摘 要：關(guān)于具象表現(xiàn)，它不是一套固定的繪畫(huà)風(fēng)格模式，是面向事物本身的，探索事物現(xiàn)象即本質(zhì)的繪畫(huà)方法。在現(xiàn)象學(xué)中關(guān)于事物本身所進(jìn)行的一種無(wú)前提研究中，事物的本源被還原，在事物認(rèn)識(shí)和存在之間提供基礎(chǔ)。以具象表現(xiàn)分析為切入點(diǎn)，以分析賈科梅蒂繪畫(huà)中生命與情感的本源探索為例，探討境域構(gòu)成中的各種因素、畫(huà)面中境域的構(gòu)成本質(zhì)，以及繪畫(huà)本身對(duì)于事物的不同本源的探索。

關(guān)鍵詞：具象表現(xiàn);賈科梅蒂;現(xiàn)象學(xué);境域

在信息爆炸式增長(zhǎng)的今天，人們每天都要接收數(shù)以萬(wàn)計(jì)的信息，藝術(shù)家面對(duì)龐大的信息數(shù)量，如何篩選出對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作真正有用的信息，這是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作所面臨的一個(gè)嚴(yán)重問(wèn)題，難以解決。具象表現(xiàn)提出了一個(gè)面向事物本身的認(rèn)識(shí)方法，具象表現(xiàn)繪畫(huà)融合了現(xiàn)象學(xué)的方法理論，揭示了繪畫(huà)藝術(shù)的基本含義，從哲學(xué)沉思和視覺(jué)追問(wèn)這兩個(gè)方面，展現(xiàn)了其作為一種繪畫(huà)方法體系的指導(dǎo)性意義。這種繪畫(huà)方法將我們帶入繪畫(huà)的根源思考，從藝術(shù)與哲學(xué)的角度相互貫通，讓畫(huà)家開(kāi)啟探索構(gòu)成本源的方式對(duì)話。在畫(huà)與話、畫(huà)與看之中，本就充滿矛盾，如何在這中間找到聯(lián)系，從而找到構(gòu)成畫(huà)面中本源的境域，需要研究者深入思考。

一、具象表現(xiàn)繪畫(huà)中境域的構(gòu)成

（一）古典繪畫(huà)中境域的啟示

文藝復(fù)興早期，西方繪畫(huà)、建筑等藝術(shù)都由宗教統(tǒng)治著。中世紀(jì)時(shí)期，教會(huì)把控思想，人們只能去信仰宗教，而此時(shí)的畫(huà)家也只能描繪神性，這一時(shí)期的藝術(shù)中無(wú)不閃爍著一種極為崇高的氛圍，使人們信服上帝的真實(shí)存在。在整個(gè)歐洲，高聳的教堂、虔誠(chéng)的壁畫(huà)，供人們信奉，撫慰人們的心靈。隨著人性的光輝慢慢開(kāi)始復(fù)蘇，畫(huà)家們也開(kāi)始關(guān)注這個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界。伴隨文藝復(fù)興的影響，繪畫(huà)中的人文氣息也逐漸擴(kuò)展，經(jīng)歷了兩三百年的不斷覺(jué)醒，畫(huà)家開(kāi)始描繪人們周圍的世界，以人為中心，歐洲教堂的壁畫(huà)就是這些變化的記錄載體。雖然繪畫(huà)題材還是會(huì)受到限制，但是描繪方法和方式有了長(zhǎng)足的發(fā)展，焦點(diǎn)透視法逐漸應(yīng)用和成熟，西方繪畫(huà)從早期的平面世界逐漸走向三維立體的視覺(jué)世界。

文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)作品所反映出的是一種超越時(shí)間和空間的構(gòu)成方式。古典繪畫(huà)的圖式在今天看來(lái)，依然傳遞著某種精神上的力量，往往以一種平衡的構(gòu)圖形式呈現(xiàn)出來(lái)。這些畫(huà)面中傳遞著純靜、平和、安詳?shù)姆諊?huà)面的整體結(jié)構(gòu)穩(wěn)定莊重。

（二）構(gòu)成的意境

從題材方面來(lái)看，達(dá)到境域的某一種方式是需要畫(huà)面中傳達(dá)出精神力量。具象表現(xiàn)繪畫(huà)讓視覺(jué)回歸本源，從而能夠本真地反映出事物的精神氣質(zhì)、構(gòu)成與重組，對(duì)于事物的描繪也會(huì)有深入和內(nèi)在的認(rèn)識(shí)。

在一切存在之物中，所有不復(fù)存在的東西都可被喚醒，如回聲、鏡中影像。它們以無(wú)人注目而終結(jié)，只有一些痕跡在不經(jīng)意間留下。詩(shī)的連貫存在于誦讀過(guò)程中，然而誦讀本身究竟揭示了什么卻說(shuō)不清。我們凝視它，能夠被它打動(dòng)，但我們無(wú)法精確地辨識(shí)出究竟是其中哪些因素打動(dòng)了我們，一切都是難以言傳的。它是獨(dú)立的，一如鏡子獨(dú)立于照鏡子的人。

假如一時(shí)作用中不存在一種有組織的綜合能力，那么，在意識(shí)中呈現(xiàn)的不同形象的“意識(shí)剎那群”，就只能是一堆散亂的感覺(jué)、一個(gè)剎那的印象。無(wú)論畫(huà)多少遍，只能增加畫(huà)面顏料的厚度，抹去重畫(huà)就成了一種惡循環(huán)。對(duì)此，胡塞爾的意識(shí)分析揭示，意識(shí)作用具有一種非常積極的構(gòu)成性，它使得不同形象的意識(shí)在流變中仍然指向同一個(gè)對(duì)象。在這種意識(shí)和對(duì)象之間，“復(fù)數(shù)-單數(shù)”的結(jié)構(gòu)關(guān)系中，具有自我同一性的對(duì)象能夠像“中軸”或“中核”那樣，將各種不同的形象聚集在周圍，構(gòu)成一個(gè)境域。意識(shí)在境域中顯示自己，就像事物在世界中存在和顯現(xiàn)自己那樣。正如海德格爾所說(shuō)的，藝術(shù)作品的特點(diǎn)就是敞開(kāi)和裝置一個(gè)世界。

二、現(xiàn)象學(xué)概述

現(xiàn)象學(xué)，是西方哲學(xué)中一種具有廣泛影響的哲學(xué)思想。

藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)是以現(xiàn)象學(xué)為基本方法來(lái)揭示藝術(shù)的顯現(xiàn)方式。在一種交叉的視域和對(duì)話領(lǐng)域里，建立一種直接直觀和本質(zhì)認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)之上的獨(dú)特的藝術(shù)思考和研究。對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，畫(huà)與話，有著本質(zhì)的區(qū)別，表達(dá)和意義也完全不同。畫(huà)家的實(shí)踐畢竟是一個(gè)獨(dú)特的界域，這一界域所提供的獨(dú)特的感悟，使得畫(huà)家在畫(huà)的自明之外，偶爾以話說(shuō)畫(huà)時(shí)，有可能開(kāi)啟某些不同之處。對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)的畫(huà)與語(yǔ)言的話，有根本不同的表達(dá)和意義，畫(huà)家所在的是一個(gè)關(guān)于實(shí)踐的境域，這一境域所涵蓋的內(nèi)容也需要不同的感受。那么，畫(huà)與話也存在相應(yīng)的關(guān)系，這種關(guān)系對(duì)于繪畫(huà)也會(huì)產(chǎn)生新的啟示。

（一）以物觀物

以物觀物即回到事物本源去現(xiàn)象學(xué)式地觀看，其實(shí)也就是返回人與世界相互關(guān)系中最原始的形式，事物回到最初的狀態(tài)去，不再進(jìn)行外在世界的預(yù)判，進(jìn)入一種無(wú)意識(shí)的狀態(tài)。由于每個(gè)人在成長(zhǎng)過(guò)程中所經(jīng)歷的一些事情不同，其觀看世界的方式也必然不盡相同，因此當(dāng)開(kāi)始觀察事物時(shí)，一個(gè)杯子已不僅僅是眼前的杯子，它在畫(huà)者的眼中會(huì)成為獨(dú)一無(wú)二的事物。

“圣人含道映物，賢者澄懷味象”，這是古代中國(guó)關(guān)于觀看之道的論述，與現(xiàn)象學(xué)式的觀看有異曲同工之妙，“嘗試遺物以觀物，物不能瘦其真”。其實(shí)，這種藝術(shù)真理性的實(shí)踐自然與以身觀身、以物觀物的中國(guó)藝術(shù)精神相融通，此種觀物之道也是不同媒介語(yǔ)言和表現(xiàn)創(chuàng)作中所包含的。

（二）物的存在方式的摹寫(xiě)

繪畫(huà)的過(guò)程，其實(shí)是對(duì)純粹直觀視覺(jué)中的事物形象所展現(xiàn)出來(lái)不同方式的摹寫(xiě)過(guò)程。這是畫(huà)家按照繪畫(huà)藝術(shù)自身的特性所進(jìn)行的一種現(xiàn)象學(xué)式的描繪。這里則是對(duì)物的存在方式的摹寫(xiě)，所摹寫(xiě)出來(lái)的物，是進(jìn)行了視覺(jué)與精神的雙重審視所產(chǎn)生的。

現(xiàn)象學(xué)作為方法系所“構(gòu)成”的藝術(shù)創(chuàng)作的基本方法，將我們帶向繪畫(huà)的根源性思考，其精髓甚至呈現(xiàn)在現(xiàn)象哲學(xué)思想誕生以前的藝術(shù)大師那里，將哲學(xué)與藝術(shù)、東方與西方、歷史與當(dāng)下聯(lián)系在一起，呈現(xiàn)出在構(gòu)成中的思想境遇。

三、賈科梅蒂繪畫(huà)中的境域構(gòu)成——如何真實(shí)顯現(xiàn)

通過(guò)分析賈科梅蒂的繪畫(huà)作品，不難看出，賈科梅蒂早期先后受到立體畫(huà)派和抽象派藝術(shù)的影響，后來(lái)加入超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，再后來(lái)脫離超現(xiàn)實(shí)主義，最終選擇回到畫(huà)室，從頭開(kāi)始面對(duì)眼前實(shí)物寫(xiě)生。這樣一個(gè)變化過(guò)程，也許是賈科梅蒂對(duì)于視覺(jué)探索的發(fā)展過(guò)程。在視覺(jué)現(xiàn)象藝術(shù)中，一個(gè)人是無(wú)法脫離環(huán)境空間而單獨(dú)存在的，人的真實(shí)性只能在其存在空間中才能顯現(xiàn)。就像賈科梅蒂的雕塑作品，瘦而長(zhǎng)的身軀，就像人群中越來(lái)越遠(yuǎn)的身影，而從存在本質(zhì)來(lái)看，這個(gè)人的生命也在逐漸消逝。逐漸消失對(duì)于任何東西來(lái)說(shuō)只是一種顯現(xiàn)，真實(shí)永遠(yuǎn)隱顯于實(shí)存與虛無(wú)之間。

（一）真實(shí)呈現(xiàn)

“aletheia”為希臘詞，原為“掠奪”之意，海德格爾拿此詞解釋真理呈現(xiàn)：仿佛強(qiáng)盜一樣的行為，把真實(shí)的東西從不可辨認(rèn)性和迷霧狀態(tài)中的隱匿狀態(tài)下撕裂開(kāi)來(lái)。就像謝赫的“氣韻生動(dòng)”的意境呈現(xiàn)。因此，一幅畫(huà)真實(shí)性的呈現(xiàn)，是當(dāng)遮蔽和去蔽、敞開(kāi)和隱匿都成為畫(huà)面“存在”本身的事件，是一種正在發(fā)生的狀態(tài)描繪。而畫(huà)面中“痕跡疊痕跡”的現(xiàn)象在此可以被理解為“敞開(kāi)和隱匿”的現(xiàn)象所發(fā)生的狀態(tài)。

（二）未完成態(tài)

賈科梅蒂在他的畫(huà)中營(yíng)造出一種真實(shí)狀態(tài)。即使停止，畫(huà)中的狀態(tài)也依然發(fā)生著，于是他的作品沒(méi)有結(jié)局。但那里已擁有了存在的充實(shí)與豐滿，這也是他的繪畫(huà)藝術(shù)作品所具有的生命力所在?！拔赐瓿蓱B(tài)”或“生成態(tài)”只是一種狀態(tài)，我們還不能在此停下來(lái)，因?yàn)樗囆g(shù)還有更崇高的呼喚。

（三）畫(huà)面的失敗

賈科梅蒂的素描大多以看似雜亂的線去表現(xiàn)不斷流變的畫(huà)面，可見(jiàn)他排斥單線條的素描畫(huà)。盡管單線條的素描畫(huà)在當(dāng)時(shí)一時(shí)風(fēng)行，創(chuàng)作者以畢加索和馬蒂斯為代表，而當(dāng)時(shí)的賈科梅蒂卻拒不服從這種概括處理的方式。鉛筆可不是由語(yǔ)言或思想構(gòu)成的，而是聽(tīng)從各種感覺(jué)的牽引的。賈科梅蒂可能受到了現(xiàn)象學(xué)的影響，但他的素描卻并非如此。盡管賈科梅蒂博覽群書(shū)，但他心里還是很清楚：藝術(shù)畢竟不是哲學(xué)。

通過(guò)解析賈科梅蒂的作品可以發(fā)現(xiàn)，不論是瘦長(zhǎng)的雕塑，還是線條交錯(cuò)的油畫(huà)，抑或是筆觸潦草的素描，它們都是立足于朦朧的表意之上的，朦朧是它們迷人力量的關(guān)鍵。附上一個(gè)標(biāo)題就好比漢字有了偏旁部首，從而決定了符號(hào)的意義。超現(xiàn)實(shí)主義者把文學(xué)的或詩(shī)意的趣事秘聞帶到視覺(jué)藝術(shù)之中，哪怕被抹上非理性的色彩也在所不惜。他們特別偏愛(ài)異常清晰的昔日軼事，因此，作品的標(biāo)題就顯得至關(guān)重要。

四、賈科梅蒂繪畫(huà)中暗含的“絕對(duì)境域”

賈科梅蒂意識(shí)到一個(gè)事實(shí)：相似性是無(wú)法靠記憶來(lái)創(chuàng)作的。可他仍然在憑借記憶進(jìn)行著創(chuàng)作，這與他的傾向完全相悖：他非常傾向于根據(jù)寫(xiě)生來(lái)創(chuàng)作，傾向于依托一切中介手段，從眼前的某張面容而不是從記憶中來(lái)攫取這張面容真正的“相似物”。這就好像果子是從樹(shù)上而不是從罐頭里采下來(lái)的一樣，賈科梅蒂一再嘗試，一再失敗。他一直掛在嘴邊的是“我推倒重來(lái)”，賈科梅蒂回歸到視覺(jué)的源頭，將眼睛的看、手的動(dòng)作與內(nèi)心的感覺(jué)重新聯(lián)系起來(lái)。但他始終是一個(gè)現(xiàn)代主義的信徒，堅(jiān)信當(dāng)代藝術(shù)是不可能再回到大衛(wèi)或者安格爾的時(shí)代了。

在賈科梅蒂心目中，契馬布埃、喬托、塞尚等人是他的“指路燈”。其創(chuàng)作表現(xiàn)形式，按照賈科梅蒂的提法叫“相似性”或“復(fù)制”，但卻是無(wú)法企及之物，只有靠“失敗”方能實(shí)現(xiàn)。

然而盡管如此，把一幅畫(huà)作為一個(gè)單純的圖像解碼仍是一個(gè)普遍的行為。種種敘事甚至被人們解讀成抽象。換言之，這樣一種可以區(qū)分質(zhì)量和主題、區(qū)分繪畫(huà)和圖像的能力只限于那些視覺(jué)上的文化人，他們可以把握一幅畫(huà)并且被其抽象的構(gòu)成因素而打動(dòng)。但是抽象作為繪畫(huà)的本質(zhì)再一次被忽視，仿佛我們又回到了蒙德里安以前而非其后的時(shí)代。

這種對(duì)感覺(jué)的歪曲對(duì)整個(gè)繪畫(huà)藝術(shù)的遺產(chǎn)產(chǎn)生了毀滅性的影響，因?yàn)楣诺涞木町?huà)藝逐漸消失，人類創(chuàng)作的地位被取代了，代之而起的是對(duì)圖像的真正信仰：完成這一真正圖像的不是人手，而是神力。

1890年到1900年間，“笨拙畫(huà)風(fēng)”被視為真誠(chéng)的保證，并將塞尚和凡·高推向前臺(tái)。如今，人們以為笨拙繪畫(huà)是極為感人的，勝過(guò)拉斐爾和丟勒的大師之作，笨拙勝過(guò)了完美性——吸引力讓位給了原始性。

實(shí)體的真實(shí)性可以建立在明確判斷與對(duì)象的符合一致之上。而存在之真實(shí)性，是處于有與無(wú)、在與不在、顯與隱的中間。海德格爾稱存在的本性是“不斷流變、不斷生成”，這也正是賈科梅蒂畫(huà)面中所表現(xiàn)的。真正的藝術(shù)不應(yīng)該讓感覺(jué)的潛能消失在它無(wú)能為力的非存在之中?！案杏X(jué)應(yīng)該避免虛無(wú)的誘惑?！?/p>

賈科梅蒂非常清楚這一點(diǎn)，他寧可遭受無(wú)窮挫折，也不給想象、象征等表現(xiàn)手法更多的位置。畫(huà)家心里恍惚有一束微弱的光在吸引著他，由于微弱，所以使人懷疑。畫(huà)家不斷地質(zhì)疑，挖掘所有對(duì)象發(fā)出的響聲并找到回聲的深度，繼續(xù)深入下去。每一次質(zhì)疑，在原初留下的痕跡上又加上一層，痕跡累痕跡，有些地方由于反復(fù)重疊，集聚成穩(wěn)定的“共相”，而有些痕跡則延溢、漫出、散開(kāi)成圍繞在周圍的淡淡的暈。這在賈科梅蒂的一些作品中表現(xiàn)明顯，這種始終由感覺(jué)牽引的畫(huà)法，不是抽象表現(xiàn)的自動(dòng)性畫(huà)法，恰恰相反，它符合內(nèi)在感性的、直接的、自發(fā)性的組織原則。杜夫海納稱這種感性能力為“歸納性感性”，即從感性抓住具體的“共相”。

賈科梅蒂的藝術(shù)與方法始于追問(wèn)真實(shí)，在存在處構(gòu)成境遇，有著與人在世界中生存的原初體驗(yàn)的同構(gòu)視野，解釋了繪畫(huà)藝術(shù)純構(gòu)成的道的境界。

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作者簡(jiǎn)介：

劉燕亞，河南省美術(shù)館三級(jí)美術(shù)師。