相融合，創(chuàng)建具有中國特色的寫意油畫的道路上繼續(xù)前行。趙無極與朱德群把中國寫意精神中的“意象”與西方抽象藝術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)造出獨(dú)具東方意蘊(yùn)的寫意抽象油畫。吳冠中創(chuàng)造了以寫生為主要?jiǎng)?chuàng)作手段，將中國寫意精神融入寫生創(chuàng)作中的中國寫意油畫的創(chuàng)作實(shí)踐，把創(chuàng)建中國的寫意油畫推向了一個(gè)新的發(fā)展歷史階段。

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