殷嘉禾

【摘要】中國革命歷史題材紀(jì)錄片表達(dá)的民族認(rèn)同、民族想象和民族意識(shí)，與“民族主義”這一概念并不完全相同。新中國成立后，中國革命歷史題材紀(jì)錄片鮮明表征了“階級(jí)—民族”意識(shí)；進(jìn)入新時(shí)期，革命歷史題材紀(jì)錄片的“民族國家”認(rèn)知與表達(dá)建構(gòu)出理性民族意識(shí)；近十年來，傳統(tǒng)倫理表達(dá)揭示出“文化/民族”意識(shí)。這一結(jié)論將民族意識(shí)視為動(dòng)態(tài)媒介過程，具有視角的延續(xù)性、遞進(jìn)性，避免了僅從“現(xiàn)代性”看待“民族”，從而突破了將“革命”與“世俗”、“民族革命”與“階級(jí)革命”簡單二元對(duì)立的理論局限。

【關(guān)鍵詞】革命歷史題材紀(jì)錄片；民族意識(shí)；階級(jí)；國家；文化

研究中國革命歷史書寫中的民族內(nèi)涵和民族想象，中國革命歷史題材紀(jì)錄片是值得關(guān)注的媒介文本。一般而言，“中國革命歷史題材紀(jì)錄片”是表現(xiàn)中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命歷史事件，或以描寫擔(dān)任和曾經(jīng)擔(dān)任黨政軍領(lǐng)導(dǎo)人生平業(yè)績?yōu)橹饕獌?nèi)容的，呈現(xiàn)為歷史敘述形式的紀(jì)錄片。中國革命歷史題材紀(jì)錄片以20世紀(jì)中國反帝反封建的革命歷史為再現(xiàn)對(duì)象，在民族意識(shí)表達(dá)上具有內(nèi)在合理性。英國學(xué)者安東尼·史密斯（Antony Smith）從“族群—象征主義”（ethno-symbolism）的視角指出：“民族是一種能感知到的生活共同體，其成員擁有共享的祖地與文化?！保?］他認(rèn)為，一方面，民族歷史和文化傳統(tǒng)為現(xiàn)代民族主義提供了精神養(yǎng)料，使其能夠不斷地重新發(fā)現(xiàn)和解釋本民族的生存歷史；另一方面，神話、符號(hào)、記憶、價(jià)值觀和傳統(tǒng)，使得現(xiàn)代民族能夠與前現(xiàn)代的族群相關(guān)聯(lián)。安東尼·史密斯對(duì)“現(xiàn)代主義”民族與民族主義理論的批判，為本文提供了論證基礎(chǔ)與思路。具體而言，本文將民族更多地視為基于相同的語言、文化和歷史的共同體，而非單純建立在政治和領(lǐng)土上的共同體。［2］

本文以新中國成立以來中國革命歷史題材紀(jì)錄片文本為分析對(duì)象，將民族意識(shí)視為媒介建構(gòu)的動(dòng)態(tài)過程，提出中國革命歷史題材紀(jì)錄片表達(dá)的民族認(rèn)同、民族想象和民族意識(shí)，不同于“民族主義”這一人為的、現(xiàn)代性的民族定義。在此基礎(chǔ)上，文章試圖探討不同時(shí)期的革命歷史題材紀(jì)錄片作為符號(hào)化在場，表征了什么樣的民族意識(shí)和文化內(nèi)涵。本文認(rèn)為，新中國成立后，革命歷史題材紀(jì)錄片表征了“階級(jí)—民族”意識(shí)；進(jìn)入新時(shí)期，革命歷史題材紀(jì)錄片的“民族國家”認(rèn)知建構(gòu)出理性民族意識(shí)；近十年來，紀(jì)錄片以民族文化傳統(tǒng)倫理表達(dá)，揭示出“文化/民族”意識(shí)。

一、新中國的革命歷史題材紀(jì)錄片：民族意識(shí)的階級(jí)視角

在1949年以后的中國革命歷史題材紀(jì)錄片創(chuàng)作中，從革命斗爭的現(xiàn)實(shí)需要出發(fā)，民族訴求、人民情懷與無產(chǎn)階級(jí)革命斗爭緊密結(jié)合。這一時(shí)期，全社會(huì)處于“階級(jí)斗爭”的集體意識(shí)中。一方面，大民族主義和狹隘的國家主義思想被反對(duì)；另一方面，激進(jìn)主義成為重要的社會(huì)思潮。在無法直接從現(xiàn)實(shí)環(huán)境中汲取民族意識(shí)素材的情況下，建立在“新民主主義論”基礎(chǔ)上的反帝反封建革命觀，使得媒介對(duì)民族意識(shí)的動(dòng)態(tài)建構(gòu)恰與激進(jìn)的反帝反封建革命歷史緊密相連，在革命歷史題材紀(jì)錄片中表征為“階級(jí)—民族”意識(shí)。

馬克思和恩格斯將民族問題的實(shí)質(zhì)表述為階級(jí)斗爭?！豆伯a(chǎn)黨宣言》指出“人對(duì)人的剝削一旦消滅，民族對(duì)民族的剝削就會(huì)隨之消滅”［3］，民族革命從屬于無產(chǎn)階級(jí)革命。而蘇俄革命理論則繼承并發(fā)展了馬克思主義民族觀，強(qiáng)調(diào)“民族自決權(quán)”，這對(duì)中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命理念產(chǎn)生了直接影響。與此同時(shí)，在中國特殊的革命現(xiàn)實(shí)下，“民族”成為20世紀(jì)40年代占據(jù)主導(dǎo)地位的意識(shí)形態(tài)。這是延安文藝觀形成的原始動(dòng)力和邏輯起點(diǎn)。［4］1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，明確指出延安文藝工作是為了“打倒民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)”［5］。這使得延安文藝創(chuàng)作傳統(tǒng)，不僅具有國際主義和階級(jí)斗爭精神，還具有強(qiáng)烈的民族意識(shí)。［6］考察這一時(shí)期革命歷史題材紀(jì)錄片的敘事構(gòu)架和人物塑造，可以發(fā)現(xiàn)，文本存在著階級(jí)話語與無意識(shí)民族意識(shí)形態(tài)之間的錯(cuò)位，展現(xiàn)出國際主義與民族意識(shí)交織的張力。

與20世紀(jì)上半葉的左翼電影和國防電影相比，新中國成立后，中國革命歷史題材紀(jì)錄片在敘事內(nèi)容、取向上沒有明確的“階級(jí)”與“民族”區(qū)隔。革命語言在“階級(jí)”和“民族”間滑動(dòng)。一方面，這一時(shí)期的革命歷史題材紀(jì)錄片均有著無產(chǎn)階級(jí)立場，以反帝反封建為話語邏輯，如《東北三年解放戰(zhàn)爭》（1949年）開篇解說詞“人民公敵蔣介石”，《抗美援朝》（第一部，1951年）的解說詞“在日本帝國主義侵占朝鮮和侵略中國以后”等；另一方面，影片多將帝國主義壓迫這一階級(jí)話語，與外來侵略這一民族話語進(jìn)行敘事融合?！稏|北三年解放戰(zhàn)爭》解說詞對(duì)“人民公敵”、“帝國主義”的強(qiáng)調(diào)，將畫面呈現(xiàn)出的民族壓迫與階級(jí)意識(shí)相關(guān)聯(lián)?！犊姑涝穭t強(qiáng)調(diào)中朝兩國間有著“幾千年的文化關(guān)系”，以及都被日本侵占或侵略。這樣中朝之間不僅是無產(chǎn)階級(jí)同盟，還有著民族意義上的同病相憐。

對(duì)于剛剛?cè)〉脛倮臒o產(chǎn)階級(jí)政黨而言，如何用思想武器驗(yàn)證革命歷史的合理性，并證明無產(chǎn)階級(jí)的勝利是一種道德必然，在新秩序的建立中十分關(guān)鍵。革命歷史題材紀(jì)錄片通過階級(jí)話語與民族話語的敘事融合，強(qiáng)調(diào)了中國共產(chǎn)黨作為無產(chǎn)階級(jí)政黨的民族特質(zhì)。如《紅旗漫卷西風(fēng)》（1950年）直接將中國共產(chǎn)黨表述為“領(lǐng)導(dǎo)抗日最堅(jiān)決的隊(duì)伍”，強(qiáng)調(diào)延安在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的重要意義；并將解放戰(zhàn)爭的革命對(duì)象表述為“消極抗戰(zhàn)、陰謀妥協(xié)投降的蔣介石匪幫”；而革命原因則是蔣“幫助日寇滅亡中國”。新中國的革命歷史題材紀(jì)錄片，以這種“階級(jí)—民族”的敘事話語，解讀與呈現(xiàn)中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命歷史，從而將革命意義建構(gòu)為民族解放和階級(jí)解放。將“日蔣汪”或者“美蔣”視為一方的話語形式，裂解了民族敘述，在民族革命戰(zhàn)爭中實(shí)現(xiàn)階級(jí)教育；同時(shí)，也使得民族革命戰(zhàn)爭帶來的民族認(rèn)同和民族想象，在“階級(jí)斗爭”語境下具有了合法性。

二、新時(shí)期的國家視角：民族意識(shí)的表達(dá)轉(zhuǎn)向

改革開放以后，在中國革命歷史題材紀(jì)錄片創(chuàng)作中，從現(xiàn)代化建設(shè)的現(xiàn)實(shí)需要出發(fā)，民族意識(shí)具體表達(dá)為理性的“民族國家”認(rèn)知。隨著我國政治現(xiàn)代化進(jìn)程取得重大進(jìn)展、“一國兩制”構(gòu)想和愛國統(tǒng)一戰(zhàn)線的提出，中華民族共同心理成為主流媒體宣揚(yáng)的重要文化心理。20世紀(jì)90年代以后，東歐劇變、蘇聯(lián)解體、“冷戰(zhàn)”結(jié)束，國內(nèi)的文化環(huán)境亦隨之改變。除社會(huì)語境外，方方在梳理中國紀(jì)錄片發(fā)展史時(shí)提出，新時(shí)期中國“紀(jì)錄片觀念的真正改變是從對(duì)外宣傳開始的”［7］。對(duì)外宣傳的理念與目的，同樣影響、規(guī)范著革命歷史題材紀(jì)錄片創(chuàng)作，并最終呈現(xiàn)出國家視角下民族意識(shí)表達(dá)的主要特征。

首先，這一時(shí)期，革命歷史題材紀(jì)錄片在“民族國家”框架下，通過界定“民族敵人”“外部敵人”，論證革命英雄抗敵復(fù)仇的合理性，延續(xù)和再造著“民族”觀念?！蹲寶v史告訴未來》（1987年）中“不會(huì)爬山、也不肯坐轎”的“外國人”李德；《敬禮！老四團(tuán)》（1991年）中被打跑了的“鬼子”；《歷史還不遙遠(yuǎn)》（1990年）和《較量》（1995年）中武裝干涉朝鮮內(nèi)政的美國；《東江縱隊(duì)》（2005年）、《寒夜群星》（2006年）、《傳奇英雄馬本齋》（2009年）和《尋根學(xué)生軍》（2010年）中的日軍和世界法西斯主義……這些革命對(duì)象均以“民族敵人”“外部敵人”的形象出現(xiàn)。而中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命英雄，則以取得對(duì)敵勝利作為革命的“必然要求”和最終結(jié)果。勝利敘事邏輯與“民族敵人”“外部敵人”的身份界定，共同構(gòu)建對(duì)外戰(zhàn)略文化認(rèn)同，成為表達(dá)中國對(duì)外、對(duì)內(nèi)民族意識(shí)的重要手段。

將新影的《歷史還不遙遠(yuǎn)》（1990年）和八一電影制片廠的《較量》（1995年），同20世紀(jì)50年代的《抗美援朝》（第一部，1951年）進(jìn)行對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)90年代以抗美援朝為主題的紀(jì)錄片更強(qiáng)調(diào)“復(fù)仇”行為的背景與原因。盡管《抗美援朝》也將美國對(duì)朝作戰(zhàn)界定為中國人民志愿軍入朝作戰(zhàn)的前因，但影片以更大篇幅突出“復(fù)仇”行為本身?！稓v史還不遙遠(yuǎn)》則強(qiáng)調(diào)美國武裝干涉朝鮮內(nèi)政的非正義性，以及中朝兩國是同一社會(huì)主義陣營的兩岸兄弟?！遁^量》同樣強(qiáng)調(diào)美國是“外部民族敵人”。兩部影片形成“外部民族敵人”界定上的互文，強(qiáng)調(diào)革命正義性。其次，與新中國革命歷史題材紀(jì)錄片的“階級(jí)—民族”表達(dá)不同，新時(shí)期的紀(jì)錄片創(chuàng)作，更多地以百年來中國的民族革命作為觀照對(duì)象，形成民族革命新紀(jì)元的敘事邏輯?！督呵铩罚?984年）、《先驅(qū)者之歌》（1981年）等紀(jì)錄片，均將民族革命作為重點(diǎn)，書寫中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命歷史。在整體敘事層面，《近代春秋》將“五四運(yùn)動(dòng)”和隨之而來的“勤工儉學(xué)運(yùn)動(dòng)”視為新民主主義革命的開端，安排在整部系列紀(jì)錄電影的中段。影片對(duì)中國革命史的描述，是將近代的民族革命作為有機(jī)整體，將共產(chǎn)主義小組的產(chǎn)生表述為民族革命的重要節(jié)點(diǎn)。盡管此前影片《光輝的歷程》（1961年）也再現(xiàn)了從鴉片戰(zhàn)爭直至1949年新中國誕生期間革命斗爭史上的重大事件。但此片主要以回顧中國共產(chǎn)黨的歷史為主，中國共產(chǎn)黨成立之前的革命歷史事件僅簡要提及。

除此之外，在主體建構(gòu)層面，這一時(shí)期的革命歷史題材紀(jì)錄片由階級(jí)主體轉(zhuǎn)向國家主體。從《抗美援朝》（1951年）、《英雄贊》（1958年）的結(jié)構(gòu)化階級(jí)表述（解說詞強(qiáng)調(diào)“美帝國主義侵略者”），到《周恩來外交風(fēng)云》（1997年）、《秘密訪問》（2005年）的單一政府行為（解說詞稱“美國杜魯門政府”）。敘事偏重的對(duì)比和敘事話語的變化，透視出改革開放的過程，是由階級(jí)主體“我”的建構(gòu)，轉(zhuǎn)向國家主體“我”的建構(gòu)的過程。

三、新時(shí)代革命歷史題材紀(jì)錄片：民族意識(shí)的文化視角表征

在近十年來的革命歷史題材紀(jì)錄片創(chuàng)作中，從民族復(fù)興的主流話語建構(gòu)出發(fā)，民族訴求、愛國情懷與文化自信這一時(shí)代心理相結(jié)合，具體表達(dá)為“文化/民族”意識(shí)。2012年11月29日，習(xí)近平在參觀《復(fù)興之路》展覽時(shí)指出：“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興是中華民族近代以來最偉大的夢想?！保?］“中華民族偉大復(fù)興”作為民族想象的國家話語，與復(fù)興理念一起，逐漸成為社會(huì)主流話語，并與文化自信這一時(shí)代心理相交融?！爸腥A民族復(fù)興史”替代“階級(jí)斗爭史”和“現(xiàn)代化史”，成為主流話語對(duì)中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命歷史的表述重心。以中華民族和中華民族偉大復(fù)興為核心的民族話語，成為中國特色社會(huì)主義話語體系的重要組成部分。在此背景下，媒介對(duì)民族意識(shí)的動(dòng)態(tài)建構(gòu)與中華民族的文化傳統(tǒng)緊密相連，在革命歷史題材紀(jì)錄片中予以表征。

首先，面對(duì)“民族復(fù)興”這一重要時(shí)代思潮，今日的革命歷史題材紀(jì)錄片在內(nèi)容呈現(xiàn)方式與呈現(xiàn)意圖上，傳達(dá)出傳統(tǒng)倫理文化觀念。影片中，家庭重新成為重要的社會(huì)組成部分。錢穆認(rèn)為，“中國俗語連稱國家，因是化家成國，家國一體”，“由家而有國”；與此同時(shí)，“有了家便成族，族與族相處，便成一大群體，稱之曰民族”。［9］“化”之一字，體現(xiàn)的是“人文化成”，亦即將人與人相交相處的家庭模式，化成國家模式和民族模式。紀(jì)錄片《鄧小平遺物故事》（2014年）、《胡耀邦》（2015年）、《陳云的故事》（2015年）、《愛在長征》（2017年）、《致敬英烈》（2018年）、《十一書》（2019年）、《英雄兒女》（2020年）、《絕筆》（2021年）等，均描寫了革命人物的家庭生活與家庭關(guān)系，成功塑造“家”“族”一體的革命人物形象。

其次，在“民族復(fù)興”語境中，革命歷史題材紀(jì)錄片將中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命意義，表述為復(fù)興中國歷史上光輝燦爛的偉大文明。中國古代社會(huì)不再是中國共產(chǎn)黨及其領(lǐng)導(dǎo)的人民的首要敵人?！渡胶託q月》（2021）第一集《歷史的天空》以抗日戰(zhàn)爭開篇，畫外音為毛澤東《中華民族》一文中贊美中華文明的段落，強(qiáng)調(diào)了外族對(duì)中華文明和中華民族的侵犯；片中陳獨(dú)秀作為新文化運(yùn)動(dòng)的代表，將中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命歷史與中華兒女對(duì)民族復(fù)興的求索重疊在一起。“新青年”復(fù)興中華民族的理想，成為影片建構(gòu)中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命合法性的重要切入點(diǎn)。

再次，通過對(duì)鄉(xiāng)景與鄉(xiāng)民的積極意義建構(gòu)，近年來的革命歷史題材紀(jì)錄片展示了鄉(xiāng)村作為孕育“鄉(xiāng)土文化”這一民族精神的重要地域載體。長期構(gòu)成中國社會(huì)穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的鄉(xiāng)土文化被重新發(fā)掘，鄉(xiāng)村文明形態(tài)逐漸回歸社會(huì)文化的中心位置。《筑夢路上》（2016年）第十集《土改翻身》和《山河歲月》（2021年）第四十四集《土地詩篇》，均以航拍鏡頭下的滾滾麥浪作為主要畫面內(nèi)容。通過將彩色的當(dāng)下紀(jì)實(shí)畫面和黑白的影像資料畫面對(duì)剪，影片把一望無際的、豐收的、肥沃的田野，置于寬廣的民族復(fù)興歷史長河中。為進(jìn)一步強(qiáng)化農(nóng)民的積極形象，兩部影片均在解說詞中借毛澤東之口，強(qiáng)調(diào)“誰贏得了農(nóng)民，誰就會(huì)贏得中國”。這支撐了影片對(duì)傳統(tǒng)土地文化的情感結(jié)構(gòu)和政治潛意識(shí)。結(jié)合安東尼·史密斯對(duì)民族的定義可以發(fā)現(xiàn)，這種通過建構(gòu)鄉(xiāng)景與鄉(xiāng)民的積極形象來書寫鄉(xiāng)村革命歷史的表征方式，正是從中華民族的“鄉(xiāng)土文化”歷史傳統(tǒng)中汲取精神養(yǎng)分，重新發(fā)現(xiàn)和重新解釋鄉(xiāng)土中國的過程。鄉(xiāng)村革命被納入中華民族偉大復(fù)興的統(tǒng)一表述，革命歷史題材紀(jì)錄片亦創(chuàng)造了一種含蓄的“文化/民族”表達(dá)。

中國民族意識(shí)、民族情結(jié)產(chǎn)生的重要?dú)v史根基，是中華文化傳統(tǒng)在民族危難時(shí)刻的生動(dòng)詮釋和深化。1935年，中國共產(chǎn)黨發(fā)出《為抗日救國告全體同胞書》，號(hào)召全民總動(dòng)員，一致抗日。在民族危亡之際，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命與“救國”聯(lián)系在了一起，追求民族獨(dú)立的民族革命與階級(jí)革命一起成為中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命的目標(biāo)和路線，從而使得民族意識(shí)成為紅色基因的重要組成部分。因此，中國的民族意識(shí)并非“西方學(xué)者眼中社會(huì)達(dá)爾文主義式的想象共同體”［10］，而是在民族危機(jī)下，作為一個(gè)自覺的民族實(shí)體，在近百年來中國和西方列強(qiáng)的對(duì)抗中出現(xiàn)的［11］。正如安東尼·史密斯所說，不應(yīng)從現(xiàn)代化的力量中尋找“民族”的力量，而應(yīng)將其視作一種意識(shí)形態(tài)、社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)和象征性語言，在歷史和文化中找尋民族意識(shí)的起源。［12］

作為主導(dǎo)文化、精英文化與大眾文化的聚合，革命歷史題材紀(jì)錄片是民族意識(shí)與社會(huì)主流文化之間權(quán)力話語沖突的動(dòng)態(tài)性表征。在話語權(quán)的變化與沖突中，革命歷史題材紀(jì)錄片對(duì)革命歷史素材進(jìn)行選擇、重組與重新創(chuàng)造，從而形成民族意識(shí)的不同表達(dá)。當(dāng)下，中國正處于“民族復(fù)興”的話語建構(gòu)中。“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興”和“鑄牢中華民族共同體意識(shí)”是中國民族話語體系中的關(guān)鍵詞語，“國家富強(qiáng)、民族振興、人民幸?！背蔀槊褡逡庾R(shí)在官方話語場上的集中表征。革命歷史題材紀(jì)錄片應(yīng)通過其獨(dú)特的民族意識(shí)建構(gòu)機(jī)制，為共產(chǎn)主義精神與中華民族文化傳統(tǒng)相結(jié)合提供言說系統(tǒng)，為完成從“啟蒙現(xiàn)代性”到“社會(huì)主義現(xiàn)代化”的轉(zhuǎn)變發(fā)揮積極作用。

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（作者為上海大學(xué)新聞傳播學(xué)院博士生）

編校：董方曉