摘要：在中國(guó)人物畫(huà)學(xué)習(xí)和實(shí)踐中，造型能力一直是學(xué)習(xí)中國(guó)人物畫(huà)的重要部分，這體現(xiàn)了造型理念在中國(guó)人物畫(huà)學(xué)習(xí)中的重要性。近年來(lái)，許多美術(shù)評(píng)論家開(kāi)始否定寫(xiě)實(shí)造型的學(xué)習(xí)對(duì)水墨人物畫(huà)的必要性和影響，對(duì)中西結(jié)合的中國(guó)人物畫(huà)發(fā)展持懷疑態(tài)度。文章以近現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)為研究對(duì)象，通過(guò)研究不同時(shí)期的具體作品分析近現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)的演變和發(fā)展。一方面，從畫(huà)面本身的角度分析將西方寫(xiě)實(shí)造型與中國(guó)傳統(tǒng)筆墨完美結(jié)合的寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)，既能夠準(zhǔn)確表達(dá)對(duì)象，又能夠很好地體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)筆墨的價(jià)值；另一方面，通過(guò)其創(chuàng)作背景和時(shí)代背景的分析，論證融入西方寫(xiě)實(shí)造型的中國(guó)人物畫(huà)能夠更好地適應(yīng)時(shí)代需求，更好地在當(dāng)下體現(xiàn)中國(guó)人物畫(huà)的意義和價(jià)值。

關(guān)鍵詞：寫(xiě)實(shí)造型；寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)；中西融合

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）16-0-03

民國(guó)初年，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)遭受時(shí)代的沖擊，一部分中國(guó)美術(shù)理論家和畫(huà)家開(kāi)始提倡對(duì)中國(guó)畫(huà)進(jìn)行改革。一些優(yōu)秀的中國(guó)人物畫(huà)家通過(guò)將西方寫(xiě)實(shí)造型理念與中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)相融合的方式改革中國(guó)水墨人物畫(huà)。徐悲鴻為寫(xiě)實(shí)美術(shù)的領(lǐng)軍人物，他將西方學(xué)院派的寫(xiě)實(shí)主義概念引入中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作和教學(xué)中，對(duì)中國(guó)人物畫(huà)進(jìn)行了改良，對(duì)中國(guó)畫(huà)教學(xué)與創(chuàng)作乃至整個(gè)新中國(guó)美術(shù)教育都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在這樣的背景下，中國(guó)產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的近現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)中國(guó)人物畫(huà)家，寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)也在各種畫(huà)派上發(fā)展出多種形式和風(fēng)格，獲得矚目的成績(jī)［1］。許多中國(guó)人物畫(huà)家走上了“中西結(jié)合”的道路，創(chuàng)造出了擁有中國(guó)畫(huà)特色的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，之后的寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)更是衍生出北方的“徐蔣體系”、南方的“浙派”以及廣東的“嶺南畫(huà)派”，各種派別的人物畫(huà)家在對(duì)寫(xiě)實(shí)造型與傳統(tǒng)筆墨的融合上有不同的見(jiàn)解和選擇，由此形成了多樣化的風(fēng)格。

1 寫(xiě)實(shí)造型在近現(xiàn)代中國(guó)人物畫(huà)中的運(yùn)用

1.1 寫(xiě)實(shí)造型在近現(xiàn)代中國(guó)人物畫(huà)上的初次嘗試

在中國(guó)傳統(tǒng)水墨人物畫(huà)走上中西融合的曲折道路之時(shí)，徐悲鴻發(fā)現(xiàn)西方的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)造型與傳統(tǒng)水墨人物畫(huà)有許多契合之處，將西方的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)造型植入傳統(tǒng)水墨人物畫(huà)的物體刻畫(huà)和造型中，可以解決傳統(tǒng)水墨人物畫(huà)造型不精確的問(wèn)題。為此，徐悲鴻將此理論付諸一系列繪畫(huà)實(shí)踐中，在一次次實(shí)踐中汲取經(jīng)驗(yàn)，一步步完善中國(guó)寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)。之后，他與蔣兆和共同創(chuàng)建了“徐蔣體系”，對(duì)中國(guó)寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

“徐蔣體系”以“骨法用筆”為基本原則，以西方的寫(xiě)實(shí)造型為基礎(chǔ)，提倡寫(xiě)生，將寫(xiě)實(shí)造型中的透視、解剖、結(jié)構(gòu)等因素加入繪畫(huà)中，使西方寫(xiě)實(shí)造型在水墨人物畫(huà)中發(fā)揚(yáng)光大，而水墨人物畫(huà)中寫(xiě)實(shí)造型的運(yùn)用讓其真正做到了“以形寫(xiě)神”［2］，使近現(xiàn)代水墨人物畫(huà)不再是以往的“三分形似七分達(dá)意”，而是可以更好地展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人物的形象和狀態(tài)?？偟膩?lái)說(shuō)，近現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)主要還是以反映時(shí)代人民生活為主題的。

“徐蔣體系”的代表者蔣兆和在早期也開(kāi)始了對(duì)中西融合的中國(guó)人物畫(huà)的實(shí)踐，《流民圖》便是其代表作之一。《流民圖》是蔣兆和在1940年創(chuàng)作的，他運(yùn)用寫(xiě)實(shí)造型手法深刻細(xì)致地呈現(xiàn)了受到戰(zhàn)爭(zhēng)折磨的人民所展現(xiàn)出來(lái)的痛苦神情和狀態(tài)，真實(shí)地展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)給人民帶來(lái)的苦難，表現(xiàn)了強(qiáng)大的人文關(guān)懷。當(dāng)時(shí)的中國(guó)在經(jīng)歷了“九一八”事變和“一·二八”淞滬抗戰(zhàn)后，淪陷區(qū)人民在日軍的侵略下深受苦難，蔣兆和深深體會(huì)到普羅大眾身處水深火熱的種種痛苦，感受到民族危機(jī)和貧富對(duì)立的現(xiàn)實(shí)，由此激發(fā)了他的創(chuàng)作熱情。

1.2 寫(xiě)實(shí)造型在近現(xiàn)代中國(guó)人物畫(huà)中的多樣化發(fā)展

1.2.1 “浙派”寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)的發(fā)展

除了北方的“徐蔣體系”之外，南方的“浙派”畫(huà)家也在寫(xiě)實(shí)造型和傳統(tǒng)筆墨的結(jié)合應(yīng)用方面進(jìn)行了長(zhǎng)期的探索和實(shí)踐，并取得了一系列成就?！罢闩伞笔蔷奂谡憬佬g(shù)學(xué)院的師生創(chuàng)作群體，以李震堅(jiān)、方增先、周昌谷等學(xué)院教師為主要代表人物。他們?cè)谂颂靿?、黃賓虹等一批傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家的影響下，也以西方素描寫(xiě)生的觀察方法和造型方法為造型基礎(chǔ)，與傳統(tǒng)筆墨技巧相結(jié)合來(lái)改良中國(guó)人物畫(huà)。他們?cè)谝試?yán)謹(jǐn)?shù)奈鞣綄?xiě)實(shí)造型手法來(lái)表現(xiàn)人物畫(huà)造型的同時(shí)，也不忘中國(guó)筆墨的重要性?！罢闩伞比宋锂?huà)家們從“海派”花鳥(niǎo)畫(huà)中汲取筆墨營(yíng)養(yǎng)，提高了寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)筆墨的藝術(shù)表現(xiàn)力，造型嚴(yán)謹(jǐn)、筆墨酣暢的新院體人物畫(huà)風(fēng)格使“浙派”成為全國(guó)畫(huà)壇上獨(dú)樹(shù)一幟的優(yōu)秀流派，同時(shí)成為中國(guó)畫(huà)新的主流。

其中，方增先的《說(shuō)紅書(shū)》便是“浙派”寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)的代表作之一。《說(shuō)紅書(shū)》創(chuàng)作于1964年，作品約為六尺整紙，畫(huà)面中描繪了10個(gè)農(nóng)民聚在一起休息，其中一個(gè)年輕人手拿鋤頭比作槍，熱情生動(dòng)地向村民們敘說(shuō)著人民革命斗爭(zhēng)的故事。說(shuō)故事的年輕人肢體語(yǔ)言飽滿，仿佛身臨其境，而在一旁的聽(tīng)眾有的在享受精彩的故事內(nèi)容，有的前傾身子表現(xiàn)出迫切的神情，急于聽(tīng)到故事結(jié)果，生動(dòng)的人物形象特征展現(xiàn)了濃郁的時(shí)代氣息。

《說(shuō)紅書(shū)》整體呈現(xiàn)了“浙派”人物畫(huà)的優(yōu)良特點(diǎn)。在水墨運(yùn)用上，方增先將傳統(tǒng)山水花鳥(niǎo)畫(huà)中的技法運(yùn)用到水墨人物畫(huà)中，讓筆墨靈活多變，韻味濃厚而有深度?！墩f(shuō)紅書(shū)》所采用的寫(xiě)實(shí)造型手法也作出了相應(yīng)的取舍，在使用寫(xiě)實(shí)造型的過(guò)程中采用了西方寫(xiě)實(shí)造型的人物解剖結(jié)構(gòu)關(guān)系，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)中國(guó)人物畫(huà)中結(jié)構(gòu)不嚴(yán)謹(jǐn)和不精確的不足。其將中國(guó)畫(huà)中傳統(tǒng)的筆墨線條與結(jié)構(gòu)素描相融合，描繪出了生動(dòng)的人物結(jié)構(gòu)和形象。從某種意義上講，其并不屬于真正意義上的西方寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，但對(duì)西方寫(xiě)實(shí)造型精華的取舍及其與中國(guó)筆墨相結(jié)合的手段，使《說(shuō)紅書(shū)》在近現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)中達(dá)到了一個(gè)新的高度，使“浙派”人物畫(huà)誕生出一種屬于中國(guó)藝術(shù)理論獨(dú)有的中國(guó)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。

1.2.2 獨(dú)樹(shù)一幟的黃土畫(huà)派風(fēng)格

雖然“浙派”的水墨人物畫(huà)在近現(xiàn)代中國(guó)人物畫(huà)中屬于佼佼者，但由于表現(xiàn)形式上過(guò)多強(qiáng)調(diào)筆墨的韻味，追求靈秀之風(fēng)尚，所以缺乏表現(xiàn)壯美、大格局、陽(yáng)剛大氣度的作品。充滿文人畫(huà)筆墨韻味的單一作品風(fēng)格無(wú)法滿足中國(guó)人物畫(huà)的整體發(fā)展需要，因此，“浙派”必須創(chuàng)作出反映風(fēng)土人文氣息、在畫(huà)風(fēng)和畫(huà)技上更加接地氣、更能突出民間“深沉雄大”的豪邁風(fēng)格的作品。例如，劉文西所創(chuàng)作的《祖孫四代》便表現(xiàn)出了這樣的風(fēng)格。

劉文西為了創(chuàng)作出關(guān)于新中國(guó)農(nóng)民的優(yōu)秀作品，經(jīng)常和農(nóng)民們生活在一起。而農(nóng)民的生活狀態(tài)和精神面貌也常常激起劉文西的創(chuàng)作欲望。有一次，劉文西通過(guò)觀察陜西安塞沿河灣公路的一個(gè)生產(chǎn)隊(duì)的生活狀態(tài)，發(fā)現(xiàn)可以通過(guò)普通農(nóng)村社員一家來(lái)反映我國(guó)幾代農(nóng)民精神面貌的變化和艱苦歷程。一輩輩人的努力和向往、西北的風(fēng)土人情以及濃厚的歷史文化積淀為劉文西提供了許多創(chuàng)作素材。在《祖孫四代》畫(huà)面中，祖孫四代站在拖拉機(jī)耕耘過(guò)的大片土地上，畫(huà)面中坐在地上的是最老一輩，一個(gè)飽經(jīng)風(fēng)霜的老貧農(nóng)經(jīng)歷了舊社會(huì)殘酷剝削的壓迫歲月，其臉上所刻畫(huà)的深深的皺紋充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)，而粗獷的大手也體現(xiàn)出他辛苦勞動(dòng)的一生。

從《祖孫四代》的語(yǔ)言方式來(lái)看，劉文西雖然出自浙江美院，深受傳統(tǒng)“浙派”筆墨的影響，但其創(chuàng)建的黃土畫(huà)派并不像“浙派”那樣尤為注重筆墨情趣，其筆墨線條簡(jiǎn)潔、大氣、老辣蒼勁，更有一種反映民間“深沉雄大”的豪邁風(fēng)格，筆墨的運(yùn)用甚至帶有一些“徐蔣體系”“勾皴擦染”的語(yǔ)言特征。同時(shí)，他擁有扎實(shí)的素描功底，在創(chuàng)作中將素描的寫(xiě)實(shí)造型經(jīng)驗(yàn)與熟練的筆墨技法能力相結(jié)合，對(duì)傳統(tǒng)素描上的光影進(jìn)行了一定的揚(yáng)棄。

在畫(huà)面中，劉文西為了表現(xiàn)出西北粗獷豪邁的民間風(fēng)格，刻意省略了一些不必要的細(xì)節(jié)，使其更加簡(jiǎn)約明朗，而在人物安插和位置安排上，則借鑒了霍去病墓前的石刻作品。劉文西采用這樣的造型布局，使整體畫(huà)面更加富有雕塑感，結(jié)構(gòu)穩(wěn)固而緊湊，各種不同姿態(tài)的呈現(xiàn)讓畫(huà)面變得更有層次感，黑白疏密的對(duì)比讓整幅畫(huà)節(jié)奏有序。畫(huà)面中不同人物的服飾以及各種道具，如鐵鍬、粗碗、土罐、煙袋、手套、草帽、山花、毛巾等細(xì)節(jié)的精心安排，使不同人物的典型性格更加明顯。人物的五官以及結(jié)構(gòu)比例運(yùn)用了素描的基本寫(xiě)實(shí)造型元素，將西北四代農(nóng)民形象表現(xiàn)得更加鮮活和生動(dòng)，不同的寫(xiě)實(shí)形象能夠更好地體現(xiàn)出不同年齡段的農(nóng)民的不同生活經(jīng)歷以及氣質(zhì)［3］。

劉文西雖然在《祖孫四代》中運(yùn)用了西方寫(xiě)實(shí)造型理論，生動(dòng)地刻畫(huà)了西北勞動(dòng)人民的形象，但并沒(méi)有受到寫(xiě)實(shí)素描中依靠明暗光影來(lái)造型的束縛，而是對(duì)寫(xiě)實(shí)素描表現(xiàn)手法進(jìn)行了有效的揚(yáng)棄，仍然遵循“徐蔣體系”的“骨法用筆”理念，運(yùn)用傳統(tǒng)水墨畫(huà)中線面結(jié)合的方法來(lái)展現(xiàn)人物的形象和結(jié)構(gòu)。

1.2.3 楊之光的寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)創(chuàng)作

“徐蔣體系”與“浙派”的人物畫(huà)家們對(duì)寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)的改良和發(fā)展做出了不可估量的貢獻(xiàn)，其作品各有特點(diǎn)，都圍繞著如何更好地結(jié)合傳統(tǒng)筆墨及人物結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究與創(chuàng)作。徐悲鴻和蔣兆和在創(chuàng)作寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)時(shí)，由于在塑造人物的過(guò)程中較為講究造型的嚴(yán)謹(jǐn)性，筆墨往往會(huì)顯得過(guò)于拘謹(jǐn)，無(wú)法得到真正的舒展，因此，此時(shí)的寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)還處于萌芽階段。

楊之光先前是“嶺南畫(huà)派”代表人物高劍父的入室子弟，“嶺南畫(huà)派”受到西方寫(xiě)實(shí)主義的沖擊，逐漸重視對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象的直面表達(dá)，重視現(xiàn)場(chǎng)感與即興性。其寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)風(fēng)格在“嶺南畫(huà)派”傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)上融入了中央美術(shù)學(xué)院寫(xiě)實(shí)造型的表達(dá)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的摸索與探究，其獨(dú)特的筆墨與造型的統(tǒng)一性與其他派別區(qū)分開(kāi)來(lái)，以筆墨和水墨色彩相結(jié)合的方式，在描繪人物及物品的外形上相較于以往的人物畫(huà)更加生動(dòng)和靈活，且在許多水墨較難表達(dá)的一些新型物品和場(chǎng)景上有獨(dú)特的表達(dá)方式。

2 寫(xiě)實(shí)造型與中國(guó)人物畫(huà)的完美契合

2.1 共同目標(biāo)——寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)

通過(guò)研究近現(xiàn)代優(yōu)秀寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)家的作品，不難發(fā)現(xiàn)，畫(huà)家們不畏艱辛與努力探索寫(xiě)實(shí)中國(guó)人物畫(huà)的共同目標(biāo)，從始至終都是在解決西方寫(xiě)實(shí)造型與自身獨(dú)特的筆墨風(fēng)格技法相結(jié)合的問(wèn)題，其目的是通過(guò)對(duì)西方寫(xiě)實(shí)造型的應(yīng)用將中國(guó)人物畫(huà)繼續(xù)發(fā)展下去。明白這一點(diǎn)，在學(xué)習(xí)寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)的過(guò)程中便有了明確的關(guān)注點(diǎn)，即如何將自身獨(dú)特的水墨藝術(shù)風(fēng)格和技法與寫(xiě)實(shí)造型完美結(jié)合。這也是每一個(gè)學(xué)習(xí)寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)的創(chuàng)作者努力和奮斗的目標(biāo)。

2.2 寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)在當(dāng)下的發(fā)展

雖然寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)在近現(xiàn)代有著舉足輕重的地位和良好的發(fā)展，但是由于中國(guó)畫(huà)是在千百年來(lái)文人畫(huà)理論的指導(dǎo)基礎(chǔ)上一步步發(fā)展到現(xiàn)在的，文人畫(huà)理論在水墨人物畫(huà)中仍然起著不小的作用，所以在日常的創(chuàng)作實(shí)踐中經(jīng)常會(huì)發(fā)生理論規(guī)范和當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐相互矛盾和錯(cuò)位的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象往往使中國(guó)水墨人物畫(huà)處在兩難的窘境之中，結(jié)果便是越來(lái)越多擁護(hù)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)理論的學(xué)者和繪畫(huà)實(shí)踐者開(kāi)始對(duì)水墨人物畫(huà)中寫(xiě)實(shí)的必要性產(chǎn)生懷疑，并認(rèn)為在創(chuàng)作水墨人物畫(huà)的過(guò)程中，寫(xiě)實(shí)造型的一些局限性和自身的規(guī)范問(wèn)題會(huì)影響筆墨的發(fā)揮，抑制“玩”筆墨的情趣，寫(xiě)實(shí)造型并不能為傳統(tǒng)筆墨提供完美的舞臺(tái)，使創(chuàng)作無(wú)法盡情地體現(xiàn)筆墨的韻味和藝術(shù)價(jià)值，還認(rèn)為很多時(shí)候水墨人物畫(huà)僅憑傳統(tǒng)的文人畫(huà)理論就能夠?qū)崿F(xiàn)自我價(jià)值和進(jìn)行說(shuō)理。

近現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)家們一直在尋求寫(xiě)實(shí)造型和中國(guó)人物畫(huà)完美契合的方法，在追尋的過(guò)程中不斷深入探索，無(wú)論是北方“徐蔣體系”還是南方“浙派”水墨人物畫(huà)家，都在試圖將寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)推向一個(gè)新的發(fā)展高度。在中西結(jié)合的探索實(shí)踐過(guò)程中，寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)到現(xiàn)在已經(jīng)走過(guò)了近百年的歷史，有過(guò)改革初期的頑強(qiáng)生命力，也有發(fā)展到建國(guó)之后的輝煌時(shí)代，還經(jīng)受過(guò)各種質(zhì)疑和冷落，但一切事實(shí)和經(jīng)驗(yàn)已然證明，寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)相比傳統(tǒng)的中國(guó)人物畫(huà)，更能適應(yīng)時(shí)代發(fā)展需求，更能夠體現(xiàn)當(dāng)下多姿多彩的現(xiàn)實(shí)生活，更能夠體現(xiàn)中國(guó)人物畫(huà)的價(jià)值和意義。如今，現(xiàn)實(shí)主義逐漸走向成熟階段，寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)也必然達(dá)到一個(gè)新的發(fā)展高潮。

3 結(jié)語(yǔ)

中國(guó)近現(xiàn)代人物畫(huà)家一直在努力探索對(duì)中國(guó)人物畫(huà)進(jìn)行改革，其中，結(jié)合西方寫(xiě)實(shí)主義造型和中國(guó)傳統(tǒng)筆墨的寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)經(jīng)歷了歷史的考驗(yàn)和洗禮，并證明了自身的藝術(shù)價(jià)值，所創(chuàng)作出來(lái)的優(yōu)秀人物畫(huà)作品具有濃烈的時(shí)代氣息，反映了時(shí)代面貌。寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)在造型的準(zhǔn)確性和結(jié)構(gòu)的表達(dá)上雖然借鑒了西方的寫(xiě)實(shí)造型，但是呈現(xiàn)出來(lái)的還是國(guó)畫(huà)的審美特征。這樣的中國(guó)人物畫(huà)的寫(xiě)實(shí)是帶有中國(guó)畫(huà)特色的有限的寫(xiě)實(shí)，充滿中國(guó)畫(huà)的智慧，是對(duì)筆墨表現(xiàn)力的進(jìn)一步拓展，完善了近現(xiàn)代中國(guó)人物畫(huà)的筆墨體系。

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作者簡(jiǎn)介：朱俊超（1995—），男，海南三亞人，碩士，研究方向：中國(guó)畫(huà)學(xué)院人物畫(huà)。