張杰

[摘?要]音樂表演分析是針對演奏者的音響操控性的分析，在當今信息化時代背景下音樂表演分析的手段還可以表現(xiàn)為對音頻的分析，對視頻的分析和對現(xiàn)場演奏歷史的分析。隨著音樂學研究思維的發(fā)展，其重視通過分析解決問題的特點可以為音樂表演研究所借鑒，最終通過分析演奏者對文本的解釋，審視表演個性的恰當合理性，找尋表演共性的內(nèi)核穩(wěn)定性。由此產(chǎn)生的“音樂表演分析”應該和“音樂分析”“音樂學分析”一樣被看作一種特定的研究方法，以期更優(yōu)地促進音樂表演活動的進行和音樂表演研究的發(fā)展。

[關鍵詞]分析;回溯;解釋;發(fā)展

[中圖分類號]J605?[文獻標識碼]A?[文章編號]1007-2233（2022）08-0193-03

[作者簡介]張?杰（1998—?），男，東北大學藝術學院碩士研究生。（沈陽?110819）

一、音樂表演分析作為特定研究方法存在的合理性

音樂表演的本質(zhì)就是還原音樂作品，把文本的東西轉(zhuǎn)化為聽覺規(guī)律的物理音效，對于這一音效在客觀上的文本組織規(guī)律和主觀上的情感審美意識，兩者契合度合理與否，是音樂表演分析的首要問題?！叭绻覀儼岩魳樊a(chǎn)品與它們的表演系統(tǒng)聯(lián)系起來看，我們就不難領悟到對于音樂活動的參與者來說音樂的文化涵義是什么?！盵1]目前國內(nèi)學界對音樂表演的學理研究多從美學角度去思考主客體即人和文本的統(tǒng)一，普遍研究的內(nèi)容包括已經(jīng)提到范式層面的“音樂分析”和“音樂學分析”，而尚未對其獨立作為“音樂表演分析”這一概念來提出，甚至未曾進行學科建設意義上的試驗性探索。筆者看來，“音樂分析”和“音樂學分析”較為側(cè)重學理形態(tài)研究，音樂表演活動則較為側(cè)重實踐效果呈現(xiàn)。將前兩者完全移植在音樂表演研究上，似乎會存在太多的“學究氣”，但音樂表演上又存在普遍的問題，即音樂表演作為實踐性較強的活動，其學術研究層面往往忽略學理的補充，這會使得表演活動與文本、與社會脫節(jié)，成為無源之水。因此，對音樂表演的研究需要一種既關于學理又聯(lián)系實際的特定的研究方法——“音樂表演分析”。筆者認為，音樂表演分析最終也應作為一種具有學科意義上的特定的研究方法來看待。與“音樂分析”和“音樂學分析”不同的是，音樂表演分析只針對已經(jīng)表演過的作品，側(cè)重于對表演歷史過程的分析。

關于“音樂分析”，謝嘉幸先生在《音樂學分析的可能性》一文中提到：“無論是音樂的批評與理論研究，還是音樂的創(chuàng)作與表演實踐，音樂分析作為一種深入認識音樂的重要方式，都處在其核心的環(huán)節(jié)上?！盵2]可見音樂分析作為文本分析的核心，是整個音樂研究活動起始的基礎。那么相較于“音樂分析”，本文研究的對象是“音樂表演分析”，這是音樂演繹過程完成之后進行的再分析。這樣，音樂就從文本變成了音頻/視頻，或是人的視覺/聽覺過程。如此，對于聽者來說，似乎也形成了某種“范本”或者“范式”，不同演奏者的演繹亦形成不同的范本，這種虛擬的“范本”筆者且將其稱作為“表演文本”，與“音樂文本”相對應。

關于“音樂學分析”這一說法，早在1993年，于潤洋先生就在《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》一文中針對“音樂學分析”的學科特性寫道：“既要考察音樂作品的藝術風格語言，審美特征，又要揭示音樂作品的社會歷史內(nèi)容，并做出歷史的和現(xiàn)實的價值判斷，而且應該努力使這二者融匯在一起，從而對音樂作品的整體形成一種高層次的認識?！盵3]得益于此，筆者以為，文本是表演的基礎，社會歷史是表演的內(nèi)涵所在。通過音樂表演分析，我們可以對音樂文本進行回溯，對社會歷史進行再現(xiàn)，對演奏者進行再審視。這樣，音樂表演分析在實際操作中面臨的問題將是：針對歷史中的音樂文本，審視演奏者如何理解？如何進行解釋？其解釋是否具有內(nèi)在的合理性？

二、音樂表演分析的方法論與“回溯性”核心

音樂表演分析雖然有獨立于音樂分析（文本分析）、音樂學分析（社會分析）的方法論特點，但筆者無意將其割裂看待，從而導致三者缺乏溝通的可能性。筆者想要強調(diào)的是，音樂表演分析的理想過程是在“音樂分析”和“音樂學分析”完成之后，由研究者或者演奏者本人通過聆聽演奏（實質(zhì)上是音響材料）完成的理論分析。這一分析的鮮明特點是針對表演，指向文本和歷史，是一種對后兩者的“回溯”。對于演奏者來說當然建議先對作品進行“音樂分析”以及“音樂學分析”，從而更好地指導演奏。這樣的做法可能在“音樂表演分析”這一最后過程中盡可能少一些非議。通俗來講：可以避免一些演奏上的不合理性。由于本文不涉及對演奏者音樂素養(yǎng)層面的實際指導問題，該話題不再贅述。

音響，相對于“音樂分析”和“音樂學分析”在必要性上不那么強烈，但卻是音樂表演分析的必要條件，沒有音響材料自然不存在這一研究范式。“毫無疑問，音樂表演研究乃至整個音樂研究的中心，一定不能脫離現(xiàn)場或錄制形態(tài)的音樂表演，這是音樂藝術的自身屬性所決定”。[4]對音響的分析存在兩種類型，單向式和多向式。單向式“音樂表演分析”是以表演者的實際演出情況對音響材料參照音樂文本、歷史文本進行的回溯性分析。多向式音樂表演分析需要對音響資料進行比較分析，即建立在“回溯”過程上的用一種比較研究的思維方法進行分析，該方法適用于持有多位表演者演奏同一作品的現(xiàn)實音頻材料?！颁浿菩螒B(tài)的音樂表演有利于進行反復聆聽和比較，有利于我們借以剖析音樂作品的歷時性特征，并與樂譜上的縱橫結構相比對，并與作曲技術層面的分析相呼應?！盵5]可以看到，錄音技術的發(fā)展使得許多優(yōu)秀的文本經(jīng)過演奏家的演繹得以保留和流傳。研究者可以把不同時代、個性不一的演奏者的音頻作比較，以期探究不同時代的演奏實踐特點和審美趨向。值得注意的是，這兩種“回溯性分析”同樣要把音響納入社會歷史領域來審視，這是因為“音樂表演分析”對演奏音頻的分析本身就和文本分析以及社會分析相聯(lián)系，所以，“音樂表演分析”本身包含了“音樂分析”和“音樂學分析”。筆者在上文提到，音樂表演分析必然限定于獲得音響材料之后，即音樂表演活動完成這一前提。從對音樂表演的分析到文本分析再到社會分析這一過程，是把音樂作品在實踐意義上的“歷史-創(chuàng)作-表演”對應于學理形態(tài)上“歷史分析-文本分析-表演分析”的一種反向追溯?！耙驗橐魳繁举|(zhì)上就是表演的藝術，從表演本身去觀照和反思音樂的本質(zhì)，自然是合乎情理的選擇。”[6]

需要認識到，“音樂表演分析”作為特定研究方法是在音樂表演之后進行的分析，其“回溯性”需要和“音樂分析”“音樂學分析”以及更多特殊分析方法結合，鄒彥在《簡化還原分析理論中的音樂表演研究》中寫道：“任何一種分析方法和分析體系，都會給我們提供一種深入精讀樂譜的手段和思路，但是，囿于一種分析體系會使我們在不少問題上產(chǎn)生盲點，這是我們在創(chuàng)造性地進行演奏分析的時候所必須加以謹慎注意的問題?！盵7]

三、對作品有無“解釋”是音樂表演分析的首要審視

筆者認為，音樂表演分析既不倡導范式化，也不是通過所謂的音樂分析、歷史分析，告訴他人“如何表演”，而應是告知其“表演得如何”。如唐納德·托維所說：“演奏者需要明白他們所演奏的是什么？”[8]研究者要做的工作正是檢驗這個問題。“既然音樂的含義只能憑藉抽象的聲音體系傳達出來，那么，當音樂依靠非言辭的方式傳達某種內(nèi)容時，研究者的任務就是去發(fā)現(xiàn)音樂通過演奏正在‘說什么。”[9]張前教授在《正確的作品解釋是音樂表演創(chuàng)造的基礎》一文中指出：“正確的作品解釋是音樂表演創(chuàng)造的基礎，是決定音樂表演成敗的關健，也是任何一個音樂表演者都不能回避，必須予以很好解決的問題?！盵10]的確，不論音樂內(nèi)容在表演者那里呈現(xiàn)出來的是何種效果，其在一開始必定對表演對象文本存在一個解釋。筆者認為，這種解釋分為三種情況：或是純粹譜面“音符的”;或是音樂學意義上的“文本和歷史的”;甚至是脫離文本和歷史的不合理表演活動。前兩者都可以歸到“解釋”這一范疇中，最后一種情況則可以稱之為“解釋有誤”，這是表演者要避免的狀況，也是音樂表演分析要嚴肅批判的問題。張前教授又提到：“表演者對音樂作品應有自己的解釋，這種解釋既要符合原作的基本精神，又能體現(xiàn)出表演者的創(chuàng)造性”。[11]筆者認為，音樂表演分析首先要分析表演者有沒有這種“解釋”或者“理解”，但是具體到表演實際上，“解釋”一詞在合乎客觀事實的基礎上卻有著成千上萬種合理性。鄒彥在《簡化還原分析理論中的音樂表演研究》一文提到：“我們很難說一位著名鋼琴家對于一部作品的理解一定會高于一位學生的演奏，或是高于一位鋼琴演奏水平一般卻對作品理解深刻的理論家”。[12]筆者看來，這種說法當然要具體到特定的音樂作品身上。這種深刻“理解”既來自于不同演奏者，必然會產(chǎn)生不盡相同的音響效果，更重要的來自表演者本身能對音樂作品進行文化層面的深入研究以達到真正的“文本理解”和“社會理解”，從而完成對音樂的“解釋”?！皩嶋H上，音樂表演是感性和理性密切融合的創(chuàng)造活動，特別是在它的準備階段，如果沒有對音樂作品的深入、細致的分析與研究，就不可能真正進入音樂表演的創(chuàng)造過程?！盵13]在對音樂表演有無“解釋”的分析中，我們通過“回溯”就可以明確地發(fā)現(xiàn)問題。事實上，如果只能回溯到文本層面，那么他/她是一位合格的表演者，如果回溯至文本和社會歷史層面，那么他/她一定是一位有思想力的表演者。涅高茲的分析對鋼琴表演者的優(yōu)劣界定一針見血：“說得簡單些，鋼琴家越是聰明，他就越是能彈好大型曲式，越是愚蠢，就彈得越壞。在第一種情況下，鋼琴家具有‘長的思維（橫的思維），而在第二種情況下則具有‘短的思維（縱的思維）?！盵14]筆者以為，涅高茲提到的“長的思維”同時兼顧了對“音符的”理解和對大型曲式特點的解釋，而這一思維是如何產(chǎn)生的？當然共同產(chǎn)生于文本和社會歷史。如此一來，解釋就不單單是“解釋”文本，而是通過解釋文本表現(xiàn)社會歷史。

四、當前對“音樂表演分析”類型化研究的進展及國內(nèi)方向

國際上對于音樂表演的學理形態(tài)研究已經(jīng)歷時二十余年，而國內(nèi)起步較晚，但近幾年對前沿學術追蹤的成果也初具形態(tài)，根據(jù)中央音樂學院高拂曉先生對“第二屆全國音樂表演研究學術研討會”的評述，英國在21世紀之初已經(jīng)建立起了“‘錄音音樂歷史與分析研究中心（CHARM）和‘作為創(chuàng)造性實踐的音樂表演研究中心（CMPCP），以及一個虛擬機構‘表演研究網(wǎng)絡（PSN）。”[15]構建這一研究體系的代表音樂學家是劍橋大學的約翰·林克（John Rink）和尼古拉斯·庫克（Nicholas Cook）。

2014年7月，約翰·林克（John Rink）在第三屆表演研究網(wǎng)絡國際會議上提出“‘音樂表演研究是繼民族音樂學、新音樂學以及作為社會語境中的文化實踐三個階段之后，開啟的一個新的階段，這個新的階段也可以稱為‘表演的音樂學”。[16]高拂曉先生對“表演的音樂學”這一提法進一步點明其特征：“‘表演的音樂學最大的特征是在音樂研究內(nèi)部整合各學科，同時引入其他學科的研究方法進行跨學科研究?！盵17]劍橋大學另一位音樂學家尼古拉斯·庫克（Nicholas Cook）的音樂表演研究方法與筆者提到的“回溯性”研究不謀而合。高拂曉先生對其理論思路總結道：“他批判了表演認識的傳統(tǒng)局限，嘗試將音樂的結構分析，錄音技術分析與風格闡釋和文化解讀相結合……庫克的表演研究不僅把音樂視為一種聲音結構，更是一種社會行為，從而使表演分析從傳統(tǒng)的分析中跳出來，伸向更廣闊的舞臺……庫克的表演分析走向了一條與傳統(tǒng)的音樂分析相反的道路，即通過錄音音響分析來反觀音樂闡釋，而不是通過樂譜分析來看闡釋;是從表演者的體驗和闡釋的角度返回音樂結構，而不是以結構主導闡釋?！盵18]在筆者看來，庫克的批判正是國內(nèi)音樂表演研究正面臨的問題，“表演認識的傳統(tǒng)局限”局限在作品文本本身，它通向表演卻決定了表演的意義;而音樂不僅是“聲音結構”還是“社會行為”，并且“伸向更廣闊的舞臺”把音樂表演分析放在社會歷史的“更廣闊的舞臺”里進行探究;庫克提到的“反觀”音樂闡釋或可用中文的“回溯”表達更顯文化性的研究意味。因此，國內(nèi)的音樂表演研究完全可以在借鑒國外的基礎上探索并形成適合自己的研究思路。

綜上，筆者以為，要豐富和提高國內(nèi)對音樂表演研究的重視程度，首先要從音樂表演研究范疇中界定出一種特定的研究方法，其后從學科建設的視野和高度去看待，對此，高拂曉先生也提出了自己的見解：“比如，建議‘作品分析或‘作曲技術理論分析等國內(nèi)專業(yè)研究方向在研究思路上，從‘對作品的技術探索轉(zhuǎn)向‘為音樂表演而作的分析”。[19]這種“為音樂表演而作的分析”，即筆者提到的“音樂表演分析”，這樣的研究在培養(yǎng)綜合音樂修養(yǎng)的意義上，“作為研究的音樂表演，是深化表演者的體驗和感受，提升表演者藝術造詣的契機;是表演者不斷自我學習，追求藝術高度的方式;也是表演者獲得更綜合的能力，從更高的層面把握藝術規(guī)律，完善自身的無意識自覺行為?！盵20]對研究者來說，“音樂表演分析”的現(xiàn)實意義在于——它不僅僅提供了一種新的視野和方法，更使表演者不再對音樂內(nèi)涵的研究流于形式，是研究者和表演者之間的一場深刻對話。

注釋：

[1]蘇珊·安娜·瑞麗，李?嵐.民族音樂學與音樂表演分析（上）[J].人民音樂，1997（04）：35—37.

[2]謝嘉幸.音樂學分析的可能性[J].音樂研究，2010（01）：27—30.

[3]于潤洋.歌劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與終曲的音樂學分析（上）[J].音樂研究，1993（01）：41—55;于潤洋.歌劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與終曲的音樂學分析（下）[J].音樂研究，1993（02）：88—102.

[4][5]楊?健，黃?鶯.可視化分析在音樂表演研究中的綜合運用[J].中央音樂學院學報，2016（04）：46—58.

[6]高拂曉.音樂表演研究的國際前沿與國內(nèi)現(xiàn)狀思考——兼及“全國音樂表演研究學術研討會”[J].音樂研究，2019（05）：49—57.

[7]張?前.正確的作品解釋是音樂表演創(chuàng)造的基礎[J].中央音樂學院學報，1992（01）：39—46.

[8]鄒?彥.簡化還原分析理論中的音樂表演研究[J].星海音樂學院學報，2017（02）：112—123.

[9]同[1].

[10]同[7].

[11]張?前.音樂表演藝術論稿[M].北京：中央民族大學出版社，2004：11.

[12]同[8].

[13]同[11].

[14][蘇]涅高茲.論鋼琴表演藝術：一個教師的隨筆[M].汪啟瑋，吳佩華譯.北京：音樂出版社，1963：56.

[15]同[6].

[16]高拂曉.超越音符的想象——劍橋大學表演研究網(wǎng)絡第三屆國際會議綜述[J].中央音樂學院學報，2014（03）：138—143.

[17][18]同[6].

[19]高拂曉.探索理論與實踐相結合的生長點——跨學科視域下的音樂表演美學[J].音樂研究，2012（06）：21—25.

[20]同[6].

（責任編輯：莊?唯）