摘要：武俠片導演胡金銓從1966年的《大醉俠》開始，就摒棄了當時影壇的陰柔之風和陽剛之氣，以其獨樹一幟的女性俠客形象開辟了武俠新天地。為了更好地研究胡金銓武俠片中的女性人物，文章將中性作為一種方法策略，從女性人物的性相、人性、情欲三個維度，深化對武俠片中女性形象的認識與分析，探討當下武俠片中的女性形象如何走出“花瓶”困境，避免淪為男性觀眾的欲望化凝視客體。

關鍵詞：武俠片；胡金銓；女性形象；中性

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）15-0-03

在20世紀60年代的港臺武俠片中，冷面無情的俠女形象寥若晨星。在男性主導的社會價值體系下，武俠片中的女性角色向來處于尷尬的地位。蘇濤認為：“只有在男性缺席或無法承擔替天行道、打抱不平等責任的時候，女性才會作為俠客出現(xiàn)?！保?］長期以來，刀光劍影的江湖一直為男性俠客所專享，女性只能居于從屬地位。然而，胡金銓鏡頭下的女性角色突破了男性價值體系的規(guī)訓壓制，開始居于主導地位，并逐漸成為男性角色的救贖者，一改女性在武俠片中的消極態(tài)勢。

1 性相的中性呈現(xiàn)：俠女形象

在胡金銓早期的武俠片中，俠女在行俠仗義之時大多會選擇“女扮男裝”。在蘇濤看來：“以男裝示人，意味著她在行使男性權(quán)力的同時，需要暫時擱置自己的性別身份。”［1］男性的著裝風格既為其增添了幾分冷峻氣質(zhì)，又隱去了女性的嫵媚姿態(tài)。在《大醉俠》（1966）中，金燕子用喝酒吃肉的灑脫姿態(tài)來彰顯其陽剛豪爽的男性氣質(zhì)，并在與笑面虎等人的一步步試探與打斗中，以武戲的方式來表明身份，體現(xiàn)了她與男性反派相比在武力上的壓倒性優(yōu)勢。而在《龍門客棧》（1967）中，俠女朱輝的男性裝扮則向中性之美更進一步。首次出場時，朱輝身著淺藍色長袍，頭戴斗笠，上懸一層素紗，冷峻中透著一股清秀。雖然吳掌柜等人都呼其“朱小姐”，但在影片中朱輝從未以女裝示人。直到在東廠探子謀劃的窩里斗中，蕭少镃才無意中通過身體的接觸識破了朱輝的女兒身。這種介乎男女之間的中性氣質(zhì)可以視為對生理性別的一種僭越，從而使女性角色擺脫男性角色的束縛，踏上瀟灑的武林征程。

除了“女扮男裝”，胡金銓執(zhí)導的影片中還有對“男生女相”的刻畫。在《俠女》（1970）中，俠女楊慧貞直接以女裝示人，其不施脂粉，衣服顏色非黑即白，手執(zhí)短刀。雖然與傳統(tǒng)男性所期待的溫婉柔情的女性相差甚遠，但也表明了她孤傲高冷的性格和百折不撓的超然毅力，說明其是一種“男生女相”式的異類英雄。對于徐楓這一全新的俠女形象，導演胡金銓如是說：“從現(xiàn)實生活中的斯文女性到影片中像男人那樣拿起刀來，我覺得這種對照為徐楓帶來了某種美的平衡?！保?］雖然楊慧貞在服裝造型上恢復了女性裝扮，但是其身上散發(fā)著一種冷峻果敢的男性魅力。在男性執(zhí)導的武俠電影中，男尊女卑的傳統(tǒng)觀念根深蒂固，女性的性別意識和自我意識一直十分淡薄。胡金銓導演將戲曲中女性反串的傳統(tǒng)帶入武俠世界，使影片中的女性不僅占據(jù)了大量的男性戲份，還獲得了自我身份認知上的覺醒，創(chuàng)造了俠女的中性美學。張徹在回憶錄中寫道：“鄭佩佩、上官靈鳳、徐楓都由他拍紅，男主角如岳華、石雋等則平平無奇，只有個反派白鷹在當時算差強人意?！保?］可見作為同行的張徹導演對胡金銓所塑造的中性俠女形象十分認可。

無論是金燕子、朱輝的“女扮男裝”，還是楊慧貞的“男生女相”，都體現(xiàn)出一種中性之美。勞拉·穆爾維有言：“正是必須打破這些電影編碼及其與格式化的外部結(jié)構(gòu)的關系，才能對主流電影和它所提供的快感提出挑戰(zhàn)?！保?］以金燕子和朱輝這兩個形象為例，雖然其扮演的是男性角色，且武藝高強、機智敏銳，但從未丟失女性氣質(zhì)。胡金銓拋棄了男性所主導的傳統(tǒng)社會價值觀念，重建武俠片中的俠女形象，融入女性意識，打破一元化的男性凝視觀影機制，為男女性觀影者的兩性凝視找到了一個平衡點。

2 搖擺的中間人性：灰色地帶的他者

學者張建德認為：“在胡金銓的影片中，這類角色的善惡二元論是異乎尋常的，似乎只有英雄和惡棍才能融入‘道與‘魔的世界?！保?］在胡金銓執(zhí)導的武俠片中，除了獨步江湖的俠女形象，還有嫵媚的老板娘、貪婪的女跑堂、盜亦有道的女飛賊等身處灰色地帶的中間女性。以往的江湖世界都追求君子之道，言必信、行必果，而在胡金銓執(zhí)導的武俠片中，人性之好壞則無法采用二元對立式的簡單取舍加以判斷。

在《迎春閣之風波》（1973）中，胡金銓一反常規(guī)，塑造了風騷嫵媚的客棧老板娘萬人迷，這是其電影中最具欲望化意味的女性形象。雖然她是一位反抗元朝的正面人物，但她卻將其女性身體作為性別武器來控制當?shù)氐男姓L官都魯哈赤，使其經(jīng)營的迎春閣客棧能夠得到地方官吏的撐腰。萬人迷的賣弄嫵媚，既是對反派男性淫惡猥瑣的情欲觀之批判，又凸顯其為了民族大義、家國情懷所作的隱忍犧牲。此外，片中還有黑牡丹、水蜜桃、夜來香和小辣椒四名女跑堂，她們個個武藝高強，在老板娘的帶領下，組成了一支色彩紛呈的娘子軍。但在人物的塑造上，只有妙手神偷黑牡丹的形象最為成功，偷取珍珠和歸還珍珠兩場戲，體現(xiàn)了其貪婪好財、活潑好動的性格，使觀眾過目不忘。其次是胡錦扮演的水蜜桃，人如其名，風騷諂媚、勾魂攝魄，面對元軍探子的調(diào)情打趣，水蜜桃巧妙逢迎、化險為夷，貢獻了影片中少見的諧趣場景。這群娘子軍雖是綠林出身，卻深明大義，在家國情仇面前，她們義無反顧地選擇匡扶正義，儼然是女中豪杰。對于這種現(xiàn)象，洛楓認為，“胡金銓之所以沒有深入地去塑造這四位女跑堂，是因為其采用了一種寫意的筆法去隨意勾勒出亂世風光下的女性豪杰”［6］。

到了《空山靈雨》（1979），胡金銓則開始致力于探討人性，營造了一個利欲熏心、爾虞我詐的物欲世界，實現(xiàn)了對人性中色欲和權(quán)欲的譏諷。胡金銓的夫人鐘玲曾表示：“《空山靈雨》對角色的處理則中性化，并非絕對分明，而是有模糊地帶，對人性的呈現(xiàn)也比較多面?！保?］女飛賊白狐就是典型代表。大地主文安雇傭白狐前往寺廟偷取經(jīng)書《大乘起信論》，白狐的第一反應是其具有金錢價值，使得文安無言以對。剛安頓好住宿，白狐就按捺不住其急躁的性格，前往藏經(jīng)閣偷取經(jīng)書，結(jié)果心急吃不上熱豆腐。文安譏諷她從小就不干好事，應該修行苦練，但在白狐換衣服之時，文安卻想趁機占便宜，被白狐拒絕。白狐自忖兩人只是單純的雇主與受雇者的關系，在涉及女性貞操問題時，她堅守了自己的底線，使觀眾對白狐這個反派角色有了一絲憐憫之意，也反襯出表面謙謙君子的文安實則虛偽淫惡。在以往的武俠片中，人物好壞分明，但在胡金銓的武俠世界中，人性終歸是復雜的，難以用善惡二元來絕對區(qū)分。在灰色地帶，潛藏了一批復雜多面而又鮮活飽滿的他者形象，影響了人性的發(fā)展走向。誠如許鞍華導演所言：“胡導演個子不高，可是他的影子很長，很長?！保?］

3 尷尬的中性情欲：愛情禁忌

焦雄屏曾用“袍澤戰(zhàn)友”來形容胡金銓影片中的女性，此言不無道理，雖然他的影片中從未出現(xiàn)過男歡女愛的纏綿之景，但這并不表示影片中男女之間愛欲的缺席。早在1962年，胡金銓就擔任了影片《梁山伯與祝英臺》的副導演，在這部黃梅調(diào)電影中，梁山伯夜訪祝英臺、十八里相送等場景表露出了兩人的綿綿情意，可見胡導演對男女之間的情感戲份早已了然于心。學者吳迎君稱：“胡金銓始終反對將兩性情欲置于其電影的最高指向，一直嚴防電影中愛欲橫流沖擊其更高的書寫意向。”［9］因此，避免賣弄情色之舉，正是胡金銓導演有意而為之，使得影片展現(xiàn)出一種發(fā)乎于情而止乎禮的美麗哀愁。

在影片《大醉俠》的前半段中，金燕子中了玉面虎的毒針后，為范大悲所救。她醒來后發(fā)現(xiàn)身體里的毒針已被拔出，身上衣服散亂，于是對范大悲表現(xiàn)出一種本能的反抗。在發(fā)現(xiàn)范大悲對自己并無非分之想后，轉(zhuǎn)而對為人正派的范大悲萌生了絲絲情意。當范大悲提出用嘴吸毒的要求時，作為傳統(tǒng)女性的金燕子也只是側(cè)過身去，含蓄地點頭默許，表現(xiàn)出其反常的柔弱和嬌羞。而《龍門客?！分械哪信楦斜砺?，胡金銓則采用了一種更中性化的處理方式。在撤離的時候，蕭少镃守在窗口，對朱輝說道：“你先走吧，現(xiàn)在很危險，他們要放箭了。”朱輝先是低頭沉思，緊接著抬頭準備對蕭少镃說點什么，卻欲言又止。蕭少镃則目送朱輝爬上樓梯，此時的朱輝并不急于離開，而是駐足了許久，其依依不舍之情顯而易見。此間沒有一句愛意綿語，但卻充分體現(xiàn)出了朱輝對蕭少镃的情感波動。胡金銓曾表示：“這種細膩的描寫比西方影片中那樣‘哇地一聲抱在一起痛哭來得好，東方人畢竟比較含蓄。”［10］

如果說對金燕子和朱輝的情欲書寫只是停留在對男性主角含情脈脈的層面上，那么《俠女》中的楊慧貞則更進一步，與顧省齋做了露水夫妻，并為顧家產(chǎn)下一子。在影片的前半截，面對顧省齋的愛慕追求，楊慧貞一再拒絕，但在顧母生病以后，楊慧貞主動服侍顧母煎藥，難道僅僅是為了報答顧母所借針線？“電影《俠女》的非凡之處，部分在于胡金銓對楊慧貞這個角色的塑造，她代表了胡導演對儒家傳統(tǒng)下的女性最為曖昧亦最為莊重的描繪?！保?1］一方面，她遵從儒家的婦德規(guī)訓，溫婉柔情，長于琴棋書畫；另一方面，她又和男性俠客并肩作戰(zhàn)，其驍勇善戰(zhàn)的行為，與書生意氣的男性相比，有過之而無不及。胡金銓為了表現(xiàn)楊慧貞和顧省齋的兩情相悅，采用了隱喻蒙太奇的手法對其情欲場景進行了象征化處理，如背景中的煙霧、水中的月影、成對的烏龜、遍地叢生的葦草等等。但歐陽年的到來打破了二人的甜蜜世界，楊慧貞迅速從一個柔情女子轉(zhuǎn)變成陽剛俠女。楊慧貞這一角色復雜的情感轉(zhuǎn)換，成為該片最迷人的特征，而這也正象征著楊慧貞情欲的中性化表達。

《山中傳奇》則講述了書生何云青與樂娘、莊依云這兩個女鬼的三角之戀。對于這種尷尬的三角戀情，沙丹認為：“從某種角度看，這兩位女性又是統(tǒng)一的，她們與陽間的儒生何云青又構(gòu)成了一種相生關系?！保?2］樂娘與何云青的相生關系是對外在身體上的占有，而莊依云與何云青則是一種內(nèi)在精神上的耦合，這構(gòu)成了一種中性的平衡關系。隨著劇情的發(fā)展，這種平衡關系被打破，樂娘誘騙何云青與自己成親，并不是出于對他的愛慕，而是覬覦何云青所抄寫的《大手印》。兩人的床笫之歡則用蜘蛛結(jié)網(wǎng)捕食時的同類相食來加以隱射，輔以女鬼詭異之笑聲。這種變態(tài)式的情欲，既暗示了樂娘對何云青的縱欲無度隱藏著巨大風險，又表明了何云青會自食其果。樂娘正是用這種身體情欲來控制何云青，因為被樂娘控制利用，所以必定要有一名救贖者出現(xiàn)，而這個救贖者只能是莊依云。法師曾勸誡莊依云遠離何云青，否則會萬劫不復，但依云為了幫助何云青掙脫樂娘的魔爪犧牲了自己。在何云青將念珠扔出的那一刻，不論是厲鬼樂娘，還是善鬼依云，頃刻間都灰飛煙滅。這也說明了人鬼殊途，異化的情欲發(fā)展必然會走向末路窮途，因此兩個女鬼都不可能獲得與何云青的完滿情欲。

4 結(jié)語

近年來，胡金銓導演已經(jīng)逐漸淡出觀眾視野，但在新世紀的武俠片中依然能見到俠女的倩影，如《臥虎藏龍》中的玉嬌龍、《英雄》中的如月、《四大名捕》中的無情、《刺客聶隱娘》中的聶隱娘等等。這些女性人物之所以能夠鋤強扶弱、匡扶正義，靠的不是兒女情長、多愁善感，而是隱忍情感后的果斷決絕。如果太過渲染女性的情欲，不僅女性身體裸露有欲望化剝削之嫌，還會使得愛情元素蓋過行俠仗義的主題，那么武俠片也就徒有其名了。

參考文獻：

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［8］ 石雋，許鞍華，石川，等.他個子不高，但影子很長：對談“胡金銓與武俠片”［J］.電影藝術(shù)，2017（5）：119-125.

［9］ 吳迎君.懸置的“中間世界”：胡金銓作者電影研究［D］.成都：四川大學，2010.

［10］ 胡金銓，胡維堯.胡金銓談電影［M］.上海：復旦大學出版社，2013：118.

［11］ 張建德.胡金銓與《俠女》.張漢輝譯［M］.上海：復旦大學出版社，2014：206.

［12］ 沙丹.大匠的困惑：《山中傳奇》與胡金銓的心靈世界［J］.當代電影，2011（4）：28-31.

作者簡介：孫星宇（1996—），男，江蘇連云港人，碩士在讀，研究方向：電影學。