楊寶媛

摘要：學(xué)科融合、學(xué)科綜合、跨學(xué)科交叉等相關(guān)學(xué)術(shù)話題已成為國(guó)內(nèi)外大多數(shù)學(xué)者關(guān)注的重要內(nèi)容。本文從學(xué)科融合的理論視角來(lái)對(duì)古箏教學(xué)進(jìn)行研究。以王建民先生創(chuàng)作的古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》為例，在闡釋該樂(lè)曲的中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵、美學(xué)特征、傳統(tǒng)戲曲特征的基礎(chǔ)上，探析音樂(lè)與文學(xué)、音樂(lè)與美學(xué)、音樂(lè)與戲曲融合的古箏教學(xué)研究。

關(guān)鍵詞：學(xué)科融合 ?美育 ?古箏教學(xué)

中圖分類號(hào)：J632.32文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2022）21-0085－04

一、學(xué)科融合理論概述

在國(guó)外，很多歐美國(guó)家較早就開(kāi)始了對(duì)學(xué)科融合、學(xué)科綜合、跨學(xué)科交叉的研究。例如：英國(guó)實(shí)行教育的課程標(biāo)準(zhǔn)要求學(xué)科相互融合和課程綜合實(shí)踐化。他們認(rèn)為一切學(xué)習(xí)都要從兒童的興趣出發(fā)，而課程綜合化則是讓兒童在多學(xué)科之間去探索，找到其中的交叉點(diǎn)，在實(shí)踐中既學(xué)習(xí)了知識(shí)，也提升了能力；美國(guó)的教學(xué)模式也體現(xiàn)出了學(xué)科融合的特點(diǎn)，課程以問(wèn)題和項(xiàng)目為起點(diǎn)，將科學(xué)（S）技術(shù)（T）工程（E）數(shù)學(xué)（M）融合發(fā)展，重視實(shí)踐加跨學(xué)科，注重學(xué)習(xí)與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系，解析問(wèn)題背后的科學(xué)原理。

此外，還有很多著名的國(guó)外教育家關(guān)于學(xué)科融合的理論，著名的奧爾夫音樂(lè)教育體系強(qiáng)調(diào)與各藝術(shù)門類的融合。它將語(yǔ)言、節(jié)奏與音樂(lè)的教學(xué)有機(jī)地融合在了一起，以節(jié)奏朗誦、拍手跺足等方式組織音樂(lè)游戲，通過(guò)歌唱、舞蹈、繪畫(huà)、演小劇、演奏奧爾夫樂(lè)器等，讓孩子積極參加各種音樂(lè)活動(dòng)，并提高他們的語(yǔ)言能力、理解力和表現(xiàn)能力。

教育部于2001年發(fā)布了《全日制義務(wù)教育音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)稿）》，這是我國(guó)學(xué)科融合理論發(fā)展的標(biāo)志?！疤岢珜W(xué)科綜合”這一基本理念被首次正式提出。文件指出，音樂(lè)教學(xué)的綜合包括音樂(lè)教學(xué)不同領(lǐng)域之間的綜合；音樂(lè)與舞蹈、戲劇、影視、美術(shù)等姊妹藝術(shù)的綜合；音樂(lè)與藝術(shù)之外的其他學(xué)科的綜合。在實(shí)施中，綜合應(yīng)以音樂(lè)為教學(xué)主線，通過(guò)具體的音樂(lè)材料構(gòu)建起與其他藝術(shù)門類以及其他學(xué)科的聯(lián)系。2022年4月我國(guó)教育部發(fā)布了最新修改版《義務(wù)教育藝術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》，其中明確指出了“突出課程綜合”的課程理念，要求以各藝術(shù)學(xué)科為主體，加強(qiáng)與其他藝術(shù)的融合；重視藝術(shù)與其他學(xué)科的聯(lián)系，充分發(fā)揮協(xié)同育人功能；注重藝術(shù)與自然、生活、社會(huì)、科技的關(guān)聯(lián)，汲取豐富的審美教育元素，傳遞人與自然和諧共生理念，促進(jìn)學(xué)生身心健康全面發(fā)展。同二十年前2001年的課標(biāo)比較，國(guó)家依舊把學(xué)科融合、課程綜合的理念放在了首要位置，并進(jìn)行了不斷的完善，要求也變得越來(lái)越具體化。音樂(lè)不是一門孤立的學(xué)科，它和不同門類的藝術(shù)學(xué)科密切相關(guān)。音樂(lè)教育需要與多種學(xué)科交叉融合，將音樂(lè)、文學(xué)、戲曲、美術(shù)、影視等各具特色的藝術(shù)形式有機(jī)結(jié)合，使學(xué)生從不同的角度領(lǐng)會(huì)音樂(lè)藝術(shù)之美，拓展視野，能夠進(jìn)一步全面提高學(xué)生的藝術(shù)素質(zhì)。

正如鐘啟泉教授在書(shū)中所說(shuō)：“各學(xué)科若自立門戶，張揚(yáng)所謂的‘學(xué)科核心素養(yǎng)，結(jié)果會(huì)造成‘多核心，而‘多核心無(wú)異于‘無(wú)核心。各門學(xué)科之間的邊界不應(yīng)當(dāng)是剛性的、僵化的，而是軟性的、互通的?！闭蛉绱?，才更能夠體現(xiàn)出學(xué)科融合理論的必要性與重要性，真正的學(xué)科融合并不只是簡(jiǎn)單的多學(xué)科知識(shí)的相加，而是學(xué)科與學(xué)科之間的一種深層次的融會(huì)貫通，最終交融形成一個(gè)整體。

上述理論都說(shuō)明，關(guān)于學(xué)科融合的話題已成為了教育界關(guān)注和討論的熱點(diǎn)，其也是許多教育工作者和學(xué)科教師不斷嘗試和探索的話題。國(guó)家頒布的各個(gè)方針政策也證明，學(xué)科融合是未來(lái)發(fā)展的大趨勢(shì)之一。在學(xué)科融合的理念下，古箏教學(xué)不能是單一的技術(shù)訓(xùn)練，理解曲中意境、中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵、傳統(tǒng)音樂(lè)的精髓、以美育人、以美培元才是最重要的。王建民所創(chuàng)作的古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》是中西結(jié)合的優(yōu)秀代表作之一，本文以此曲為例，探究作品的精神內(nèi)涵以及其如何與多學(xué)科融合的問(wèn)題。

二、作品《楓橋夜泊》的多學(xué)科特征

（一）中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)特征

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

《楓橋夜泊》是一首七言絕句，為唐代詩(shī)人張繼于天寶十四年所寫(xiě)。這首詩(shī)是在張繼進(jìn)士及第第二年后，恰逢“安史之亂”，為躲避戰(zhàn)亂從長(zhǎng)安一路逃亡到政局穩(wěn)定的江南，途中經(jīng)過(guò)蘇州（詩(shī)句稱“姑蘇”）時(shí)夜泊楓橋所作的。秋夜的凄冷、身世的飄零，詩(shī)人有感而發(fā)寫(xiě)出了這首聞名于世的佳作。這是一首羈旅詩(shī)，全詩(shī)以“愁”統(tǒng)領(lǐng)，景物的擷取、意象的組合都傳遞出了詩(shī)人心中濃濃的愁緒。

前兩句所寫(xiě)的落月啼烏、滿天霜、江楓、漁火、不眠人，勾勒出一幅秋江夜泊圖，寂寥蒼涼的感覺(jué)潛滋暗生。這種愁緒不僅借助于特別的景物傳遞，而且在動(dòng)與靜的結(jié)合中，更添了一番韻味。落月無(wú)聲，啼烏有情，寒霜滿天，襯托的正是詩(shī)人內(nèi)心無(wú)限的孤寂憂愁。詩(shī)句借助動(dòng)態(tài)景象的描述使詩(shī)人的愁緒達(dá)到了頂點(diǎn)，“鐘聲”襯托出了夜的靜謐，也進(jìn)一步渲染出了不眠人的輾轉(zhuǎn)反側(cè)、愁緒滿懷的狀態(tài)。漁火與月夜的明滅對(duì)比，鐘聲的有聲與空寥的無(wú)聲交織在一起，共同描繪出了江南水鄉(xiāng)寒冷秋夜中詩(shī)人的孤寂憂愁。

《楓橋夜泊》的傳播和影響從唐朝延續(xù)至今，在文學(xué)到音樂(lè)、繪畫(huà)等方面，其傳播的內(nèi)容也日益豐富?，F(xiàn)代文人墨客用畫(huà)筆再現(xiàn)了《楓橋夜泊》的意境，創(chuàng)作了《楓橋夜泊圖》；音樂(lè)教育家、作曲家黎英海教授為古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》譜了曲；中央音樂(lè)學(xué)院教授、作曲家徐振民教授以《楓橋夜泊》為題材創(chuàng)作了交響音詩(shī)；著名作曲家王建民先生以《楓橋夜泊》為標(biāo)題創(chuàng)作了古箏協(xié)奏曲。

中國(guó)音樂(lè)里有著非常豐富的文化內(nèi)涵，它體現(xiàn)在山水情懷、人文精神等方面，中國(guó)傳統(tǒng)審美中多以“自然”作為意象來(lái)傳達(dá)作者的內(nèi)心思想，并以高山、流水、夜月、花鳥(niǎo)等具體形式來(lái)進(jìn)行表達(dá)。其中，“山水”這一意象在詩(shī)歌、繪畫(huà)、音樂(lè)等領(lǐng)域具有非常重要的位置，通常被視為人類情感的寄托和精神的歸宿。對(duì)自然的熱愛(ài)、對(duì)祖國(guó)家鄉(xiāng)以及山水之間的情懷，體現(xiàn)了作者或演奏者如山一般豁達(dá)、水一般頑強(qiáng)的意志與境界。他們或借山水以言志，或借山水以寄情，或借山水以尋美，無(wú)論是哪種，中國(guó)傳統(tǒng)審美中的山水都有著提高人生感悟以及提升個(gè)人修養(yǎng)的價(jià)值。正如《楓橋夜泊》一樣，時(shí)局動(dòng)蕩，縱使自己想在朝堂發(fā)揮遠(yuǎn)大志向，但如同浮萍一樣漂泊無(wú)依的現(xiàn)狀，又該何談前途，詩(shī)人夜晚來(lái)到蘇州城外，望著眼前的景象不禁聯(lián)想到了自己，真是借景消愁愁更愁。

（二）中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)特征

中國(guó)音樂(lè)有著五千年輝煌且悠久的歷史，積淀著豐厚的文化內(nèi)涵，是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的重要內(nèi)容，蘊(yùn)含著“禮樂(lè)思想”“中和之美”“氣韻合觀”“天人合一”“虛實(shí)相生”等藝術(shù)精神，追求“和諧”的境界。因?yàn)榇蟛糠謧鹘y(tǒng)樂(lè)曲、現(xiàn)當(dāng)代樂(lè)曲都蘊(yùn)含著很深厚的思想，習(xí)慣于用音樂(lè)的形式來(lái)詮釋詩(shī)文的內(nèi)涵。所以，想要真正的體會(huì)樂(lè)曲的內(nèi)涵，其一，欣賞者要具備一定的文化底蘊(yùn)，了解其中意境；其二，演奏者在演奏樂(lè)曲的時(shí)候應(yīng)該將自身帶入到樂(lè)曲所描繪的情景之中，實(shí)現(xiàn)所奏及所想的目標(biāo)，再現(xiàn)樂(lè)曲及作曲家意欲表達(dá)的情緒、情感，如此才能展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)獨(dú)特的美。

1.意境美

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在審美品格上的一大特征是追求空靈“意境”，這種意境使自然與心底里的空靈融為一體，形成了一種“和諧”。中國(guó)藝術(shù)是含蓄內(nèi)斂的，其以直擊靈魂的深度，給人帶來(lái)了沉醉的感覺(jué)，重視自?shī)识撬麏?。三五好友相聚竹林，?duì)詩(shī)、彈琴、舞劍，一場(chǎng)雅集，好不愜意。彈琴也不為使觀眾滿意，只求自我的暢快陶醉。用劉承華書(shū)中所言，它的美感狀態(tài)完全在于“內(nèi)心的陶醉”和“封閉的玩味”。

世人在鑒賞評(píng)價(jià)《楓橋夜泊》這首詩(shī)的時(shí)候，喜歡用“六景一事”來(lái)概括。“六景”是落月、啼烏、滿天霜、江邊楓、漁家火、不眠人；一事是聽(tīng)寒山寺的夜鐘。這些都是令人感到清冷與惆悵的事物，一個(gè)“愁”字更是將這種霜寒可感的凄冷點(diǎn)染開(kāi)來(lái)，體現(xiàn)出了悠遠(yuǎn)的意境。橋、水、樹(shù)、人等，共同構(gòu)成了一幅中國(guó)水墨畫(huà)，勾勒出了獨(dú)特意境，形成了一種人與自然的和諧狀態(tài)，體現(xiàn)出了中國(guó)藝術(shù)中所特有的美學(xué)特征。樂(lè)曲中的“愁”具體體現(xiàn)在慢板部分，琴聲深沉含蓄，婉轉(zhuǎn)幽怨，伴著鋼琴單音緩緩流動(dòng)，把詩(shī)人的那種憂思惆悵、無(wú)限思緒，通過(guò)層層鋪設(shè)體現(xiàn)在了樂(lè)曲中。

2.虛實(shí)美

中國(guó)哲學(xué)強(qiáng)調(diào)“虛”“空”“無(wú)”的重要性，認(rèn)為虛實(shí)相生是最好的表達(dá)。古代音樂(lè)為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)，受中國(guó)儒家思想與道家思想的影響，中國(guó)音樂(lè)也表現(xiàn)出了這種特點(diǎn)。中國(guó)音樂(lè)同中國(guó)繪畫(huà)一樣，擅長(zhǎng)“留白”，與西方藝術(shù)不同，中國(guó)藝術(shù)追求“寫(xiě)意”而非“寫(xiě)實(shí)”的藝術(shù)效果?！皩?xiě)意”就是寫(xiě)意境，用概括、象征、暗示來(lái)表達(dá)。留白虛化，不要求形似，要求神似。以繪畫(huà)為例，中國(guó)的山水畫(huà)以線條象征性地勾畫(huà)出景物的大致輪廓，并略去大量實(shí)物細(xì)節(jié)，目的就是為了傳達(dá)神韻。而西方藝術(shù)形為先，西方的油畫(huà)能夠以精準(zhǔn)的比例和透視關(guān)系描繪出實(shí)際的圖景，給人“照片”一樣的感覺(jué)。中國(guó)樂(lè)器同樣如此，古箏采用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中三分損益的五度相生律，泛音滑音極多，營(yíng)造虛實(shí)相生的意境。古箏音樂(lè)作品《楓橋夜泊》的引子段落，就采用了“虛音”與“實(shí)音”來(lái)體現(xiàn)音的虛實(shí)對(duì)比。“實(shí)音”指正常發(fā)出的聲音，“虛音”也就是古箏的泛音技法。當(dāng)實(shí)音與泛音各自發(fā)出音效，虛虛實(shí)實(shí)組合在一起時(shí)，就如同詩(shī)中“江楓”“漁火”的星星點(diǎn)點(diǎn)一樣。

3.無(wú)言美

中國(guó)道家哲學(xué)強(qiáng)調(diào)“大音希聲”，認(rèn)為最好的音樂(lè)是聽(tīng)不見(jiàn)的。無(wú)聲并非真的沒(méi)有聲音，而是一種聲音與心靈自由流動(dòng)的永恒狀態(tài)。中國(guó)人認(rèn)為“無(wú)”是第一位的，“無(wú)”是無(wú)限的世界，中間延伸了有限世界。生的盡頭是死，終歸虛無(wú)。無(wú)限的聲音才是最大的，在無(wú)限中“寫(xiě)意”，這是中國(guó)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)追求?！稐鳂蛞共础返奈猜曊恰按藭r(shí)無(wú)聲勝有聲”無(wú)言美的完美體現(xiàn)，古箏以泛音來(lái)呈現(xiàn)，配合純凈縹緲的鋼琴音色，若隱若現(xiàn)，這正是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，不用多余的描繪，只需靜靜回味與體會(huì)，一切盡在無(wú)言與想象中。

4.韻律美

“韻”是根植于人和宇宙的生命律動(dòng)狀態(tài)，中國(guó)人追求余音裊裊、余煙飄飄的效果。古箏音樂(lè)作品《楓橋夜泊》同樣如此，以樂(lè)曲的引子為例，其以獨(dú)具中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特點(diǎn)的散板呈現(xiàn)，兩個(gè)樂(lè)句圍繞著中心音做了自由反復(fù)，相對(duì)自由、模糊的彈性節(jié)奏，長(zhǎng)短不一的句段，可以象征永恒流動(dòng)的氣韻。音樂(lè)呈現(xiàn)出一種流動(dòng)的態(tài)勢(shì)，像散文一樣自由流淌，但并不是雜亂無(wú)章的，在其“來(lái)無(wú)影、去無(wú)蹤”的自由音響中，其實(shí)有精心的控制，這種控制使之動(dòng)靜相宜、虛實(shí)相生，形散而神不散。

（三）中國(guó)傳統(tǒng)戲曲特征

古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》是著名作曲家王建民先生創(chuàng)作的，其以中國(guó)傳統(tǒng)的五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，將昆曲、蘇南民歌、江南絲竹樂(lè)、雅樂(lè)音階等中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素融合到了一起，并結(jié)合現(xiàn)代作曲技法，呈現(xiàn)出了江南特有的秀美清新風(fēng)格，以寫(xiě)意的筆觸描繪出了一幅情景交融、虛實(shí)相生、濃淡相宜的水墨畫(huà)。

這首樂(lè)曲是一個(gè)對(duì)稱的結(jié)構(gòu)，融入了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的“散、慢、中、快、慢、散”的漸變?cè)瓌t，在規(guī)整節(jié)奏中蘊(yùn)含張力，構(gòu)成了單樂(lè)章協(xié)奏曲形式。曲式結(jié)構(gòu)為引子——慢板（A）——過(guò)渡段（連接部）——快板（B）——華彩（連接部）——慢板再現(xiàn)（A）——尾聲。

譜例1 曲式結(jié)構(gòu)

中國(guó)傳統(tǒng)調(diào)式為“do、re、mi、sol、la”的五聲音階，而王建民先生在寫(xiě)《楓橋夜泊》時(shí)吸收了戲曲、民歌等素材和音調(diào)特征，打破了傳統(tǒng)調(diào)式的局限。樂(lè)曲定弦采取人工定弦的方式（譜例2），在傳統(tǒng)的五聲調(diào)式中加上了變徵與變宮，將五聲與七聲調(diào)式并存。樂(lè)曲以中國(guó)傳統(tǒng)七聲雅樂(lè)為基礎(chǔ)，采用多種宮系調(diào)式

（ B、F、 A、 E 四個(gè)宮調(diào)式）之間相互轉(zhuǎn)換，非常獨(dú)特。

譜例2 樂(lè)曲定弦

《楓橋夜泊》中的昆曲特征主要表現(xiàn)在昆曲調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用以及昆曲音調(diào)旋律的應(yīng)用。引子部分的旋律多為變徵和變宮，具有典型的昆曲北曲派系的音樂(lè)風(fēng)格。北曲調(diào)式以羽調(diào)式為主，大量使用“l(fā)a”音，這在此曲中也有體現(xiàn)。引子部分以Ｃ羽調(diào)式結(jié)尾，過(guò)渡到慢板部分則采用了Ｇ羽、Ｃ商、Ｃ羽的轉(zhuǎn)調(diào)，再?gòu)男邪宀糠值模糜鹫{(diào)式逐漸發(fā)展到快板部分的Ｆ羽調(diào)式，最終再現(xiàn)部分回歸到Ｇ羽調(diào)式。

三、古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》的教學(xué)研究

（一）音樂(lè)與文學(xué)的融合——品悟意境引導(dǎo)教學(xué)

自古以來(lái)，我國(guó)的音樂(lè)與文學(xué)一直都有著密不可分的聯(lián)系，歷來(lái)都有將詩(shī)詞改編為歌曲的慣例。音樂(lè)與文學(xué)融合的方法可以引導(dǎo)學(xué)生品悟意境，在教學(xué)時(shí)，教師應(yīng)當(dāng)重視學(xué)生“聽(tīng)”“品”“悟”的體驗(yàn)，引導(dǎo)學(xué)生理解其詩(shī)詞的含義，多多朗誦，再通過(guò)彈奏練習(xí)，將自己代入，深切體會(huì)孤寂憂愁的意境。例如：樂(lè)曲的引子部分由兩大句構(gòu)成，采用了自由的散板形式，雅樂(lè)中升“fa”音使得昆曲的音調(diào)更為突出，展現(xiàn)出小舟輕泛、朦朧縹緲的畫(huà)面，呼應(yīng)了詩(shī)句“月落烏啼霜滿天”的意境。引子的意境可以用“清、淡、雅、遠(yuǎn)”來(lái)形容，在散板這樣充滿自由彈性的節(jié)奏里，情感、力度、速度都應(yīng)當(dāng)控制住，慢慢地、含蓄地表達(dá)，不要太外放或推得過(guò)猛。總之，該部分運(yùn)用了泛音、點(diǎn)指、琶音、遙指的演奏技法，讓人仿佛置身于秋江夜泊圖中，感受孤寂悲涼的意境美。再如：引子由四組實(shí)音開(kāi)始過(guò)渡到泛音，形成了一種虛實(shí)相映的空間感，而后由虛轉(zhuǎn)實(shí)，小小推動(dòng)情緒，形成對(duì)比。在演奏泛音時(shí)需注意，彈完后演奏者的左手應(yīng)當(dāng)立即抬起，一直壓著會(huì)使聲音不夠透亮。

（二）音樂(lè)與美學(xué)的融合——以聲補(bǔ)韻演奏技法

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)追求“韻”，這種縷縷不覺(jué)、三日繞梁的余韻，吸引人們?nèi)ヂ?tīng)、去品，并沉醉其中無(wú)法自拔?！绊崱弊屛覀兏杏X(jué)它就在眼前，而伸手去摸時(shí)卻又飄忽不定。古箏作為中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器，自然也對(duì)此有所體現(xiàn)?！耙月曆a(bǔ)韻”是古箏傳統(tǒng)，左手的上下滑音、顫音、遙指等演奏技法等都是為了使余音延續(xù)。右手彈為實(shí)，左手的按劃音為虛，若是缺了左手的韻味，便也失去了古箏的韻味，滑音是非常具有代表性的，也是古箏樂(lè)曲的韻味所在。

音樂(lè)與美學(xué)的融合在這首樂(lè)曲中首先表現(xiàn)在“韻律美”。在慢板的第一部分中（第3～28小節(jié)），可以在不影響左手彈奏的基礎(chǔ)上，適當(dāng)?shù)募尤胍恍┗?。根?jù)彈按尾隨的規(guī)律，左手在空暇時(shí)可以適當(dāng)?shù)妮o助以微顫音。比如第12小節(jié)中“7、1、6、4”的音調(diào)，若是只用右手彈奏則平淡無(wú)奇，但若是在高音“1”上加上顫音，便更能突出樂(lè)曲的抑揚(yáng)頓挫，豐富音樂(lè)情感，延長(zhǎng)樂(lè)音，讓我們感覺(jué)到音好像一直都沒(méi)有斷。遙指“5”也同樣如此，如若是單音，一個(gè)音彈完就沒(méi)有了，也就沒(méi)有延長(zhǎng)樂(lè)音的效果，顯得過(guò)于單薄。而遙指則如同行云流水一般，一直在延續(xù)。在慢板的第二部分中（第29～35小節(jié)），滑音則是模仿古琴悠長(zhǎng)氣質(zhì)的一種效果，其可以將韻味變化融入到音樂(lè)之中。

其次表現(xiàn)在“無(wú)言美”。樂(lè)曲的尾聲部分就是對(duì)“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的完美體現(xiàn)。古箏是以泛音來(lái)呈現(xiàn)的，鋼琴旋律聲部具有明顯的再現(xiàn)因素，其運(yùn)用了引子中的核心旋律與音調(diào)，再現(xiàn)了主題。整體演奏力度以“pp”呈現(xiàn)，以古箏的泛音模擬寒山寺夜半時(shí)分傳來(lái)的鐘聲與木魚(yú)聲，最后在鋼琴的伴奏中緩緩結(jié)束，給聽(tīng)眾留下無(wú)限遐想，讓其在古樸悠然的意境氛圍中久久不能走出。

（三）音樂(lè)與戲曲的融合——昆曲調(diào)式調(diào)性及昆曲音調(diào)旋律

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)有一個(gè)很大的特點(diǎn)就是微分音的使用，比如古箏潮州流派中的“輕三六”（略降la和mi）及“重三六”（略降xi和略升fa）等調(diào)式、民歌音樂(lè)中的“哭腔”“拖腔”、戲曲音樂(lè)中的“甩腔”等。20世紀(jì)80年代之后，隨著現(xiàn)代風(fēng)格箏曲的發(fā)展，出現(xiàn)了越來(lái)越多以戲曲為素材創(chuàng)作的古箏曲。音樂(lè)與戲曲的融合漸漸成為了當(dāng)代作曲家探索和創(chuàng)新的領(lǐng)域之一，其原因在于，古箏“以聲補(bǔ)韻”的特點(diǎn)非常適合表現(xiàn)戲曲腔韻的特點(diǎn)。

《楓橋夜泊》與戲曲的融合主要體現(xiàn)在昆曲調(diào)式調(diào)性以及昆曲音調(diào)旋律的應(yīng)用方面，該作品的作者是江蘇人，對(duì)昆曲的特色特點(diǎn)非常了解，樂(lè)曲中雖然很難將旋律做到具體的劃分，但全曲又無(wú)一不散發(fā)著昆曲的旋律手法。例如：樂(lè)曲的慢板與曲牌《朝天子》的旋律相近，快板開(kāi)頭旋律與《沽美酒帶太平令》《寶劍記·林沖夜奔》中武生唱腔相近。

四、結(jié)語(yǔ)

在核心素養(yǎng)的背景與要求下，促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展已成為了當(dāng)前教育的首要要求，學(xué)科融合也因此體現(xiàn)出了一定的優(yōu)越與重要性。古箏作為自本土產(chǎn)生的中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器，在教學(xué)上也不能再是單純的技術(shù)訓(xùn)練，而應(yīng)該在提升自身修養(yǎng)的同時(shí)，加入古箏精華的內(nèi)涵，在學(xué)科融合的背景下，從美的探索和追求中提高演奏技藝。本研究希望可以為古箏老師們提供借鑒與些許參考，只有不斷地研究挖掘，才能順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，給學(xué)生正確的指導(dǎo)，完善學(xué)科融合理念下的古箏教學(xué)研究。

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