曾婧

[摘?要]圣桑是法國(guó)浪漫主義時(shí)期的作曲家、鋼琴家及管風(fēng)琴家。他一共創(chuàng)作了三首小提琴協(xié)奏曲，其中《b小調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》是最為經(jīng)典的一首。本文將選取納森·米爾斯坦、伊扎克·帕爾曼、鄭京和三位演奏家的錄音版本進(jìn)行比較，從演奏技巧、演奏風(fēng)格、情感處理等角度切入，并結(jié)合筆者自身演奏經(jīng)驗(yàn)，探討不同演奏家對(duì)同一作品的不同演奏方式與風(fēng)格呈現(xiàn)。

[關(guān)鍵詞]圣桑;小提琴協(xié)奏曲;演奏風(fēng)格;版本比較

[中圖分類(lèi)號(hào)]J657?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A?[文章編號(hào)]1007-2233（2022）08-0098-04

[作者簡(jiǎn)介]曾?婧（2000—?），女，福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院碩士研究生。（福州?350001）

圣桑的《b小調(diào)小提琴協(xié)奏曲No.3 Op.61》創(chuàng)作于1880年，題獻(xiàn)給西班牙小提琴家薩拉薩蒂。這首作品以鮮明突出的主題、優(yōu)美迷人的旋律、極具法國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)，至今仍活躍于世界各地的舞臺(tái)上。

目前全世界流傳著許多版本的演奏視頻和音頻，筆者從中選取了納森·米爾斯坦、伊扎克·帕爾曼、鄭京和三位演奏家的版本。其中，米爾斯坦被譽(yù)為“小提琴王子”，是上個(gè)時(shí)代近乎完美的小提琴家，而帕爾曼、鄭京和是當(dāng)代最優(yōu)秀的演奏家之一，盡管師出同門(mén)但風(fēng)格迥異。三位演奏的圣桑《b小調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》十分具有研究?jī)r(jià)值和學(xué)習(xí)意義。因此，本文將選取這三位不同時(shí)代、不同風(fēng)格、不同性別的演奏家的錄音版本進(jìn)行比較，分析三個(gè)演奏版本的共同與不同之處，為該作品的演奏者與教學(xué)者提供理論參考。

一、三個(gè)演奏版本的宏觀把握

演奏者在對(duì)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作之前，需要尊重作曲家的音樂(lè)創(chuàng)作思想以及把握作品本身的音樂(lè)風(fēng)格，才能正確地表達(dá)其內(nèi)涵與情感。因此，在對(duì)音樂(lè)作品原意的表達(dá)上，演奏者們往往有相似的追求與演奏。

（一）共性音色的追求

演奏一首作品不僅要求演奏者有高超的演奏技術(shù)，良好的音色能更好地表達(dá)出作品中的情感，在無(wú)形中為音樂(lè)作品錦上添花。

圣桑《b小調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》的第一樂(lè)章有兩個(gè)對(duì)比鮮明的主題段落：主部主題（見(jiàn)譜例1）熱情洋溢，由四小節(jié)的弦樂(lè)震音作為引子進(jìn)行鋪墊后，獨(dú)奏小提琴直奔主題，多次出現(xiàn)的主題動(dòng)機(jī)鮮明又突出。三位演奏家對(duì)主題動(dòng)機(jī)的處理均采用帶重音的演奏方式，所產(chǎn)生的渾厚的中低音區(qū)音色，使音樂(lè)一開(kāi)始的氣勢(shì)恢弘壯大。

而在副部主題中，圣桑通過(guò)上行級(jí)進(jìn)、下行跳進(jìn)的方式使音樂(lè)旋律不斷地迂回。在這一主題段落的處理中，無(wú)論是米爾斯坦典雅細(xì)膩的樂(lè)句處理，還是帕爾曼明朗親切的揉弦技巧，或是鄭京和自由舒緩的節(jié)奏變化，都充分表現(xiàn)了圣桑作品中“一唱三嘆，回環(huán)復(fù)沓”的樂(lè)句特點(diǎn)。在第118—126小節(jié)（見(jiàn)譜例2），三位演奏家不約而同地采用漸弱漸慢的處理，使得高音區(qū)的音色更加空靈沉寂。

由此可見(jiàn)，在音色的追求上，三位演奏家在不同音區(qū)、不同主題段落上有著不謀而合的想法：主部主題渾厚飽滿(mǎn)的中低音區(qū)音色、副部主題純凈空靈的高音區(qū)音色、悠揚(yáng)細(xì)膩的中高音區(qū)音色等，都體現(xiàn)出演奏家們對(duì)共性音色的追求。

（二）浪漫主義風(fēng)格的把握

圣桑的《b小調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》在繼承古典主義時(shí)期傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的同時(shí)，還具有浪漫主義音樂(lè)的特點(diǎn)。他的作曲風(fēng)格屬于法比學(xué)派，其學(xué)派思想是技巧至上的浪漫主義。在樂(lè)曲里多次出現(xiàn)華麗的快速音階與琶音，起到了炫技與烘托氣氛的作用。

第62—64小節(jié)（見(jiàn)譜例3）的獨(dú)奏小提琴所演奏的華彩性樂(lè)句與之后樂(lè)隊(duì)再現(xiàn)主部主題的龐大音響相輔相成。在此處，米爾斯坦與鄭京和選擇在兩個(gè)八度之間進(jìn)行干凈利落地演奏，每一個(gè)音都具有顆粒性。

而帕爾曼在第63小節(jié)將旋律再移高八度（見(jiàn)譜例4）音與音之間的連接一氣呵成，把小提琴的音色發(fā)揮得淋漓盡致。三位演奏家以炫麗、夸張的手法展示出自身精湛的演奏技藝，對(duì)圣桑作品中的浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格有著充分的把握。

（三）跌宕起伏的情感呈現(xiàn)

作曲家?jiàn)W托·奈澤爾曾在他的自傳中評(píng)價(jià)圣桑的《b小調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》的第一樂(lè)章為從“憂(yōu)郁的決心”到“強(qiáng)烈的熱情”[1]。該樂(lè)章的情緒劃分清晰，主部主題與副部主題形成對(duì)比，如果把主部主題比作一個(gè)雄壯威武的男性形象，那么副部主題則是一個(gè)溫和優(yōu)雅的女性形象。

通過(guò)音頻波形圖（見(jiàn)圖1）分析發(fā)現(xiàn)，在演奏的過(guò)程中三位演奏家對(duì)兩個(gè)主題的情感處理均做出了明顯的對(duì)比。在主部主題的演奏中，三位演奏家的整體力量相較于副部主題的演奏更加充沛，變化更為明顯，在情緒的處理上是激動(dòng)且?guī)в幸恍┍瘔训那楦?。而副部主題的演奏則比較抒情，更具有歌唱性。三位演奏家無(wú)一例外地呈現(xiàn)出整個(gè)樂(lè)章跌宕起伏的情感線條與“悲喜交織”的音樂(lè)處理。

在這一部分中，米爾斯坦的演奏相比于帕爾曼與鄭京和，整體幅度更為平緩，比較注重音樂(lè)的均衡美。最明顯的不同是，帕爾曼在第108—117小節(jié)（見(jiàn)譜例5）的演奏中較為緊湊，尤其是對(duì)八分音符的細(xì)節(jié)處理，兩次的揚(yáng)起又跌落，充分地表現(xiàn)出內(nèi)心情緒的涌動(dòng)。而鄭京和則將演奏的速度放得更慢，延長(zhǎng)了部分音符的演奏時(shí)值，并多增加了幾處氣口，為音樂(lè)情緒的表達(dá)增添了一份從容與深情。

（二）力度

除了通過(guò)速度變化來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)情緒，力度的變化也是作曲家情感的體現(xiàn)。演奏者對(duì)力度的控制直接影響實(shí)際的演奏效果，這也體現(xiàn)了不同演奏者不同的演奏個(gè)性。

以主部主題為例，樂(lè)曲一開(kāi)頭就標(biāo)注了力度記號(hào)f，并且出現(xiàn)了大量的重音記號(hào)，而結(jié)合音頻波形圖（見(jiàn)圖3）對(duì)比三位演奏家的力度處理，卻發(fā)現(xiàn)他們的演奏大相徑庭。

米爾斯坦的力度變化始終保持在一定適中的高度上，整個(gè)樂(lè)句的演奏渾然一體。而鄭京和的處理則稍微溫潤(rùn)一些，但在力量上做了幾次疊進(jìn)，層次更加分明。與前兩者相比，帕爾曼在一開(kāi)始的力度較為舒緩，而后借助弓段、弓速的變化逐漸加大力度，并以飽滿(mǎn)的情緒將整段旋律推向最高點(diǎn)，在音樂(lè)表現(xiàn)上極具張力。

（三）演奏風(fēng)格

縱觀整個(gè)樂(lè)章，米爾斯坦的演奏有著貴族一般高雅的氣質(zhì)。他沒(méi)有過(guò)分追求速度，而是注重刻畫(huà)細(xì)膩的音樂(lè)形象。特別需要注意的是，在第一樂(lè)章中米爾斯坦常用富有韻味的滑音來(lái)代替揉弦。他將音樂(lè)中的理智與情感完美平衡，盡管相對(duì)于帕爾曼和鄭京和的版本中規(guī)中矩一些，但仍然可以從他的琴聲中感受到他向世人傳達(dá)出的高貴精神[3]。

如果說(shuō)米爾斯坦的演奏是用他高貴的靈魂在訴說(shuō)，那么帕爾曼就是用內(nèi)心在歌唱。帕爾曼所演奏的版本更加感性，富有親切感和傾訴性的音色可以更好地與聽(tīng)眾產(chǎn)生共鳴。雖然他的演奏音量不大，但聲音非常厚實(shí)且明朗。

作為一名女性演奏家，鄭京和的演奏風(fēng)格與一般女性溫柔委婉的風(fēng)格不同。她的演奏版本熱情似火又飽含深情。在整個(gè)樂(lè)章的演奏中，力度強(qiáng)弱對(duì)比明顯，極具戲劇效果。而慢板段落的節(jié)奏更加舒展，在音樂(lè)表現(xiàn)上張揚(yáng)又暗藏細(xì)膩，對(duì)情感的表達(dá)更勝一籌。

三、演奏版本差異的原因分析

每一位演奏家在演奏中都有各具特色的演奏風(fēng)格。在對(duì)作品相同內(nèi)容的表述上，不同的演奏家會(huì)從不同的角度切入，因此就形成了豐富多樣的表現(xiàn)形式。而演奏家之間演奏的相同與不同，常常會(huì)受到自身的成長(zhǎng)經(jīng)歷、師承關(guān)系以及流派風(fēng)格等許多外在因素的影響。

（一）成長(zhǎng)經(jīng)歷

一個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷是影響其音樂(lè)認(rèn)知的主觀因素之一，豐富的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)或比賽經(jīng)歷，會(huì)對(duì)其產(chǎn)生巨大的影響。

米爾斯坦1903年出生在烏克蘭的一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)猶太家庭里，7歲才開(kāi)始學(xué)琴的他屬于大器晚成的類(lèi)型。米爾斯坦是一位不向商業(yè)化屈服的音樂(lè)家，他對(duì)成為名人的欲望感到厭惡[4]。因此，他借助音樂(lè)來(lái)傳達(dá)他高貴的精神與思想，又被稱(chēng)為“小提琴的貴族”。

帕爾曼是當(dāng)代最杰出的小提琴家之一，1945年出生于以色列的他從3歲半開(kāi)始拉小提琴。盡管身體上的缺陷在一定程度上限制了帕爾曼的行動(dòng)，但也無(wú)法阻止帕爾曼對(duì)小提琴的熱愛(ài)。在他的音樂(lè)中，可以感受到他積極樂(lè)觀的生活態(tài)度。他的演奏始終都讓人感覺(jué)十分輕松自如，即使是演奏一些困難的技術(shù)性片段，也是毫不費(fèi)力的。

鄭京和1948年出生在韓國(guó)的一個(gè)音樂(lè)世家里，是當(dāng)今國(guó)際舞臺(tái)上最炙手可熱的藝術(shù)家之一。作為一名亞洲女性，沉著穩(wěn)重的傳統(tǒng)觀念深深地烙印在她心中，而少年時(shí)移居美國(guó)的求學(xué)經(jīng)歷和大量的比賽經(jīng)驗(yàn)，使她的技藝穩(wěn)步提升，同時(shí)因?yàn)榕运邆涞那楦幸蛩?，從而形成了她既有女性的?yōu)雅從容又有男性剛毅不屈的演奏風(fēng)格。

（二）師承關(guān)系

每一位成功的演奏家都離不開(kāi)老師們?cè)趯W(xué)習(xí)生涯中的栽培。不同的老師都有不同的風(fēng)格，那么培養(yǎng)出的學(xué)生必然也會(huì)風(fēng)格迥異。

米爾斯坦七歲時(shí)開(kāi)始跟隨小提琴教育家斯托利亞爾斯基學(xué)琴。而后進(jìn)入圣彼得堡音樂(lè)學(xué)院跟隨小提琴教育家?jiàn)W爾學(xué)習(xí)。奧爾對(duì)音準(zhǔn)的精準(zhǔn)度十分嚴(yán)格，要求在高超的技藝下保持純凈的音色。如此看來(lái)，米爾斯坦對(duì)音準(zhǔn)的表現(xiàn)技巧和準(zhǔn)確性能夠如此精湛，音色處理能夠如此細(xì)膩典雅，是受到了他老師的影響。除此以外，他還向伊薩依學(xué)習(xí)過(guò)演奏技術(shù)。

帕爾曼花了八年的時(shí)間跟隨麗維卡·古爾德加爾特學(xué)習(xí)小提琴。之后他考入美國(guó)茱莉亞音樂(lè)學(xué)院，在加拉米安和迪蕾兩位導(dǎo)師的精心培養(yǎng)下，演奏技巧突飛猛進(jìn)。迪蕾非常重視小提琴的演奏技術(shù)與音色的關(guān)系，并且會(huì)與學(xué)生一起討論每個(gè)樂(lè)句的細(xì)致處理。從帕爾曼的演奏中不難發(fā)現(xiàn)，除了高超的技巧以外，他始終把如何向聽(tīng)眾傳達(dá)作曲家的音樂(lè)本質(zhì)這件事情放在第一位，這與老師的悉心指導(dǎo)息息相關(guān)。

鄭京和先后跟隨加拉米安和西蓋蒂學(xué)習(xí)小提琴。西蓋蒂的演奏，是一種飽含情感傾訴又內(nèi)心暗藏?zé)崆榈难葑?，他?qiáng)調(diào)多層次的細(xì)膩演奏。從鄭京和張揚(yáng)熱烈的演奏風(fēng)格中，充分體現(xiàn)了西蓋蒂對(duì)她的影響。除此以外，鄭京和與帕爾曼在茱莉亞音樂(lè)學(xué)院求學(xué)時(shí)都受過(guò)加拉米安的指導(dǎo)，而加拉米安擅長(zhǎng)的是因材施教。因此，即便與帕爾曼師出同門(mén)，但他們的風(fēng)格卻截然不同。

（三）流派風(fēng)格

談起一位演奏家的音樂(lè)風(fēng)格常常會(huì)涉及流派的承襲與影響，有的演奏家本身就是其流派的代表者與傳播者，而有的演奏家則是受到了多種流派風(fēng)格的影響，綜合自身特色后才得以形成自己的風(fēng)格。

米爾斯坦的演奏風(fēng)格是高雅嚴(yán)謹(jǐn)而又樸實(shí)無(wú)華的，在他學(xué)習(xí)小提琴演奏的過(guò)程中，曾先后得益于三位不同風(fēng)格和不同流派的老師的教導(dǎo)，即俄羅斯學(xué)派的斯托利亞爾斯基、奧爾和法比學(xué)派的伊薩依，因此可以說(shuō)，在他的身上既有俄羅斯學(xué)派的樸實(shí)熱烈，又有法比學(xué)派的細(xì)膩典雅。

帕爾曼在俄羅斯學(xué)派的基礎(chǔ)上，繼承了老一輩如海菲茨、梅紐因等小提琴大師的風(fēng)格技巧的同時(shí)，結(jié)合美國(guó)演奏學(xué)派從中提煉出一套屬于自己的風(fēng)格。在他的音樂(lè)中，總能感受到堅(jiān)定的信念感和濃濃的愛(ài)意。

而鄭京和的演奏風(fēng)格所受到的影響不僅僅有法比學(xué)派和俄羅斯學(xué)派，在她的演奏中還有美國(guó)學(xué)派的熱情奔放以及她血液中流淌的東方文靜內(nèi)斂的氣質(zhì)，這就使得她既有完善細(xì)致的技藝又有狂野奔放的演奏風(fēng)格，能夠在理性與感性中自由轉(zhuǎn)換，將二者的平衡發(fā)揮到了極致。

結(jié)?語(yǔ)

綜上所述，圣?！禸小調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》作為世界十大小提琴協(xié)奏曲之一[5]，對(duì)于演奏者來(lái)講，這部作品稱(chēng)得上是一塊“試金石”，如何通過(guò)演奏體會(huì)作曲家創(chuàng)作意圖并恰到好處地把控樂(lè)曲的風(fēng)格與情緒，這是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。筆者通過(guò)對(duì)三位演奏家錄音版本的比較分析，清晰地感受到同一作品在不同時(shí)代、不同風(fēng)格、不同性別的三位演奏家的演奏下是“和而不同”的。所謂“和”在于他們對(duì)作品本身創(chuàng)作的宏觀把握，不在于具體的演奏，而在于對(duì)作品內(nèi)涵的表達(dá)。而“不同”則是三位演奏家根據(jù)自身的個(gè)性風(fēng)格，經(jīng)過(guò)二次創(chuàng)作后的微觀差異。米爾斯坦的細(xì)膩高雅、帕爾曼的溫暖明朗、鄭京和的剛?cè)岵?jì)，都給筆者留下了深刻的印象。同時(shí)，筆者希望結(jié)合自身的演奏經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)在演奏該作品時(shí)需要注意的演奏技巧與需要具備的演奏風(fēng)格，啟發(fā)更多演奏者對(duì)該作品的深入了解與科學(xué)演奏。

注釋?zhuān)?/p>

[1]朱愛(ài)國(guó).圣-桑[M].北京：東方出版社，1998：109.

[2]彭美菱.鄭京和與帕爾曼的演奏版本對(duì)比分析[D].上海音樂(lè)學(xué)院，2019：2—4，10—14.

[3]江旋姿.圣桑《b小調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》風(fēng)格特征及演奏版本的比較[J].音樂(lè)時(shí)空，2014（08）：119.

[4]陳?豐.試比較帕爾曼與米爾斯坦對(duì)圣?！兜谌√崆賲f(xié)奏曲》的演奏[J].福建論壇（社科教育版），2009（S1）：114—115.

[5]陳?婷.圣-桑與其《b小調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》[J].山西大學(xué)師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1998（01）：53—54.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）