摘 ?要：“氣韻生動(dòng)”是南朝謝赫在《古畫品錄》中提出來(lái)的一個(gè)美學(xué)命題，在中國(guó)繪畫史上一直是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的最高要求，也是藝術(shù)批評(píng)的最高準(zhǔn)則。張大千是近代中國(guó)國(guó)畫大師，是一位“全能型”畫家，其繪畫成就也是從摹仿古人作品入手的。張大千1945年創(chuàng)作的《文會(huì)圖》，結(jié)合謝赫的“氣韻生動(dòng)”思想來(lái)對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)，主要通過(guò)筆墨本身的美來(lái)表現(xiàn)所畫人物和景物的氣韻，從而激發(fā)欣賞者的觀賞美感。

關(guān)鍵詞：氣韻生動(dòng);張大千;文會(huì)圖

謝赫在《古畫品錄》中寫道：“‘六法者何？一曰氣韻，生動(dòng)是也;二曰骨法，用筆是也;三曰應(yīng)物，象形是也;四曰隨類，賦彩是也;五曰經(jīng)營(yíng)，位置是也;六曰傳移，模寫是也?！盵1]“六法”原則在中國(guó)古代繪畫史上是一套非常完善的品畫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，其中“氣韻生動(dòng)”是品畫的第一原則，意謂藝術(shù)作品體現(xiàn)人的精神氣質(zhì)、格調(diào)風(fēng)度，又指藝術(shù)作品超越有限的形象所表達(dá)的藝術(shù)家生命力和創(chuàng)造力的境界。它反映了中國(guó)古典美學(xué)要求藝術(shù)家胸羅宇宙、思接千載、仰觀宇宙、俯察品類、富于哲理的特點(diǎn)[2]。

《文會(huì)圖》主要是描繪文士的文會(huì)、雅集。該題材繪畫興起于三國(guó)兩晉南北朝時(shí)期，是中國(guó)古典繪畫的一個(gè)重要題材，在中國(guó)古代繪畫史上具有深厚的文化內(nèi)涵和重要地位。張大千是近代中國(guó)的國(guó)畫大師，在山水、花鳥(niǎo)、人物畫等方面皆有突出的成就，是一位“全能型”畫家。他的繪畫技術(shù)是從摹仿古人入手的，《文會(huì)圖》也自然成為張大千臨摹的一個(gè)重要題材。本文所要鑒賞的《文會(huì)圖》創(chuàng)作于1945年，描繪了一個(gè)文人集會(huì)、吟詩(shī)作畫的風(fēng)雅場(chǎng)景。國(guó)難當(dāng)頭，與張大千同時(shí)期的畫家都在作品中表達(dá)著自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的憤怒，如他的二哥張善孖通過(guò)畫虎表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗，徐悲鴻也在《六駿圖》中表達(dá)了民族危亡下的緊迫感。而張大千的這幅《文會(huì)圖》卻展現(xiàn)了與現(xiàn)實(shí)生活完全相反的場(chǎng)景，整幅畫作色彩淡雅，給人一種恬淡安靜的感覺(jué)。張大千作為傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)巨匠，這幅《文會(huì)圖》中傳達(dá)著“氣韻生動(dòng)”的藝術(shù)精神。

陳望衡在《中國(guó)古典美學(xué)史》中從三個(gè)方面來(lái)分析“氣韻生動(dòng)”的含義：第一，要求整個(gè)畫面充滿生命氣息，能夠迅即感染欣賞者的情感，激發(fā)他的心志，讓他產(chǎn)生強(qiáng)烈的美感。第二，要求所畫人物栩栩如生，所畫景物生機(jī)盎然。第三，“氣韻生動(dòng)”也是對(duì)筆墨的美學(xué)要求[3]。在張大千的這幅《文會(huì)圖》中，“氣韻生動(dòng)”主要通過(guò)筆墨本身的美來(lái)表現(xiàn)所畫人物和景物的氣韻，從而激發(fā)欣賞者的觀賞美感。

一、《文會(huì)圖》中的“氣韻”之美

“氣韻”屬于美學(xué)范疇，其內(nèi)涵是“氣”與“韻”的結(jié)合?！皻狻痹谥袊?guó)古代哲學(xué)史上是一個(gè)非常重要的理論范疇：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物?！崩献诱J(rèn)為“氣”是宇宙萬(wàn)物生成的本源性存在;“人之生，氣之聚也。”莊子認(rèn)為“氣”是一種生命力的象征;東漢時(shí)期的王充提出“元?dú)庾匀徽摗?，認(rèn)為天地萬(wàn)物皆由元?dú)鈽?gòu)成，而人所受之氣是元?dú)庵凶罹A的部分，在《論衡》中有：“人稟元?dú)庥谔欤魇軌圬仓粤㈤L(zhǎng)短之形?！边@里的“元?dú)狻贝嬖谟谧匀?，但也可以被人吸收，成為人所特有的精神。魏晉時(shí)期的曹丕提出了“文以氣為主”的美學(xué)觀點(diǎn)，從此“氣”就成為了一個(gè)美學(xué)范疇，指的是藝術(shù)家的個(gè)性天賦，也構(gòu)成了藝術(shù)作品的生命力。謝赫在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)一步深化了“氣”的內(nèi)涵，他在《古畫品錄》中提出了“神韻氣力”“氣力不足”“頗得神氣”等，謝赫將“氣”和“力”結(jié)合起來(lái)，表現(xiàn)了他對(duì)藝術(shù)家內(nèi)在生命力的推崇，同時(shí)“神氣”“生氣”又表明“氣”還要與人的精神相聯(lián)系。因此，謝赫對(duì)“氣”的理解既指生命的力量，也指人的精神、氣質(zhì)的表現(xiàn)，兩者是密切相連的[4]。

“韻”最早是音樂(lè)學(xué)的范疇，從“韻”字的構(gòu)成來(lái)看，與“音”相關(guān)。魏晉時(shí)期是一個(gè)藝術(shù)自覺(jué)的時(shí)代，音樂(lè)藝術(shù)也得到了一定發(fā)展，文人雅士賞樂(lè)在當(dāng)時(shí)成為了一個(gè)普遍的現(xiàn)象。同時(shí)，“韻”也被引用到人物品藻中，聲音之美被看作是與人物的才情風(fēng)度相關(guān)的一個(gè)重要因素。謝赫在此基礎(chǔ)上提出的“韻”是一種“只可意會(huì)，不可言傳”的美，難以直接感受到，而是欣賞者在品評(píng)藝術(shù)的過(guò)程中所體會(huì)到的藝術(shù)家內(nèi)在的精神美。每個(gè)藝術(shù)家都有自身獨(dú)特的“韻”，因此“韻”依附于“氣”，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步生發(fā)出來(lái)美。

謝赫在中國(guó)古代美學(xué)史上首次將“氣”與“韻”結(jié)合起來(lái)，指藝術(shù)家在作品中所體現(xiàn)出的一種生命力與藝術(shù)作品中所展示出來(lái)的風(fēng)度美。

（一）人物怡然自得

《文會(huì)圖》描繪了文人雅士的集會(huì)，整體上給人非常柔和的感覺(jué)。在這些文士中，坐在中心位置的人物正是張大千對(duì)自己的刻畫，他手執(zhí)芭蕉扇，神態(tài)自若，仿佛身處世外桃源。一旁的侍女正在為他斟美酒，他的面前還擺著白色的宣紙和筆墨，仿佛是在構(gòu)思新的藝術(shù)創(chuàng)作。在張大千的左邊，兩位文士在安靜地欣賞一幅字畫，從他們的眼神可以感受到，他們正沉浸在藝術(shù)的世界里;在張大千的右邊，一位文士一邊品酒，一邊欣賞古玩，旁邊還有很多精美的器物，旁邊的侍女好像也在同他一起欣賞;畫的左下角，兩名文士相對(duì)而坐，仿佛在談古論今，像在進(jìn)行一場(chǎng)學(xué)術(shù)辯論，又像在欣賞園中的美景。畫中人物體態(tài)自若，展示了一派平和的畫面。

但畫中文士的坐姿并不符合中國(guó)傳統(tǒng)禮法，孔子十分推崇周禮，曾說(shuō)：“席不正，不坐?！碧岢粋€(gè)人的日常起居都要像一個(gè)君子。而在張大千的筆下，文士們的坐姿都顯得很隨意：有的倚靠在桌邊，有的隨意盤腿坐在凳子上，有的甚至坐在桌子上，他對(duì)自己的坐姿描繪也很隨意，一條腿彎曲靠著桌邊。文士們的坐姿都十分自然，他們不受傳統(tǒng)禮法的約束，頗有魏晉時(shí)期名士的風(fēng)流，讓人感受到畫中人物自在天成、自然而然的生活方式和人生態(tài)度。

（二）景物生機(jī)盎然

《世說(shuō)新語(yǔ)》有言：“會(huì)心處不必在遠(yuǎn)，翳然林水，便有濠濮間想也?！薄板╁чg想”表達(dá)的是人與自然和諧共生的情懷，是中國(guó)藝術(shù)中的一個(gè)重要境界。張大千在《文會(huì)圖》中對(duì)園林之景的描繪正展示了他追求“濠濮間想”的審美境界：在這樣的藝術(shù)世界里，人與自然十分和諧，擺脫了現(xiàn)實(shí)的束縛，回到了自己本然的生命中，與山水林木共歡樂(lè)。

《文會(huì)圖》之景源于張大千當(dāng)時(shí)的生活，畫中之景是他對(duì)其生活的園中之景的描摹再現(xiàn)。畫中有椿樹(shù)、槐樹(shù)和芭蕉樹(shù)三種植物，在中華傳統(tǒng)文化中皆有著美好的寓意。椿樹(shù)的生命力旺盛，寓意長(zhǎng)壽，象征幸福和美好?；睒?shù)在傳統(tǒng)文化中占據(jù)著特殊的地位，槐樹(shù)與古代人的吃、穿、住、行、用、勞作、防病治病等日常生活和生產(chǎn)息息相關(guān)。數(shù)千年來(lái)，中國(guó)形成了槐樹(shù)崇拜的文化現(xiàn)象。正是在生產(chǎn)、生活中與槐樹(shù)朝夕相處，古代人才對(duì)槐樹(shù)有了細(xì)致的觀察，注意到它頑強(qiáng)的生命力，是吉祥、祥瑞的象征。芭蕉樹(shù)由于葉子較大，在傳統(tǒng)文化中也被視為健康的象征。從樹(shù)的外形描繪來(lái)看，右邊槐樹(shù)的枝干都是向上生長(zhǎng)的，展現(xiàn)了一種向上的生命力;左邊的椿樹(shù)枝繁葉茂，體現(xiàn)了勃勃的生機(jī);芭蕉花鮮紅無(wú)比，十分醒目，這些都向我們展示了一種蓬勃的生命力?？梢钥闯觯瑹o(wú)論是從文化寓意還是表達(dá)技巧上，這些景物都是生機(jī)盎然的。

在《文會(huì)圖》中，張大千通過(guò)對(duì)瀟灑風(fēng)流人物的描繪和對(duì)園林景物的刻畫，展現(xiàn)了自己獨(dú)特的精神風(fēng)貌。在戰(zhàn)爭(zhēng)年代，張大千對(duì)生命有了新的認(rèn)知——即刻的感受超越一切。畫中人物超脫自由、放蕩不羈的形象正是張大千自身審美理想的一種外在表現(xiàn)，也展示了人在自然里的一種閑適無(wú)為的狀態(tài)，園林之景生機(jī)盎然，也是張大千自身積極的生命力的顯現(xiàn)。

二、《文會(huì)圖》中的“生動(dòng)”方法

綜上可知，“氣韻”側(cè)重于藝術(shù)作品的內(nèi)容美。而“氣韻”表現(xiàn)形式一定是“生動(dòng)”的，因此“生動(dòng)”側(cè)重于藝術(shù)作品的形式美?！吧鷦?dòng)”在《文會(huì)圖》中主要通過(guò)色彩和構(gòu)圖來(lái)體現(xiàn)的。

（一）色彩的調(diào)和與對(duì)比

從這幅《文會(huì)圖》中可知，他使用的色彩十分明艷。單國(guó)霖曾這樣評(píng)價(jià)張大千的繪畫：“敦煌壁畫對(duì)大千的滋養(yǎng)作用表現(xiàn)在另一個(gè)重要方面是色彩，他變先前以淡色為主的設(shè)色法為鮮麗濃艷的重色?！睆埓笄?duì)于色彩的應(yīng)用受到了敦煌壁畫的影響，在敦煌的三年時(shí)間里，他的繪畫風(fēng)格發(fā)生了很大的變化，這種變化也體現(xiàn)在該作品中。色彩在繪畫中占據(jù)舉足輕重的地位，色彩的調(diào)和與對(duì)比相輔相成：如果沒(méi)有色彩的對(duì)比，就會(huì)使畫面顯得單調(diào);如果沒(méi)有色彩的調(diào)和，就會(huì)使畫面顯得凌亂。張大千在這幅《文會(huì)圖》的創(chuàng)作中就合理運(yùn)用了調(diào)和與對(duì)比的色彩關(guān)系。

調(diào)和是指兩種不同而又接近的形式因素的并列。從色彩的配合來(lái)講，有兩種調(diào)和：一是把同一個(gè)色相、明度較近的色彩搭配起來(lái)。例如仕女的服飾，其身上的長(zhǎng)裙先用淡色作為打底，再采用加深顏色的花瓣作為點(diǎn)綴，整體上給人一種協(xié)調(diào)、融合的美感;二是鄰近色的搭配，就是把色譜上相近的顏色搭配起來(lái)，如仕女的紅色腰帶與橙色的長(zhǎng)裙相配，兩種顏色在面積上的分配不同。這種設(shè)色手法使其在配置上更加生動(dòng)，在整體上顯得既有變化又有統(tǒng)一，在視覺(jué)上也有一種生動(dòng)的美感。

對(duì)比指的是具有較大差異的形式因素的并列。色彩的對(duì)比是指能看出明顯不同的色彩的配合。例如仕女服飾的顏色就采用了冷暖色的對(duì)比，紅色、橙色這樣的暖色與藍(lán)色這樣的冷色進(jìn)行搭配，使得冷暖色的特征都更加明顯。同時(shí)，在對(duì)景物的刻畫中，也采用了色彩對(duì)比法則。例如在大面積的綠色的芭蕉葉中點(diǎn)綴了一抹鮮紅，增加了明快的感覺(jué)，視覺(jué)上給人帶來(lái)了一種鮮明、活躍的動(dòng)感。

（二）構(gòu)圖的均衡

在畫面的布局上，《文會(huì)圖》的構(gòu)圖遵循了均衡的形式美法則。均衡是一種對(duì)稱的變體，是一種非對(duì)稱的平衡。均衡里也存在中軸線，但中軸線的兩側(cè)并不是同形同量的，而是大體上互相呼應(yīng)，使得畫面中的圖形與色彩在面積大小、輕重、空間上有視覺(jué)平衡感，更加注重心理上的視覺(jué)體驗(yàn)。圖中左邊的兩棵椿樹(shù)枝繁葉茂，用兩種綠色進(jìn)行了大面積的暈染;而右邊的槐樹(shù)枝干上只是零零散散地分布著幾片葉子。這樣一繁一疏的對(duì)比，在視覺(jué)上給人一種靈動(dòng)的感覺(jué)。這樣的構(gòu)圖既不會(huì)顯得濃重，也不會(huì)顯得單調(diào)，在整體上既保持了穩(wěn)定，又透露出動(dòng)感。

此外，在人物和景物的構(gòu)圖上，他大致將人物集中在右下方，景物都集中在左上方。人物的活動(dòng)狀態(tài)與景物的靜止?fàn)顟B(tài)形成鮮明的對(duì)比。圖中的文士品酒、賞景、與人交談，仕女豐艷窈窕的姿態(tài)，都因景物的靜止而顯得更加生動(dòng)形象，充滿靈動(dòng)的氣息。相反，圖中的景物也因人物的動(dòng)態(tài)顯得更靜，更能給人一種恬靜淡雅的感覺(jué)。這樣一種以動(dòng)襯靜的手法在構(gòu)圖上形成了形式上的反差，這樣的空間布局使畫面更加具有層次感。人和景的特征都更加明顯，動(dòng)靜結(jié)合，給人一種鮮明、活躍的美感。

張大千在構(gòu)圖的過(guò)程中遵循了均衡的對(duì)稱美法則，并結(jié)合了他自身的生活體驗(yàn)。他在對(duì)自然規(guī)律的認(rèn)識(shí)和把握的基礎(chǔ)上，利用形式美的法則高度概括了生活自然的本質(zhì)，這也正與“氣韻生動(dòng)”中要求藝術(shù)家胸羅宇宙、仰觀宇宙、俯察品類的精神相契合。

三、《文會(huì)圖》中的靈動(dòng)感

《文會(huì)圖》類題材興起于魏晉南北朝時(shí)期，隨著文人社會(huì)地位的提高，文士的文會(huì)、雅集會(huì)對(duì)社會(huì)價(jià)值觀念的形成和發(fā)展產(chǎn)生重大的影響，因此“文會(huì)”也成為畫家創(chuàng)作的一個(gè)重要題材。張大千的繪畫創(chuàng)作是從摹仿古人入手的，“文會(huì)”自然也成為他繪畫的題材，張大千《文會(huì)圖》中所畫人物和所畫之景都展現(xiàn)出靈動(dòng)感。

（一）人物和植物的靈動(dòng)

首先，“氣韻生動(dòng)”要求所畫人物活潑靈動(dòng)，畫中文士和仕女都被刻畫得十分生動(dòng)，并不呆板。張大千對(duì)人物的描繪主要通過(guò)人物神態(tài)來(lái)展現(xiàn)，而人物的神態(tài)往往又通過(guò)眼睛來(lái)表現(xiàn)。他在作人物畫時(shí)遵循了顧愷之“傳神寫照，正在阿堵中”的傳統(tǒng)。這里的“阿堵”指的就是眼睛，顧愷之提出了人物畫傳神的精髓在于眼睛。他所謂的“神”并不是一般意義上人的精神或者生命，而是一種具有審美意義的人的精神，是魏晉時(shí)期文人所追求的超脫自由的人生境界。整體上看，張大千對(duì)自身的刻畫眼光是投向遠(yuǎn)處的，仿佛是在愜意欣賞美景。這幅圖雖然創(chuàng)作于戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代，但他卻流露出了超脫現(xiàn)實(shí)的自由，可見(jiàn)他的精神世界并未受到當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂的影響，依然保持著對(duì)美好生活的向往。

其次，張大千對(duì)人物動(dòng)作的刻畫也很突出。一位仕女的眼神很柔和，通過(guò)她兩只手的動(dòng)作可知她在給自己的發(fā)髻上簪花。兩位仕女的眼神相對(duì)，好像是在交談，可以從她們的神態(tài)上感受到她們是很愉悅的。其中左邊的仕女動(dòng)作很隨意，兩手隨意地搭在背后，右邊仕女的動(dòng)作也很自然。圖中人物的不同姿態(tài)都體現(xiàn)了生命的靈動(dòng)感。

最后，植物也體現(xiàn)了一種生命的靈動(dòng)。如前文強(qiáng)調(diào)，槐樹(shù)向上生長(zhǎng)的枝干展示了畫家內(nèi)心蓬勃向上的生命力。芭蕉樹(shù)直立高大、體態(tài)粗礦瀟灑，但蕉葉碧翠入畫，芭蕉花鮮紅似火，展現(xiàn)了畫家的瀟灑之情。而畫中的椿樹(shù)和槐樹(shù)都高大挺拔，象征了畫家身處特殊的年代，雖身受戰(zhàn)亂影響，卻依然保持不屈不撓的民族氣節(jié)和頑強(qiáng)的生命力。

（二）人與自然的和諧

張大千還在這幅《文會(huì)圖》中表現(xiàn)了人與自然的和諧共生，描繪了人身處大自然中的一種閑適無(wú)為、逍遙脫俗的狀態(tài)。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神強(qiáng)調(diào)天人合一、人與自然和諧共處，人在與自然的親和中感受無(wú)上的樂(lè)趣，并與自然融為一體，并成為充滿生機(jī)的大自然里的一部分。

在《文會(huì)圖》所建構(gòu)的藝術(shù)世界里，自然充滿了生機(jī)和活力，并與人的內(nèi)在精神相統(tǒng)一，人與自然融于一體。植物所展現(xiàn)的健康向上的生命力與人物放蕩不羈、超脫自由的精神特質(zhì)相契合，也正是這樣生機(jī)勃郁的自然孕育了與之相對(duì)的人物的內(nèi)在氣質(zhì)。人物在欣賞這樣美麗自然的同時(shí)，自身的內(nèi)在修養(yǎng)也得到了提高。自然的靈動(dòng)造就了人物的靈動(dòng)，自然的靈動(dòng)使人產(chǎn)生了審美愉悅，又更好地表現(xiàn)在藝術(shù)作品中，可見(jiàn)人與自然是相互生發(fā)的，即“人杰地靈”。

四、結(jié)語(yǔ)

“氣韻生動(dòng)”中的“氣”不僅是藝術(shù)家的“氣”，也包含欣賞者的“氣”。在品畫的過(guò)程中，欣賞者的“氣”與藝術(shù)家的“氣”可以在藝術(shù)世界里相互交融。在欣賞藝術(shù)品的過(guò)程中，觀者的精神世界因藝術(shù)作品中所蘊(yùn)含的藝術(shù)家的風(fēng)度氣質(zhì)而得到升華。并在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步品味其中的“韻”美。只有消除了俗念，才能真正品味到審美對(duì)象所包含的藝術(shù)家的內(nèi)在生命精神，即南朝宗炳所說(shuō)“澄懷觀道，臥以游之”。“氣韻生動(dòng)”是謝赫“六法”的精神內(nèi)核，是對(duì)藝術(shù)作品的總要求，也是歷代畫家孜孜以求的最高境界。張大千作為傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)大師，其畫作根植于傳統(tǒng)，在繪畫的審美功能方面延續(xù)了古代文人的操守，偏重于精神的寄托，主張遺世獨(dú)立的超功利性。《文會(huì)圖》創(chuàng)作于戰(zhàn)亂時(shí)期，在那樣的時(shí)代背景下，張大千依然能保持對(duì)美好生活的向往，通過(guò)描繪文士的集會(huì)、園林風(fēng)景的恬靜，展示了畫家健康向上的生命力。我們也可以從這幅圖中感受到一代大師的精神風(fēng)貌，他超越了有限的藝術(shù)形象，展現(xiàn)了自我的生命力和創(chuàng)造力;他超越了現(xiàn)實(shí)的苦難，堅(jiān)守自我，尋求民族的文脈，達(dá)到了“氣韻生動(dòng)”的藝術(shù)境界。

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作者簡(jiǎn)介：郭丹妮，云南師范大學(xué)文學(xué)院美學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)教育。