摘 要：在宋代理學體系趨于成熟完整的背景下，其對山水審美影響尤為大。理學的核心是“格物致知”，是對事物發(fā)展本質(zhì)的深度探索，是人對事物、自然的認知方式，而山水畫與自然相契相參，所以山水與自然的關系得益于理學，是將“理”性思維與“理”性審美融入山水畫創(chuàng)作，從而使山水畫得到高度發(fā)展。“真”是北宋山水畫最重要的審美追求，山水畫中求“真”精神的內(nèi)涵是對自然揣摩體味，并且深入地研究觀察，從而獲得物象內(nèi)在的氣韻和本質(zhì)，即是在“理”性審美下而達畫面之“真”境。概述北宋山水的精神內(nèi)涵，從“理”性審美下的審美觀照、審美體驗、審美境界三個角度對求“真”精神進行探索。

關鍵詞：北宋山水;“真”;理學

一、北宋山水精神概述

北宋山水精神具有圓融、多元性的特點，包括對宗炳“澄懷味象”觀點的繼承，以及對繪畫“真”境的追求，其求“真”、尚“意”、得“詩意化”，在精神上絕對自由，生發(fā)出對現(xiàn)實世界的淡然心性，注重寄情于山水中的精神遨游?！袄怼毙运季S滲透于中國畫各個方面中，并在不斷發(fā)展中逐漸豐富了“真”的精神內(nèi)涵。下文主要從審美觀照、審美體驗、審美境界三大部分闡述北宋山水“理”性審美下求“真”精神的內(nèi)涵。

二、北宋山水“理”性審美觀照下的求“真”精神

北宋山水具有“理”性的審美觀照，在山水畫中表現(xiàn)出對人與自然關系的理解。在傳統(tǒng)的自然觀照中，唐代張璪提出“外師造化”，闡述了藝術創(chuàng)作來源于大自然，而自然觀照不僅只局限于大自然這一客觀存在，也蘊含對自然萬物發(fā)展規(guī)律及過程的理解?！霸旎蹦苌仙綄τ钪嫒f物的洞悉與感悟，相比之下，“造化”的內(nèi)涵更為廣博。自然觀照也是“造化”的表現(xiàn)，宋代理學的發(fā)展更是使“即物窮理”的審美觀照方式得到了更有深度的表達。

程頤說：“天下物皆可以理照。有物必有則，一物須有一理。”宋代理學的高度發(fā)展，使宋代繪畫在認識自然的同時也可“理照”。“理照”即以畫家主觀思維探索客觀世界的發(fā)展規(guī)律。程頤指出，有事物便有規(guī)則定律，每一事物都有理，程顥則將只停留于事物的“理照”上升到一類事物的自然情況、自然趨勢，將“理”的發(fā)展貫穿整個自然發(fā)展。由此，繪畫的“理照”便從自然之“理”到體驗之“理”再到繪畫之“理”，貫穿整個創(chuàng)作過程。程顥提出“天地萬物之理，無獨必有對，皆自然而然，非有安排也”，所以北宋山水的“理”就從“理照”的自然觀照上升到對繪畫整體的“理”性審美的追求。在作畫過程中，這種“理”性觀念使山水畫畫家重新面對大自然，通過對自然事物的敏銳洞察力和感悟，“理”性地表現(xiàn)大自然與人的精神，從而達到物與我相融合的“真”境的最終追求。

荊浩《筆法記》中有：“子既好寫云林山水，須明物象之源?！蔽恼绿岬剑缢蓸?、柏樹，其生長特點與造型特色等各方面都盡不相同：“松之生也，枉而不曲，如密如疏，匪青匪翠，從微自直，萌心不低。勢既獨高，枝低復偃，倒掛未墜于地下，分層似迭于林間，如君子之德風也……柏之生也，動而多屈，繁而不華，捧節(jié)有章，文轉隨日，葉如結線，枝似衣麻。”

松樹彎而不軟，枝葉有疏有密，呈現(xiàn)青色或者翠綠色，小樹成長姿態(tài)剛正阿直，萌芽較多，長得高大似有沖天之勢，樹枝垂落下來但又未墜落，在下面形成層次，在樹林間重重疊疊就如同君子之風范。而柏樹線條多彎曲而有動感，繁茂而不華麗，結構疏密有致，紋理隨著太陽變化而變化，葉子如絲線，枝干像著麻衣。文中對自然樹木觀察之細微，足以體現(xiàn)出絕對的“理”性。荊浩提出每個樹的形態(tài)各異，只有加以認真觀察與“理”性分析才能掌握自然的本質(zhì)。

中國山水畫精神始終圍繞著自然本質(zhì)與創(chuàng)作主體情感意識之間的關系進行闡述，創(chuàng)作主體也一直保持著對自然本質(zhì)的求“真”精神的探索。在中國畫史上首次涉及“真”的概念，當是顧愷之以形寫神、遷想妙得的思想，其把主觀情感融入刻畫對象，使刻畫對象通過“形”達至“傳神”，形成了以形寫神、傳神寫照的寫真觀。顧愷之對人物畫提出的“形”“神”內(nèi)涵的討論，即北宋山水對自然物象“真”與“似”內(nèi)涵的探索。南北朝時期，謝赫“六法”中也將應物象形置于氣韻與骨法之后，寓意在描繪時要與所反映的對象形似，同時又要深刻地把握藝術的外在表現(xiàn)與內(nèi)在表現(xiàn)的關系。

山水畫的求“真”精神是在《筆法記》中被正式提出來：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華;物之實，取其實。不可執(zhí)華為實。若不知術，茍似可也。圖真不可及也。”其中對“真”“似”的闡述，揭露了畫家不能停留于形似，而應當具有追求事物本質(zhì)的圖“真”精神。他還提出了“似者，得其形遺其氣，真者，氣質(zhì)俱盛”，其中，“真”是對自然揣摩體味并且深入地研究觀察，從而獲得物象內(nèi)在的氣韻和本質(zhì)。“真”精神是山水畫最重要的審美追求，而對“真”的追求是建立在“理”性的審美基礎之上的。

三、北宋“理”性的寫“真”審美體驗觀

北宋的“理”性審美是對事物的求“真”探索的基礎，而“理”性的寫“真”審美體驗即對作畫的實際要求，同時也是山水畫對景與物象精神的表達。宋寫“真”體驗強調(diào)對作畫的選材“搜妙創(chuàng)真”，實踐須“飽游飫看”，也當以“身即山川而取之”，解衣般礴，不斷調(diào)整內(nèi)心狀態(tài)再進行作畫。

（一）“理”性寫“真”選材——“搜妙創(chuàng)真”

北宋山水畫是中國山水畫史上的一個重要篇章，其繪畫理論、繪畫語言和形式都多姿多彩。荊浩《筆法記》中對“真”的要求是畫家對山水畫精神的要求，其中敘述的“六要”精神就是畫家對寫“真”山水的實際要求?！傲敝袑τ凇熬啊敝赋?，“景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真”，畫“景”時，當以“理”性分析，提取眼前景物中美的因素，研究其真實氣質(zhì)、分寸，發(fā)現(xiàn)妙處并創(chuàng)作出“真”與美的境界，把握住自然之間的本質(zhì)與聯(lián)系。此外，荊浩在太行山上臨摹松樹，“凡數(shù)萬本，始得其真”，強調(diào)達“真”境須窮其古松結構、生長規(guī)律之物“理”，凸顯了對“理”性寫“真”過程研究之深刻。

（二）寫“真”實踐——“理”性分析

郭熙在《林泉高致·山水訓》中提出：“真山水之云氣，四時不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。畫見其大象而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣?！彼麖娬{(diào)“真”山水在不同季節(jié)、不同方位所具有的特征不同，四季山水云氣樹樣各有不同特征，在寫“真”山水時，不應拘泥于片刻形象，而應分析研究其特點，這樣畫出的云氣則是活生生的。他還提出：“千里之山，不能盡奇，萬里之水，豈能盡秀。……一概畫之，版圖何異？”因此，“其要妙欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中”。世間山水奇秀異同，各有千秋，想要寫“真”山，奪其造化，只有與山水神交，多多親身體會，豐富游歷，才能畫出山水氣象、山水精神。

（三）“理”性寫“真”要求——“身即山川而取之”

“身即山川而取之”強調(diào)創(chuàng)作時當遍游山川勝景，窮盡山水之妙，親身去體驗感受，才能見真山水之意蘊;細致觀察四時云氣，方曉春夏秋冬各有所美，才能做到胸有成竹、有感而發(fā)。宋人對游格外熱衷，追求遍歷山川，提倡人與自然和諧共生，將自我精神寄托于山水，志高而存遠。郭熙提出，對山水的體用之理應當首先“所養(yǎng)擴充”，即對心性的修養(yǎng)與對學識的修養(yǎng)要充足而廣博;而后“所覽醇熟”，對自然事物體察入微，并且體驗觀察當深遠;要“所經(jīng)眾多”，廣泛學習各家繪畫，不可取一門習之;最后應“所取精粹”，在眾覽博觀后，取最為“精粹”部分塑造刻畫，以達心中意象。

（四） 寫“真”心理狀態(tài)——“解衣盤礴”“意思悅適”

“解衣盤礴”“意思悅適”的創(chuàng)作狀態(tài)，是對畫家人格精神的要求。《林泉高致·畫意》開篇有：“世人止知吾落筆作畫，卻不知畫非易事?！肚f子》謂畫史‘解衣盤礴，此真得畫家之法。人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適……”郭熙強調(diào)，創(chuàng)作時應當全神貫注，內(nèi)心寬闊疏通、圓融和合，并且保持愉悅的創(chuàng)作心態(tài)，才能畫出境界高深的作品。這種思想是對顧愷之所提“暢神”思想的發(fā)展，也是“澄懷味象”的內(nèi)涵。

在創(chuàng)作之時，郭熙也提出了山之有情、身臨其境的創(chuàng)作構思，認為見到想要表達之景時，當細細醞釀，“理”性思考如何體現(xiàn)作品，如何去構思表達，使觀者不僅“看此畫令人生此意，如真在此山中”，這就是作畫過程中所要的畫外意也。而要達到以景取意，郭熙還在書中提出了“三遠”法，針對不同景象依經(jīng)驗談如何構思，突出了畫面對空間表達的“理”性思考。其中，“高遠”氣勢突兀，“深遠”意蘊重疊，“平遠”沖融縹緲，點出了山水創(chuàng)作中造境時空間處理關系的方法。郭熙的作品《窠石平遠圖》《樹色平遠圖》中皆體現(xiàn)了對“平遠”法的應用，如《樹色平遠圖》畫面左右綿延，石土沖融，開闊的景色疏朗縹緲，似有綿延無垠之境。

四、“理”性審美下“真”的

審美境界

荊浩把山水畫分為神、妙、奇、巧四品，衡量作品好壞時則以是否具有“真”的精神這一標準作為最高準則。荊浩在他的藝術創(chuàng)作中也秉持“貴似得真”精神，他的繪畫作品氣勢恢宏，大石聳立，極具秦嶺、華山一帶山川之雄奇。北宋山水畫家韓拙博學廣識，其著名山水理論《山水純?nèi)氛撋讲糠痔岢觯骸爱嬋舨磺蠊欧?，不寫真山，惟務俗變采合虛浮，自為超越古今，心以自蔽變是為非，此乃懵然不知山水格要之士，難可與言之。”他強調(diào)了求“真”精神的重要性，其所提出的“寫真山”也是荊浩對于作畫的“真”的要求。韓拙在《山水純?nèi)分性敿氂涊d了山水云氣四時的不同，對山川樹木形態(tài)特征的差異性作出了“理”性的總結，文章對各類題材的繪畫也詳細闡述，分享了該如何對自然萬物精細微妙觀察及如何達“真”境。在荊浩作品《匡廬圖》中，山體氣勢磅礴，山石拔地而起，山峰疊嶂，層次分明，古樹精神，溪泉鳴澗，正是自然與自我精神的融合，是對自然萬物形貌描摹與畫者內(nèi)在精神的高度統(tǒng)一。米芾說荊浩的作品“云中山頂，四面峻厚”，這正是因為他創(chuàng)作時“遠取其勢，近取其質(zhì)”的對自然萬物本質(zhì)的追求，即對“真”精神的實踐。

從宋代流傳于世的山水畫作品中可見，山水畫呈現(xiàn)的面貌與自然之“真”性相契相參。山水畫的畫面構圖大都布局恢弘，筆墨嚴謹，整體都貫穿“理”性下的求“真”境界的獨特審美特點。

劉道醇稱“范寬之筆，遠望不離座外”。以范寬的《溪山行旅圖》（圖1）為例，圖中所描繪的是秦隴一帶的山貌，峰巒疊嶂，氣勢雄壯，山間飛瀑，山巖千仞，林木茂盛，中有寺廟隱于林，霧氣升騰。范寬將北方山川雄壯之美體現(xiàn)得淋漓盡致。而從其對山石的刻畫中可見，畫家用雨點皴鐵釘鑿石般地刻畫了堅實的山體，細密的淡墨濃墨相疊加，形成峻厚的體積感。全畫用筆、用線堅實，正是范寬對雄強的北方山川求“真”的體現(xiàn)，流露出范寬在畫中所投入的強烈情感精神。反觀南派山水巨然的作品，米芾曾評價道：“嵐氣清潤，布景得天真多?！笨审w現(xiàn)其對“真”的追求。以《秋山問道圖》為例，巨然的此作品得益于江南景色，圖中山川層層疊疊，沒有北方山水的險峻，的確是南方土質(zhì)肥沃的“饅頭山”，林間樹木青翠秀麗，苔點密布，溪流蜿蜒，溪邊茅草房安置于山腳。整幅畫用筆溫潤，詩意十足，不僅是對南方山水的真實描繪，更可在畫面中體現(xiàn)巨然對山林間詩意生活的喜愛與向往。

五、結語

眾多北宋山水作品在審美觀照、審美體驗、審美境界等方面無不體現(xiàn)著對求“真”精神的堅持，而北宋山水畫展陳也突出北宋山水畫家對“真”境的追求，將“理”性之境轉為畫之“真”境。達“真”精神既要有“格物致知”的審美觀照方式，也須置身自然親身體驗分析，才能對天地山水自然生命之“真”境有感悟，進而創(chuàng)作出具有“真”精神的筆墨語言和山水畫圖式。此外，對“真”精神的傳承還需要畫者的真誠。在新時代加強創(chuàng)作實踐，我們應當秉承“搜妙創(chuàng)真”傳承“真”精神而“中得心源”，創(chuàng)造出我們時代的“真”境。

作者簡介：

羅燦，碩士，重慶外語外事學院藝術學院助教。研究方向：中國畫創(chuàng)作與藝術理論。