摘要：1923—1937年，著名導(dǎo)演馬徐維邦對(duì)恐怖片這一類型進(jìn)行了本土化探索，最終成就了《夜半歌聲》這一經(jīng)典恐怖電影。類型化是電影發(fā)展的必然結(jié)果，也是社會(huì)歷史變遷的反映，文章重新審視馬徐維邦《夜半歌聲》所具有的類型特征，從恐怖內(nèi)核、圖像志、類型和主題這三個(gè)方面入手，探尋在20世紀(jì)30年代這樣一個(gè)特殊時(shí)期《夜半歌聲》所具有的特殊魅力。

關(guān)鍵詞：《夜半歌聲》；恐怖內(nèi)核；圖像志；類型；主題

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）10-00-04

1937年2月20日，上海金城大戲院上映了中國(guó)第一部恐怖片《夜半歌聲》。這部扣人心弦的“恐怖巨片”由馬徐維邦導(dǎo)演，新華影業(yè)公司出品，在85年前的農(nóng)歷正月創(chuàng)下了令人驚嘆的票房奇跡。從接受論的角度來(lái)說(shuō)，《夜半歌聲》獨(dú)特的敘事方式、恐怖的場(chǎng)景布置、驚悚的畫面以及主人公亦瘋亦癲的形象，對(duì)于當(dāng)時(shí)民國(guó)的電影受眾來(lái)說(shuō)都是新鮮的視覺(jué)體驗(yàn)，從而革新了觀眾的期待視野。除去這些創(chuàng)新，《夜半歌聲》作為中國(guó)第一部恐怖片，在恐怖片這一類型上亦值得探究。

1 恐怖內(nèi)核

觀眾在恐怖電影中會(huì)被他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中所逃避的角色和生物所吸引——這正是恐怖電影吸引力的核心所在?？植榔磉_(dá)了人們對(duì)生活和作為人的本質(zhì)的一些深層焦慮。簡(jiǎn)而言之，恐怖片所表現(xiàn)的正是觀眾現(xiàn)實(shí)中所害怕的東西。《夜半歌聲》的恐懼內(nèi)核應(yīng)該從現(xiàn)實(shí)中尋找。

1.1 恐懼未知

“人類最古老而又最強(qiáng)烈的情感是恐懼，而最古老又最強(qiáng)烈的恐懼是未知?！保?］《夜半歌聲》令人感到恐怖的一個(gè)原因是未知，這種未知存在于銀幕內(nèi)外，影片將影中人與觀眾置于相同的境地，在廢棄的高樓中夜夜吟唱的“怪物”對(duì)于銀幕內(nèi)外的人物來(lái)說(shuō)都是未知的，從而觀眾的恐懼可以從影中人的表現(xiàn)中窺得一二。孫小歐所在的劇團(tuán)第一次來(lái)到棲身之所時(shí)，荒廢、蛛網(wǎng)與黑乎乎的不可名狀的一系列物品讓劇團(tuán)成員感到毛骨悚然，尤其是房間里高掛的人偶，乍一看好像上吊的尸體一樣讓人感到恐怖，嚇得女演員大聲尖叫。這當(dāng)然也是導(dǎo)演故意為之，通過(guò)構(gòu)造一些具有導(dǎo)向性的物品，譬如看到這樣的房間，人們則會(huì)認(rèn)為鬧鬼。劇團(tuán)眾人第一次聽(tīng)到宋丹萍的歌聲時(shí)，也會(huì)誤以為是幽靈在夜半吟唱。這一切都源于對(duì)廢棄高樓和對(duì)宋丹萍的未知。

事實(shí)上，在影片上映之前，曾有“《夜半歌聲》海報(bào)嚇?biāo)佬『⒆印钡男侣劊热缰苡^武在其《贗儒齋選集》中這樣寫道：“有一天，全國(guó)的許多報(bào)紙上赫然刊出上海的一則頭條新聞：馬徐維邦影片真恐怖，《夜半歌聲》廣告嚇?biāo)廊??！苯?jīng)過(guò)考察，這則新聞出自1937年的《電聲（上海）》，其報(bào)道大概是說(shuō)《夜半歌聲》的大幅海報(bào)懸掛在靜安寺路跑馬廳對(duì)面的空地上，海報(bào)中繪著一個(gè)魔鬼式的巨人，伸著兩只巨掌，披著黑衣，隨風(fēng)搖動(dòng)。旁邊是一個(gè)擎著蠟燭的老太太，扶著一個(gè)披發(fā)少女［2］。不管是海報(bào)還是新聞，在觀眾未看影片之前都是未知的，這些都在某種程度上增強(qiáng)了觀眾的恐懼感。因此，可以說(shuō)未知是恐怖之源，正如人們怕鬼，也是因?yàn)閷?duì)“鬼”這種設(shè)定的未知和對(duì)“死亡以后”的未知。

1.2 恐懼封建勢(shì)力的迫害

1937年是中國(guó)風(fēng)云變幻的一年，外憂帝國(guó)主義，內(nèi)防封建勢(shì)力，那年的春節(jié)并不平靜，人們內(nèi)心恐懼的魔鬼蠢蠢欲動(dòng)，馬徐維邦就將這種情緒放到了電影中。宋丹萍原本是活躍在長(zhǎng)江一帶的民主志士金志堅(jiān)，在軍閥橫行無(wú)忌作惡之時(shí)，他與一群革命同志做出了頑強(qiáng)抵抗，甚至犧牲。為了躲避追捕化名宋丹萍成為一個(gè)話劇演員，與大地主的女兒李曉霞相愛(ài)，但卻受到了曉霞父親和當(dāng)?shù)貝喊詼〉淖钃希て急粶∮苗j水毀容，因無(wú)法面對(duì)曉霞，他謊稱自己已死，藏身于廢棄高樓中。曉霞受不住打擊逐漸瘋癲，而丹萍便每夜高歌，企圖撫慰瘋癲的愛(ài)人。他們二人生生別離，造成愛(ài)情悲劇，令人動(dòng)容。而這才是《夜半歌聲》真正恐怖的地方——社會(huì)中惡軍閥和封建勢(shì)力對(duì)民眾的迫害。電影中曉霞的父親是大地主，湯俊也是地主惡霸，二人象征著封建勢(shì)力，曉霞與丹萍只是一對(duì)平凡的愛(ài)人，在某種程度上象征著中國(guó)數(shù)以萬(wàn)計(jì)的普通民眾，但現(xiàn)實(shí)中的民眾因封建勢(shì)力迫害造成的悲劇遠(yuǎn)不止與愛(ài)人別離那么簡(jiǎn)單，隱性的、不勝枚舉的例子在史書中訴說(shuō)真相。可以說(shuō)在軍閥和封建勢(shì)力的控制下，民眾惶惶不可終日。電影將虛構(gòu)的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與電影外曾經(jīng)發(fā)生的歷史現(xiàn)實(shí)交相呼應(yīng)，創(chuàng)作了這個(gè)改編文本，在現(xiàn)在看來(lái)，是其最隱蔽也最生動(dòng)之處。從1937年這個(gè)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)即將全面爆發(fā)的時(shí)間點(diǎn)來(lái)看，宋丹萍對(duì)個(gè)人歷史的訴說(shuō)也是對(duì)整個(gè)民族過(guò)去創(chuàng)傷的不斷重復(fù)［3］。

2 圖像志

縱觀恐怖片的發(fā)展歷程，20世紀(jì)20年代的德國(guó)表現(xiàn)主義為這一類型提供了天然的土壤。它的反現(xiàn)實(shí)、反自然主義風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)黑暗、明暗對(duì)比（或針尖）照明，傾斜的布景設(shè)計(jì)，以及怪物和瘋子等角色類型，使電影充滿了視覺(jué)恐怖感。無(wú)聲時(shí)代的經(jīng)典恐怖電影如《諾斯費(fèi)拉圖》《卡里加里博士的小屋》等，都突出體現(xiàn)了早期恐怖這一類型的某些圖像志。進(jìn)入有聲時(shí)代，恐怖片繼承了表現(xiàn)主義的某些元素，進(jìn)而又產(chǎn)生了新的圖像志元素，在《夜半歌聲》中也有明顯的恐怖圖像志。

2.1 建筑

特定的建筑空間是產(chǎn)生恐懼的重要因素，甚至這一建筑本身就是恐怖的代表。在經(jīng)典恐怖片《諾斯費(fèi)拉圖》中，德古拉生活在一個(gè)昏暗的城堡里，這個(gè)建筑外觀高聳的頂部是尖銳的，有一個(gè)巨大的拱形門，內(nèi)部陰森恐怖，房間眾多，如同一個(gè)迷宮，主角在里面似乎怎么也逃不出去?！犊ɡ锛永锊┦康男∥荨返慕ㄖ且粋€(gè)個(gè)奇怪的房子，構(gòu)造要么傾斜要么過(guò)于低矮或高聳，恐怖的劇情就發(fā)生在這些房屋建筑里?！兑拱敫杪暋防锵笳骺植赖慕ㄖ撬蔚て紬淼幕臉?，里面鼠蟲亂竄、蛛網(wǎng)密布，懸掛的人偶異?？植?，月光將他怪物一般的影子投射在墻面上，空無(wú)一人的高樓配合黑夜的靜謐，使歌聲更加空靈恐怖。除了這里，李曉霞居住的房間也具有恐怖元素。她是大地主的女兒，房間本該是寬敞明亮的，但或許是為了營(yíng)造恐怖的氛圍，她的房間也是幽閉昏暗的，正如她當(dāng)時(shí)的生活狀態(tài)一般，黯淡無(wú)光。曉霞身著白色曳地長(zhǎng)裙，眼神空洞，面無(wú)表情仿佛一具行尸走肉。

在恐怖片里，這些昏暗的房間常常潛伏著“怪物”，為超自然現(xiàn)象的發(fā)生提供土壤，而錯(cuò)雜的構(gòu)造是魔鬼們惡作劇的天堂。正因如此，場(chǎng)景中的角色有時(shí)察覺(jué)不到危險(xiǎn)，這時(shí)銀幕外的空間非常重要，銀幕外觀眾常常已經(jīng)知曉危險(xiǎn)就在身邊。銀幕外的空間強(qiáng)調(diào)了可見(jiàn)與不可見(jiàn)之間的區(qū)別，而恐怖電影的構(gòu)成正是利用這種區(qū)別來(lái)制造焦慮和恐懼。《夜半歌聲》利用開(kāi)頭對(duì)建筑的幾處鏡頭描寫，向觀眾傳達(dá)一種危險(xiǎn)就在畫面邊界之外的感覺(jué)。劇團(tuán)第一次進(jìn)入高樓時(shí)的驚恐和孫小歐第一次聽(tīng)到高樓傳來(lái)的歌聲時(shí)的訝然，對(duì)他們來(lái)說(shuō)這都是未知的危險(xiǎn)。不過(guò)在《夜半歌聲》里，銀幕外的觀眾也無(wú)法得知邊界外的“怪物”而陷入恐懼，與林小歐處于相同的境地。馬徐維邦通過(guò)這棟建筑達(dá)到了營(yíng)造恐懼氛圍的良好效果。

2.2 “性焦慮”的身體創(chuàng)傷

歐美恐怖電影中經(jīng)常充斥著強(qiáng)烈的性意象，因?yàn)樾允巧钪凶钤嫉牧α恐?，縱觀歷史，它引發(fā)了文化上的焦慮和恐懼。在恐怖電影中，對(duì)性的焦慮是猖獗的，這與一套更普遍的社會(huì)恐懼和禁忌有關(guān)，這些社會(huì)恐懼和禁忌以身體為中心，特別是惡臭——血液、精液、膿液——以及身體在痛苦、破碎、內(nèi)部物質(zhì)溢出時(shí)的景象。利刃劃破皮膚、內(nèi)臟外翻、身體腐蝕等畫面具有極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，常常伴隨詭異的音樂(lè)或凄厲的慘叫，讓觀眾感到不寒而栗。在觀看的過(guò)程中，身處銀幕外的觀眾卻常常好像能夠感同身受一般，經(jīng)歷著銀幕內(nèi)角色所遭受的身體摧殘，極度恐懼和極度疼痛扣押著觀眾的內(nèi)心，讓他們?cè)谛睦硖幘持信c角色達(dá)到統(tǒng)一。

《夜半歌聲》里，宋丹萍第一次真正出現(xiàn)在鏡頭前時(shí)，一個(gè)大披風(fēng)將其上半身裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，后來(lái)隨著紗布被一層層揭開(kāi)，觀眾和宗先生等人一同看到了他那張被鏹水腐蝕得看不清五官而面目猙獰的臉。造成身體創(chuàng)傷的過(guò)程必然恐怖，但最終的創(chuàng)傷結(jié)果也令人揪心。宋丹萍的身體創(chuàng)傷表面看來(lái)是毀容，而最恐怖的是一系列迫害導(dǎo)致一個(gè)曾經(jīng)風(fēng)光無(wú)限的青年才俊淪為不人不鬼的怪物，他歇斯底里地大聲嘶吼：“我死了！我再也不能和她見(jiàn)面了，我是個(gè)鬼！我是個(gè)野獸！這個(gè)社會(huì)，這個(gè)世界，我再也不能和你們見(jiàn)面！”這種身心遭受的雙重痛苦才是身體創(chuàng)傷最恐怖的地方，封建地主和軍閥施加在宋丹萍身上的種種罪行，正如他們對(duì)普通民眾的迫害，民眾在水深火熱之中生活得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。

3 類型與主題

恐怖電影是一種具有滲透性的類型，它的界限比警匪片、戰(zhàn)爭(zhēng)片或西部片更有靈活性。它很容易與其他類型結(jié)合，許多恐怖電影更是混合了一種或多種類型的電影。例如，1925年由美國(guó)電影巨頭環(huán)球影業(yè)公司根據(jù)同名小說(shuō)改編上映的電影《歌劇魅影》就是在歌劇的外衣下吟唱恐懼，這是恐怖片與音樂(lè)劇結(jié)合的典范。主演朗·錢尼憑借高超的化妝技術(shù)被評(píng)為“千人千面”，在《歌劇魅影》里他扮演的魅影因面目丑陋而被世人排斥，藏身于歌劇院的地下迷宮里，但他卻是一個(gè)音樂(lè)奇才，愛(ài)上了女演員以后教她歌唱，并且瘋狂地殺害那些妨礙女演員成名的人。這部在美國(guó)電影史上舉足輕重的經(jīng)典電影，于1926年1月8日在上海奧迪安大戲院首映，并先后在中央大戲院、恩派亞大戲院、虹口大戲院等14家影戲院放映了148場(chǎng)以上，大多數(shù)影戲院的放映周期不少于3天，可見(jiàn)這部恐怖音樂(lè)劇對(duì)于中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)吸引力也是巨大的［4］。不過(guò)，在恐怖片類型的變化中，恐怖一直是對(duì)重大社會(huì)、政治事件與問(wèn)題的反映。

3.1 本土化音樂(lè)劇的反封建主題

《夜半歌聲》正是改編自《歌劇魅影》，馬徐維邦對(duì)其進(jìn)行了本土化探索。他將面貌丑陋的魅影改為毀容的宋丹萍，一心成名的女演員變成單純善良的地主家女兒，歌劇院變成了小劇團(tuán)，不過(guò)，最大的改變?cè)趧∏樯?。《夜半歌聲》將故事放在中?guó)反帝反封建抗?fàn)幈尘跋?，講述一位革命烈士和愛(ài)人的悲慘遭遇。這與當(dāng)時(shí)的國(guó)情緊密相連，1937年日本人馬上就要對(duì)中國(guó)發(fā)起侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，在此之前的大革命也并沒(méi)有徹底清除中國(guó)的封建勢(shì)力和軍閥，國(guó)共合作破裂更讓中國(guó)陷入水深火熱之中。因此，20世紀(jì)30年代的電影人開(kāi)啟了救亡圖存運(yùn)動(dòng)，在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，左翼電影運(yùn)動(dòng)扛起了反帝反封建大旗，并將這一救亡的思想傳播到香港和臺(tái)灣。馬徐維邦或許受此影響，同時(shí)在一些舶來(lái)恐怖片的啟發(fā)下，傾注大量心血打造了《夜半歌聲》，這無(wú)疑是一次成功的本土化改編。

影片沒(méi)有改變的是與音樂(lè)劇的類型融合，電影中有大量歌唱演出的片段，馬徐維邦特意帶著劇本往返上海和南京，請(qǐng)求著名劇作家田漢先生幫忙潤(rùn)色劇本，后來(lái)田漢與作曲家冼星海共同為此片譜寫了三支插曲，這三首曲子都成為中國(guó)影史上膾炙人口的經(jīng)典作品［5］。片中，宋丹萍未見(jiàn)其人先聞其聲，他所演唱的歌曲具有很明顯的本土化特征，比如“誰(shuí)愿意做奴隸，誰(shuí)愿意做馬牛，人道的烽火傳遍了整個(gè)歐洲。我們?yōu)橹?ài)平等自由，愿付出任何的代價(jià)甚至我們的頭顱，我們的熱血地伯爾河似的奔流”。再比如孫小歐在《黃河之戀》中所唱：“我是一個(gè)大丈夫，我情愿做黃河里的魚，不愿做亡國(guó)奴。亡國(guó)奴不是能隨意行動(dòng)的，魚還可以化作浪與波，掀翻韃子們的船，不讓他們渡黃河。”［6］這些慷慨激昂的歌詞直白地體現(xiàn)了本片的政治意圖，有助于喚起觀眾骨子里的反抗精神和救亡圖存的民族情感。

3.2 愛(ài)與毀滅

電影學(xué)者羅賓·伍德指出，恐怖電影的定義是正常受到怪物威脅的情況。這里的“正常”可以有很多種概念解釋，并且這些所謂“正?！痹诓煌瑫r(shí)期和地域都有不同的含義。例如，在20世紀(jì)30年代的好萊塢恐怖電影中，人們常常用已婚或訂婚的異性戀情侶來(lái)定義“正?！保?0年代又把傳統(tǒng)家庭認(rèn)為是“正?！?。表現(xiàn)這些“正常”遭受怪物或者瘋狂科學(xué)家威脅的影片就成為恐怖片。不過(guò)這是一個(gè)僵化的公式，恐怖片這一類型之所以如此豐富，正是因?yàn)檫@種公式可以變化。比如，“正?！笨梢灾苯颖唤邮埽部赡鼙毁|(zhì)疑、顛覆并將其摧毀。而怪物的呈現(xiàn)也是靈活多樣的，他們可能是吸血鬼、狼人、巨獸或其他類型的非人類，也可能是令人恐懼和不安的反社會(huì)恐怖分子或者心理變態(tài)者等。很明顯，在《夜半歌聲》中，宋丹萍與李曉霞就是一對(duì)可以定義為“正常”的異性戀情侶，他們?cè)馐軄?lái)自社會(huì)的威脅：地主父親的反對(duì)和惡霸湯俊的欺侮，根據(jù)恐怖公式來(lái)理解，這二者便是令人不安的人類，他們的行為與恐怖電影類型中的怪物無(wú)異。馬徐維邦在這里進(jìn)行了一個(gè)巧妙的轉(zhuǎn)換從而達(dá)到自己想要的政治意圖，那就是原本形似怪物的革命志士宋丹萍其實(shí)是受害者，而表面正常的封建地主和湯俊才是真正的“怪物”。

恐怖電影不一定有真正的怪物，但必然存在恐怖的形式和與之相對(duì)的人。文化和社會(huì)賦予存在以意義，而恐怖電影專門描繪這種違背根據(jù)文化和社會(huì)意義系統(tǒng)組織起來(lái)的邏輯存在，結(jié)局可以是邏輯打敗怪物，但也有可能邏輯被摧毀。通常，在恐怖電影中因?yàn)橛小皭?ài)”，讓人的存在有了意義，“愛(ài)”是打敗怪物的終極武器?！皭?ài)”可以是一種情感，也可以是求生的欲望，又或者是二者兼具的復(fù)雜存在。弗洛伊德將人的心理構(gòu)筑成三個(gè)過(guò)程，第一層次的潛意識(shí)系統(tǒng)是人的動(dòng)力、本能等一切沖突的根源，人類所有的潛意識(shí)內(nèi)容都來(lái)自生和死的本能。生的本能由自我本能和性本能組成，自我本能可以簡(jiǎn)單理解為求生，性本能則產(chǎn)生了“愛(ài)”。

在《夜半歌聲》中，宋丹萍正是因?yàn)閷?duì)小霞的愛(ài)、對(duì)革命事業(yè)的熱愛(ài)和強(qiáng)烈的求生欲望，才能在遭遇痛苦的毀容之后頑強(qiáng)地活了下去。同時(shí)，死的本能在他身上也有展現(xiàn)，影片最后宋丹萍抱著必死的決心，不顧一切地沖向湯俊與他廝打在一起，湯俊死后，眾人開(kāi)始追趕他要消滅這個(gè)“怪物”，他看著燃起來(lái)的熊熊火焰，縱身躍入黃河。這個(gè)結(jié)局正如上文所提到的，影片里實(shí)實(shí)在在的“怪物”宋丹萍消失了，不過(guò)“正?！币脖粴缌?。此時(shí)，影片響起了開(kāi)頭他唱的那首歌：“啊姑娘呀，只有您的眼能看破我的平生，只有您的心，能理解我的衷情……”這首歌既應(yīng)和了曉霞的清醒，也在表明宋丹萍被壓迫的悲慘一生即將迎來(lái)光明。他的死亡不是結(jié)局，而是毀滅后的涅槃重生，并為觀眾解答了隱藏的怪物該如何處置，即像孫小歐這樣繼承他不屈精神的青年人勢(shì)必會(huì)完成他未完成的事業(yè)。

4 結(jié)語(yǔ)

《夜半歌聲》作為中國(guó)第一部恐怖電影，在20世紀(jì)30年代這樣一個(gè)特殊時(shí)期，通過(guò)導(dǎo)演馬徐維邦在恐怖類型方面的本土化探索，讓這部電影具有了特殊的社會(huì)歷史價(jià)值?？植栏袑?duì)當(dāng)時(shí)觀影體驗(yàn)還不充足的民眾來(lái)說(shuō)固然很吸引人，但更重要的是此片傳達(dá)的政治意圖與現(xiàn)實(shí)相呼應(yīng)，即通過(guò)對(duì)宋丹萍這樣一個(gè)民主志士的悲慘遭遇的深刻敘述，讓影片發(fā)出了時(shí)代的最強(qiáng)音。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：陳曉羽（1999—），女，遼寧大連人，碩士在讀，研究方向：戲劇與影視學(xué)。