摘要：在中國人物畫學(xué)習(xí)和實(shí)踐中，造型能力一直是學(xué)習(xí)中國人物畫的重要部分，這體現(xiàn)了造型理念在中國人物畫學(xué)習(xí)中的重要性。近年來，許多美術(shù)評論家開始否定寫實(shí)造型的學(xué)習(xí)對水墨人物畫的必要性和影響，對中西結(jié)合的中國人物畫發(fā)展持懷疑態(tài)度。文章以近現(xiàn)代寫實(shí)水墨人物畫為研究對象，通過研究不同時期的具體作品分析近現(xiàn)代寫實(shí)人物畫的演變和發(fā)展。一方面，從畫面本身的角度分析將西方寫實(shí)造型與中國傳統(tǒng)筆墨完美結(jié)合的寫實(shí)水墨人物畫，既能夠準(zhǔn)確表達(dá)對象，又能夠很好地體現(xiàn)中國傳統(tǒng)筆墨的價值；另一方面，通過其創(chuàng)作背景和時代背景的分析，論證融入西方寫實(shí)造型的中國人物畫能夠更好地適應(yīng)時代需求，更好地在當(dāng)下體現(xiàn)中國人物畫的意義和價值。

關(guān)鍵詞：寫實(shí)造型；寫實(shí)水墨人物畫；中西融合

中圖分類號：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）16-0-03

民國初年，傳統(tǒng)中國畫遭受時代的沖擊，一部分中國美術(shù)理論家和畫家開始提倡對中國畫進(jìn)行改革。一些優(yōu)秀的中國人物畫家通過將西方寫實(shí)造型理念與中國傳統(tǒng)人物畫相融合的方式改革中國水墨人物畫。徐悲鴻為寫實(shí)美術(shù)的領(lǐng)軍人物，他將西方學(xué)院派的寫實(shí)主義概念引入中國畫的創(chuàng)作和教學(xué)中，對中國人物畫進(jìn)行了改良，對中國畫教學(xué)與創(chuàng)作乃至整個新中國美術(shù)教育都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在這樣的背景下，中國產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的近現(xiàn)代寫實(shí)中國人物畫家，寫實(shí)水墨人物畫也在各種畫派上發(fā)展出多種形式和風(fēng)格，獲得矚目的成績［1］。許多中國人物畫家走上了“中西結(jié)合”的道路，創(chuàng)造出了擁有中國畫特色的寫實(shí)風(fēng)格，之后的寫實(shí)水墨人物畫更是衍生出北方的“徐蔣體系”、南方的“浙派”以及廣東的“嶺南畫派”，各種派別的人物畫家在對寫實(shí)造型與傳統(tǒng)筆墨的融合上有不同的見解和選擇，由此形成了多樣化的風(fēng)格。

1 寫實(shí)造型在近現(xiàn)代中國人物畫中的運(yùn)用

1.1 寫實(shí)造型在近現(xiàn)代中國人物畫上的初次嘗試

在中國傳統(tǒng)水墨人物畫走上中西融合的曲折道路之時，徐悲鴻發(fā)現(xiàn)西方的寫實(shí)繪畫造型與傳統(tǒng)水墨人物畫有許多契合之處，將西方的寫實(shí)繪畫造型植入傳統(tǒng)水墨人物畫的物體刻畫和造型中，可以解決傳統(tǒng)水墨人物畫造型不精確的問題。為此，徐悲鴻將此理論付諸一系列繪畫實(shí)踐中，在一次次實(shí)踐中汲取經(jīng)驗(yàn)，一步步完善中國寫實(shí)水墨人物畫。之后，他與蔣兆和共同創(chuàng)建了“徐蔣體系”，對中國寫實(shí)水墨人物畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

“徐蔣體系”以“骨法用筆”為基本原則，以西方的寫實(shí)造型為基礎(chǔ)，提倡寫生，將寫實(shí)造型中的透視、解剖、結(jié)構(gòu)等因素加入繪畫中，使西方寫實(shí)造型在水墨人物畫中發(fā)揚(yáng)光大，而水墨人物畫中寫實(shí)造型的運(yùn)用讓其真正做到了“以形寫神”［2］，使近現(xiàn)代水墨人物畫不再是以往的“三分形似七分達(dá)意”，而是可以更好地展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人物的形象和狀態(tài)。總的來說，近現(xiàn)代寫實(shí)水墨人物畫主要還是以反映時代人民生活為主題的。

“徐蔣體系”的代表者蔣兆和在早期也開始了對中西融合的中國人物畫的實(shí)踐，《流民圖》便是其代表作之一?！读髅駡D》是蔣兆和在1940年創(chuàng)作的，他運(yùn)用寫實(shí)造型手法深刻細(xì)致地呈現(xiàn)了受到戰(zhàn)爭折磨的人民所展現(xiàn)出來的痛苦神情和狀態(tài)，真實(shí)地展現(xiàn)了戰(zhàn)爭給人民帶來的苦難，表現(xiàn)了強(qiáng)大的人文關(guān)懷。當(dāng)時的中國在經(jīng)歷了“九一八”事變和“一·二八”淞滬抗戰(zhàn)后，淪陷區(qū)人民在日軍的侵略下深受苦難，蔣兆和深深體會到普羅大眾身處水深火熱的種種痛苦，感受到民族危機(jī)和貧富對立的現(xiàn)實(shí)，由此激發(fā)了他的創(chuàng)作熱情。

1.2 寫實(shí)造型在近現(xiàn)代中國人物畫中的多樣化發(fā)展

1.2.1 “浙派”寫實(shí)水墨人物畫的發(fā)展

除了北方的“徐蔣體系”之外，南方的“浙派”畫家也在寫實(shí)造型和傳統(tǒng)筆墨的結(jié)合應(yīng)用方面進(jìn)行了長期的探索和實(shí)踐，并取得了一系列成就。“浙派”是聚集在浙江美術(shù)學(xué)院的師生創(chuàng)作群體，以李震堅(jiān)、方增先、周昌谷等學(xué)院教師為主要代表人物。他們在潘天壽、黃賓虹等一批傳統(tǒng)中國畫家的影響下，也以西方素描寫生的觀察方法和造型方法為造型基礎(chǔ)，與傳統(tǒng)筆墨技巧相結(jié)合來改良中國人物畫。他們在以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈鞣綄憣?shí)造型手法來表現(xiàn)人物畫造型的同時，也不忘中國筆墨的重要性。“浙派”人物畫家們從“海派”花鳥畫中汲取筆墨營養(yǎng)，提高了寫實(shí)人物畫筆墨的藝術(shù)表現(xiàn)力，造型嚴(yán)謹(jǐn)、筆墨酣暢的新院體人物畫風(fēng)格使“浙派”成為全國畫壇上獨(dú)樹一幟的優(yōu)秀流派，同時成為中國畫新的主流。

其中，方增先的《說紅書》便是“浙派”寫實(shí)水墨人物畫的代表作之一。《說紅書》創(chuàng)作于1964年，作品約為六尺整紙，畫面中描繪了10個農(nóng)民聚在一起休息，其中一個年輕人手拿鋤頭比作槍，熱情生動地向村民們敘說著人民革命斗爭的故事。說故事的年輕人肢體語言飽滿，仿佛身臨其境，而在一旁的聽眾有的在享受精彩的故事內(nèi)容，有的前傾身子表現(xiàn)出迫切的神情，急于聽到故事結(jié)果，生動的人物形象特征展現(xiàn)了濃郁的時代氣息。

《說紅書》整體呈現(xiàn)了“浙派”人物畫的優(yōu)良特點(diǎn)。在水墨運(yùn)用上，方增先將傳統(tǒng)山水花鳥畫中的技法運(yùn)用到水墨人物畫中，讓筆墨靈活多變，韻味濃厚而有深度。《說紅書》所采用的寫實(shí)造型手法也作出了相應(yīng)的取舍，在使用寫實(shí)造型的過程中采用了西方寫實(shí)造型的人物解剖結(jié)構(gòu)關(guān)系，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)中國人物畫中結(jié)構(gòu)不嚴(yán)謹(jǐn)和不精確的不足。其將中國畫中傳統(tǒng)的筆墨線條與結(jié)構(gòu)素描相融合，描繪出了生動的人物結(jié)構(gòu)和形象。從某種意義上講，其并不屬于真正意義上的西方寫實(shí)風(fēng)格，但對西方寫實(shí)造型精華的取舍及其與中國筆墨相結(jié)合的手段，使《說紅書》在近現(xiàn)代寫實(shí)水墨人物畫中達(dá)到了一個新的高度，使“浙派”人物畫誕生出一種屬于中國藝術(shù)理論獨(dú)有的中國寫實(shí)風(fēng)格。

1.2.2 獨(dú)樹一幟的黃土畫派風(fēng)格

雖然“浙派”的水墨人物畫在近現(xiàn)代中國人物畫中屬于佼佼者，但由于表現(xiàn)形式上過多強(qiáng)調(diào)筆墨的韻味，追求靈秀之風(fēng)尚，所以缺乏表現(xiàn)壯美、大格局、陽剛大氣度的作品。充滿文人畫筆墨韻味的單一作品風(fēng)格無法滿足中國人物畫的整體發(fā)展需要，因此，“浙派”必須創(chuàng)作出反映風(fēng)土人文氣息、在畫風(fēng)和畫技上更加接地氣、更能突出民間“深沉雄大”的豪邁風(fēng)格的作品。例如，劉文西所創(chuàng)作的《祖孫四代》便表現(xiàn)出了這樣的風(fēng)格。

劉文西為了創(chuàng)作出關(guān)于新中國農(nóng)民的優(yōu)秀作品，經(jīng)常和農(nóng)民們生活在一起。而農(nóng)民的生活狀態(tài)和精神面貌也常常激起劉文西的創(chuàng)作欲望。有一次，劉文西通過觀察陜西安塞沿河灣公路的一個生產(chǎn)隊(duì)的生活狀態(tài)，發(fā)現(xiàn)可以通過普通農(nóng)村社員一家來反映我國幾代農(nóng)民精神面貌的變化和艱苦歷程。一輩輩人的努力和向往、西北的風(fēng)土人情以及濃厚的歷史文化積淀為劉文西提供了許多創(chuàng)作素材。在《祖孫四代》畫面中，祖孫四代站在拖拉機(jī)耕耘過的大片土地上，畫面中坐在地上的是最老一輩，一個飽經(jīng)風(fēng)霜的老貧農(nóng)經(jīng)歷了舊社會殘酷剝削的壓迫歲月，其臉上所刻畫的深深的皺紋充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)，而粗獷的大手也體現(xiàn)出他辛苦勞動的一生。

從《祖孫四代》的語言方式來看，劉文西雖然出自浙江美院，深受傳統(tǒng)“浙派”筆墨的影響，但其創(chuàng)建的黃土畫派并不像“浙派”那樣尤為注重筆墨情趣，其筆墨線條簡潔、大氣、老辣蒼勁，更有一種反映民間“深沉雄大”的豪邁風(fēng)格，筆墨的運(yùn)用甚至帶有一些“徐蔣體系”“勾皴擦染”的語言特征。同時，他擁有扎實(shí)的素描功底，在創(chuàng)作中將素描的寫實(shí)造型經(jīng)驗(yàn)與熟練的筆墨技法能力相結(jié)合，對傳統(tǒng)素描上的光影進(jìn)行了一定的揚(yáng)棄。

在畫面中，劉文西為了表現(xiàn)出西北粗獷豪邁的民間風(fēng)格，刻意省略了一些不必要的細(xì)節(jié)，使其更加簡約明朗，而在人物安插和位置安排上，則借鑒了霍去病墓前的石刻作品。劉文西采用這樣的造型布局，使整體畫面更加富有雕塑感，結(jié)構(gòu)穩(wěn)固而緊湊，各種不同姿態(tài)的呈現(xiàn)讓畫面變得更有層次感，黑白疏密的對比讓整幅畫節(jié)奏有序。畫面中不同人物的服飾以及各種道具，如鐵鍬、粗碗、土罐、煙袋、手套、草帽、山花、毛巾等細(xì)節(jié)的精心安排，使不同人物的典型性格更加明顯。人物的五官以及結(jié)構(gòu)比例運(yùn)用了素描的基本寫實(shí)造型元素，將西北四代農(nóng)民形象表現(xiàn)得更加鮮活和生動，不同的寫實(shí)形象能夠更好地體現(xiàn)出不同年齡段的農(nóng)民的不同生活經(jīng)歷以及氣質(zhì)［3］。

劉文西雖然在《祖孫四代》中運(yùn)用了西方寫實(shí)造型理論，生動地刻畫了西北勞動人民的形象，但并沒有受到寫實(shí)素描中依靠明暗光影來造型的束縛，而是對寫實(shí)素描表現(xiàn)手法進(jìn)行了有效的揚(yáng)棄，仍然遵循“徐蔣體系”的“骨法用筆”理念，運(yùn)用傳統(tǒng)水墨畫中線面結(jié)合的方法來展現(xiàn)人物的形象和結(jié)構(gòu)。

1.2.3 楊之光的寫實(shí)人物畫創(chuàng)作

“徐蔣體系”與“浙派”的人物畫家們對寫實(shí)水墨人物畫的改良和發(fā)展做出了不可估量的貢獻(xiàn)，其作品各有特點(diǎn)，都圍繞著如何更好地結(jié)合傳統(tǒng)筆墨及人物結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究與創(chuàng)作。徐悲鴻和蔣兆和在創(chuàng)作寫實(shí)水墨人物畫時，由于在塑造人物的過程中較為講究造型的嚴(yán)謹(jǐn)性，筆墨往往會顯得過于拘謹(jǐn)，無法得到真正的舒展，因此，此時的寫實(shí)水墨人物畫還處于萌芽階段。

楊之光先前是“嶺南畫派”代表人物高劍父的入室子弟，“嶺南畫派”受到西方寫實(shí)主義的沖擊，逐漸重視對現(xiàn)實(shí)對象的直面表達(dá)，重視現(xiàn)場感與即興性。其寫實(shí)人物畫風(fēng)格在“嶺南畫派”傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)上融入了中央美術(shù)學(xué)院寫實(shí)造型的表達(dá)，經(jīng)過長期的摸索與探究，其獨(dú)特的筆墨與造型的統(tǒng)一性與其他派別區(qū)分開來，以筆墨和水墨色彩相結(jié)合的方式，在描繪人物及物品的外形上相較于以往的人物畫更加生動和靈活，且在許多水墨較難表達(dá)的一些新型物品和場景上有獨(dú)特的表達(dá)方式。

2 寫實(shí)造型與中國人物畫的完美契合

2.1 共同目標(biāo)——寫實(shí)水墨人物畫

通過研究近現(xiàn)代優(yōu)秀寫實(shí)人物畫家的作品，不難發(fā)現(xiàn)，畫家們不畏艱辛與努力探索寫實(shí)中國人物畫的共同目標(biāo)，從始至終都是在解決西方寫實(shí)造型與自身獨(dú)特的筆墨風(fēng)格技法相結(jié)合的問題，其目的是通過對西方寫實(shí)造型的應(yīng)用將中國人物畫繼續(xù)發(fā)展下去。明白這一點(diǎn)，在學(xué)習(xí)寫實(shí)水墨人物畫的過程中便有了明確的關(guān)注點(diǎn)，即如何將自身獨(dú)特的水墨藝術(shù)風(fēng)格和技法與寫實(shí)造型完美結(jié)合。這也是每一個學(xué)習(xí)寫實(shí)水墨人物畫的創(chuàng)作者努力和奮斗的目標(biāo)。

2.2 寫實(shí)水墨人物畫在當(dāng)下的發(fā)展

雖然寫實(shí)水墨人物畫在近現(xiàn)代有著舉足輕重的地位和良好的發(fā)展，但是由于中國畫是在千百年來文人畫理論的指導(dǎo)基礎(chǔ)上一步步發(fā)展到現(xiàn)在的，文人畫理論在水墨人物畫中仍然起著不小的作用，所以在日常的創(chuàng)作實(shí)踐中經(jīng)常會發(fā)生理論規(guī)范和當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐相互矛盾和錯位的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象往往使中國水墨人物畫處在兩難的窘境之中，結(jié)果便是越來越多擁護(hù)傳統(tǒng)中國畫理論的學(xué)者和繪畫實(shí)踐者開始對水墨人物畫中寫實(shí)的必要性產(chǎn)生懷疑，并認(rèn)為在創(chuàng)作水墨人物畫的過程中，寫實(shí)造型的一些局限性和自身的規(guī)范問題會影響筆墨的發(fā)揮，抑制“玩”筆墨的情趣，寫實(shí)造型并不能為傳統(tǒng)筆墨提供完美的舞臺，使創(chuàng)作無法盡情地體現(xiàn)筆墨的韻味和藝術(shù)價值，還認(rèn)為很多時候水墨人物畫僅憑傳統(tǒng)的文人畫理論就能夠?qū)崿F(xiàn)自我價值和進(jìn)行說理。

近現(xiàn)代寫實(shí)水墨人物畫家們一直在尋求寫實(shí)造型和中國人物畫完美契合的方法，在追尋的過程中不斷深入探索，無論是北方“徐蔣體系”還是南方“浙派”水墨人物畫家，都在試圖將寫實(shí)水墨人物畫推向一個新的發(fā)展高度。在中西結(jié)合的探索實(shí)踐過程中，寫實(shí)水墨人物畫到現(xiàn)在已經(jīng)走過了近百年的歷史，有過改革初期的頑強(qiáng)生命力，也有發(fā)展到建國之后的輝煌時代，還經(jīng)受過各種質(zhì)疑和冷落，但一切事實(shí)和經(jīng)驗(yàn)已然證明，寫實(shí)水墨人物畫相比傳統(tǒng)的中國人物畫，更能適應(yīng)時代發(fā)展需求，更能夠體現(xiàn)當(dāng)下多姿多彩的現(xiàn)實(shí)生活，更能夠體現(xiàn)中國人物畫的價值和意義。如今，現(xiàn)實(shí)主義逐漸走向成熟階段，寫實(shí)水墨人物畫也必然達(dá)到一個新的發(fā)展高潮。

3 結(jié)語

中國近現(xiàn)代人物畫家一直在努力探索對中國人物畫進(jìn)行改革，其中，結(jié)合西方寫實(shí)主義造型和中國傳統(tǒng)筆墨的寫實(shí)水墨人物畫經(jīng)歷了歷史的考驗(yàn)和洗禮，并證明了自身的藝術(shù)價值，所創(chuàng)作出來的優(yōu)秀人物畫作品具有濃烈的時代氣息，反映了時代面貌。寫實(shí)水墨人物畫在造型的準(zhǔn)確性和結(jié)構(gòu)的表達(dá)上雖然借鑒了西方的寫實(shí)造型，但是呈現(xiàn)出來的還是國畫的審美特征。這樣的中國人物畫的寫實(shí)是帶有中國畫特色的有限的寫實(shí)，充滿中國畫的智慧，是對筆墨表現(xiàn)力的進(jìn)一步拓展，完善了近現(xiàn)代中國人物畫的筆墨體系。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：朱俊超（1995—），男，海南三亞人，碩士，研究方向：中國畫學(xué)院人物畫。