摘要：無(wú)伴奏童聲合唱《敕勒歌》是作曲家陳怡1999年創(chuàng)作的童聲合唱《中國(guó)古詩(shī)詞五首》中的第四首。本文從《敕勒歌》這首作品的創(chuàng)作理念、結(jié)構(gòu)特征、序列設(shè)計(jì)、調(diào)式調(diào)性的復(fù)合，以及音高材料的組織關(guān)系予以研究，借此揭示作品中所體現(xiàn)出的現(xiàn)代作曲技術(shù)與民族風(fēng)格之間的融合和關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：合唱《敕勒歌》；序列；音高材料；民族意識(shí)；陳怡

我們知道，無(wú)論創(chuàng)作理念和創(chuàng)作技法是多么現(xiàn)代，創(chuàng)作者的母語(yǔ)文化屬性一定會(huì)在其創(chuàng)作的作品中埋下一道明顯的民族文化烙印。在將傳統(tǒng)的或民族的音樂(lè)文化與西方的現(xiàn)代技法相結(jié)合的過(guò)程中，常常體現(xiàn)著作曲家對(duì)民族文化的審美追求以及顯現(xiàn)出歷史文化的影響，但更多的情況是作曲家在自己的審美目的下發(fā)自對(duì)民族音樂(lè)的眷戀與關(guān)注，試圖從中建立起個(gè)人獨(dú)特的文化標(biāo)識(shí)與語(yǔ)言特質(zhì)。巴托克將創(chuàng)作中所滲透出的民族文化韻味稱(chēng)其為“意譯”，他把具有民族音樂(lè)風(fēng)格的創(chuàng)作分成三類(lèi)：一是，將民歌直接移植成器樂(lè)作品；二是，將民歌作為主題在作品中進(jìn)行發(fā)展；三是，只取民間音樂(lè)的韻味進(jìn)行創(chuàng)作。所謂的“意譯”即是指其三，只取民間音樂(lè)的韻味進(jìn)行創(chuàng)作。

何謂民間音樂(lè)的“韻味”呢？它就是作曲家在創(chuàng)作中心里已有的或經(jīng)過(guò)選擇的、符合作曲家創(chuàng)作意圖的某些民間音樂(lè)素材。這些素材可能是完整的，也可能只是記憶中的一些碎片，將它們重新組合，即形成了上文所說(shuō)的“民間音樂(lè)韻味”。若將具有鮮活的民族風(fēng)格的民歌作品或主題以及具有鮮明民間音樂(lè)韻味所構(gòu)成的材料予以現(xiàn)代思維和技術(shù)重新結(jié)構(gòu)，即形成了具有現(xiàn)代氣質(zhì)、民族風(fēng)格意義、作曲家個(gè)性創(chuàng)作特征的原創(chuàng)作品。

作曲家陳怡的無(wú)伴奏童聲合唱《敕勒歌》就是這方面的代表作，以下從《敕勒歌》的創(chuàng)作背景、音高材料及組織關(guān)系、創(chuàng)作理念與母語(yǔ)化表達(dá)這三個(gè)方面進(jìn)行論述。

一、《敕勒歌》的創(chuàng)作背景

無(wú)伴奏童聲合唱《敕勒歌》（Chile Song）是華裔作曲家陳怡1999年創(chuàng)作的童聲合唱《中國(guó)古詩(shī)詞五首》中的第四首。眾所周知的《敕勒歌》是樂(lè)府詩(shī)歌中收集的北朝民歌——“敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊?！边@首悠久的、流傳于華夏大地的古詩(shī)歌朗朗上口、寓意深遠(yuǎn)，深得人們的喜愛(ài)，被許多作曲家改編成獨(dú)唱或合唱作品。陳怡也將其改編成無(wú)伴奏童聲合唱，收錄在《中國(guó)古詩(shī)詞五首》之中。

陳怡1982年畢業(yè)于中央音樂(lè)學(xué)院，80年代中期赴美國(guó)哥倫比亞大學(xué)留學(xué)師從于周文中及馬里奧·達(dá)維多夫斯基教授，于1993年獲得博士學(xué)位。陳怡是當(dāng)今具有較高國(guó)際聲譽(yù)和較強(qiáng)世界影響力的作曲家之一，也是目前美國(guó)華裔作曲家中唯一人選美國(guó)國(guó)家文理科學(xué)院終身院士的作曲家。她曾獲美國(guó)國(guó)家文學(xué)藝術(shù)院頒發(fā)的埃夫斯作曲家大獎(jiǎng)，并獲得中國(guó)教育部授予的“長(zhǎng)江學(xué)者”和“千人計(jì)劃”榮譽(yù)。其創(chuàng)作的聲樂(lè)作品已破百部，其中聲樂(lè)作品包括3首藝術(shù)歌曲、9首樂(lè)隊(duì)與合唱、49首無(wú)伴奏合唱（計(jì)7部套曲和17首單曲）。

陳怡的合唱作品創(chuàng)作碩果累累，其合唱作品的題材以中國(guó)民歌、中國(guó)古詩(shī)詞為主，其演唱形式以混聲合唱為主，其中還有女聲合唱和童聲合唱，幾乎都是以中文演唱，甚至還有用廣東方言寫(xiě)成的合唱作品。在合唱?jiǎng)?chuàng)作中，作曲家運(yùn)用了民族五聲調(diào)式或相關(guān)音列、五聲化結(jié)構(gòu)的和弦、地區(qū)方言的吟誦音調(diào)、京劇中的腔調(diào)或道白的韻律、民歌中勞動(dòng)號(hào)子的襯詞、民歌中獨(dú)特的演唱法等。她創(chuàng)作的合唱作品融匯東西方文化，貫通傳統(tǒng)與現(xiàn)代技法，兼顧學(xué)院風(fēng)格和大眾審美，形成了一種獨(dú)特的審美情趣和藝術(shù)韻味。

《中國(guó)古詩(shī)詞合唱五首》是1999年陳怡教授為美國(guó)舊金山女童聲合唱團(tuán)創(chuàng)作的無(wú)伴奏童聲合唱，歌詞分別選自中國(guó)古詩(shī)：唐代詩(shī)人王之渙的《登鸛雀樓》、漢樂(lè)府詩(shī)集《相和歌辭·相和曲》中的《江南可采蓮》、唐代詩(shī)人李白的《靜夜思》、北朝民歌《敕勒歌》、李白的《望廬山瀑布》。同年5月24日，作品首演于美國(guó)舊金山戴維斯交響音樂(lè)廳，由5-15歲325名舊金山女童合唱團(tuán)團(tuán)員演唱。這五首合唱各自獨(dú)立成章，又按順序連綴而成，時(shí)長(zhǎng)約10分鐘。

二、音高材料及組織關(guān)系

第四首《敕勒歌》是由五個(gè)合唱組構(gòu)成，依次構(gòu)成五個(gè)聲部。合唱全部以漢語(yǔ)，樂(lè)譜上注有漢語(yǔ)發(fā)音的音標(biāo)。作品由是一個(gè)帶引子和尾聲的帶再現(xiàn)的三部曲式結(jié)構(gòu)而成。

第1-3小節(jié)是作品的引子，由第五、第四、第三、第二合唱組的和弦疊置構(gòu)成。每組分成三個(gè)聲部，分別以八分音符的距離先后出現(xiàn)的持續(xù)和音，最終完成12個(gè)半音的音塊組織材料。然而，每組所出現(xiàn)的三個(gè)音高材料均包含了比較清晰的“結(jié)構(gòu)原則”或“調(diào)元素”。

我們從第五組說(shuō)起：第五組的三個(gè)音高為a-e-b，是一個(gè)以a為基音的五度疊置的和音材料；第四組的三個(gè)音高為c-f-ba，是一個(gè)以f為根音的小四六和弦；第三組的三個(gè)音高為d-g-bb，是一個(gè)以g為根音的小四六和弦；第二組的三個(gè)音高為bd-be-bg，是一個(gè)具有‘G宮為調(diào)元素的五聲性三音列。這四個(gè)合唱組各設(shè)起點(diǎn)、各行其道，均以W．．A．．為襯詞，兩個(gè)襯詞可以自由循環(huán)出現(xiàn)，共同描繪出茫茫的草原和高俊的陰山這種天野相連的畫(huà)面。

如果我們將上方十二音（由低至高排序）劃分成四個(gè)截?cái)?，這四個(gè)階段的內(nèi)部分別包含了純五度、純四度、小三度、大二度和小六度，均屬于五聲化音列中的音程，可以看出作品的音高材料對(duì)民族化風(fēng)格的關(guān)照。若將每個(gè)截?cái)嗟你暯右舫踢M(jìn)行匯總：第一截?cái)嗪偷诙財(cái)嚆暯拥囊舾哧P(guān)系是小二度（大七度），第二截?cái)嗪偷谌財(cái)嚆暯拥囊舾哧P(guān)系是減五度，可以看出與七聲音列所涵蓋的音程相關(guān)。

作品的A段是第4-8小節(jié)。第一組演唱出g角調(diào)式“敕勒川，陰山下”古樸綿柔的“拱形結(jié)構(gòu)”的主題旋律，下方和聲的音塊組織結(jié)構(gòu)仍然在持續(xù)著；第5小節(jié)的最后一拍其旋律以細(xì)微的時(shí)值差交接到第五組，與第一組兩個(gè)聲部構(gòu)成了一個(gè)八度模仿的復(fù)調(diào)形態(tài)；第6小節(jié)在第一組旋律結(jié)束之時(shí)，即刻出現(xiàn)了e-a-b三音列和弦的疊置，其音高材料便是旋律結(jié)束的最后三個(gè)音c-f-g的移位，也是引子中構(gòu)成十二音序列的第一截?cái)郺-e-b（五聲性三音列）以移位的姿態(tài)置換至第一組，第二、三、四組仍舊持續(xù)著原來(lái)的和音層次；在此音塊和音持續(xù)的背景下，第7小節(jié)由第三組插入了A段落的尾句旋律，旋律在調(diào)式的游移中委婉唱出“天似穹廬，籠蓋四野”的蒼勁音調(diào)，該旋律的構(gòu)成與首句旋律在音高材料上存在著重復(fù)、倒影逆行和不嚴(yán)格的移位重復(fù)的各種變形，起到了既統(tǒng)一又變化的思維邏輯：

作品的B段落是第9-12小節(jié)，分為兩個(gè)層次：第一層次是旋律聲部，從第8小節(jié)的弱起開(kāi)始，分成了三個(gè)樂(lè)句，由第一、二、四組來(lái)完成。三個(gè)樂(lè)句的旋律先從五聲性的c羽調(diào)式開(kāi)始，逐漸游移至C宮調(diào)式，結(jié)尾卻停頓在d角調(diào)式上。第一、四組的旋律完全相同，只是第二組最后結(jié)束在bA音上，與旋律的結(jié)束音d構(gòu)成了增四度關(guān)系。第二層次是對(duì)位層次，由第三、五組完成。兩個(gè)層次與旋律聲部所形成的同向模仿，形成了互補(bǔ)關(guān)系，對(duì)位聲部的材料主要是源于旋律聲部最后一句的不嚴(yán)格的倒影逆行，凸顯出大六度和大七度跳進(jìn)的特征，調(diào)式為a羽調(diào)式。兩個(gè)層次均以襯詞M的輕唱處理，在不同的時(shí)空間時(shí)分時(shí)合，也許在勾勒出敕勒川壯美的景色，或許是描繪人們愜意生活的心情……

段落的最后一小節(jié)即是段落的結(jié)尾，又是下一個(gè)段落的連接，接踵而來(lái)，先后出現(xiàn)了引子中的十二音音塊疊置的音高材料。作品的Al段落（再現(xiàn)段落），第13 -18小節(jié)。A1的前四小節(jié)（第13-16小節(jié)）的音高組織關(guān)系與A部分的前四小節(jié)基本上沒(méi)有變化，只是在力度上有所加強(qiáng)而已。第一組與第五組在不同的時(shí)空中回蕩著“天蒼蒼，野茫茫”這一千古絕句，其后由第三組唱出“風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊”，然而就在Al的最后兩小節(jié)，第三組旋律的最后三個(gè)音f-g-bb與第二組予以疊合；第一、四、五組以不同的時(shí)值先后進(jìn)入的方式與第二、三組構(gòu)成模仿式復(fù)調(diào)，它們均以bB宮調(diào)式系統(tǒng)構(gòu)成不同形態(tài)的三音列，形成了此起彼伏的“見(jiàn)牛羊”美妙景觀(guān)。到第18小節(jié)的第一拍，以bB宮調(diào)式的五個(gè)五聲音列（C-F-D-G-bB）縱向疊置的和音結(jié)束段落。段落的結(jié)束是以所有聲部的休止構(gòu)成的，這種“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的中國(guó)繪畫(huà)式“留白”意境，更使人增添了無(wú)限的遐想，達(dá)到了一種嘆為觀(guān)止的境地：

作品的尾聲是從第18小節(jié)的第二拍開(kāi)始至第21小節(jié)，基本上由兩個(gè)層次構(gòu)成：第一、二、四組為第一層次，其音高材料來(lái)源于B段落，材料在不同調(diào)式上游弋，變幻出不同的色彩和光澤；第三、五組為第二層次，其音高材料是第一層次縮減了的不嚴(yán)格倒影，并向上以大二度的模進(jìn)形成了兩個(gè)分句，形成了與第一層次的復(fù)調(diào)化襯托。兩個(gè)層次在最后一小節(jié)匯總成一個(gè)與引子中的十二音疊置的音塊材料，既完成了對(duì)引子部分音高材料的回顧，又借以勾勒出一副廣袤草原一片蒼茫的畫(huà)面……

對(duì)于《敕勒歌》這部作品，還有另外一種結(jié)構(gòu)的判斷：從音高材料上的異同以及歌詞內(nèi)容的表達(dá)進(jìn)行了歸納，也可判斷為是一首二部性重復(fù)結(jié)構(gòu)的曲式——將最后的4小節(jié)的尾聲部分歸納為B1段落——其理由是尾聲的這4小節(jié)與B段的音高材料有著十分密切的關(guān)聯(lián)，只是節(jié)奏進(jìn)入的形態(tài)不同以及潛在的調(diào)性元素被提高四度而已，另外二者之間均以“M”作為段落的襯詞，如此，就完全可將其作品判斷為帶引子的“二部性”曲式結(jié)構(gòu)。

三、創(chuàng)作理念與母語(yǔ)化表達(dá)

對(duì)于陳怡這部合唱作品的現(xiàn)代技法，我們從音高材料上觀(guān)察所用的十二音疊置的音塊，段落中所建構(gòu)的泛調(diào)性元素和它們之間的自由銜接，節(jié)奏、時(shí)值、節(jié)拍的精密設(shè)計(jì)和它們之間所形成的關(guān)聯(lián)，段落中對(duì)位化技法和含有微復(fù)調(diào)技術(shù)的運(yùn)用等，……作曲家嫻熟的技法所承載的豐盈的情感以及“母語(yǔ)”所構(gòu)成的一種獨(dú)特的風(fēng)格形態(tài)，致使鮮活靈動(dòng)的聲部線(xiàn)條游弋于蓄滿(mǎn)精氣的至微空間，流溢于飽滿(mǎn)開(kāi)闊的遠(yuǎn)韻氣象中，一個(gè)個(gè)充滿(mǎn)生命和情感的音符低誦著華夏文明的精髓以及對(duì)祖國(guó)大地的眷戀。

合唱《敕勒歌》以嫻熟的現(xiàn)代技術(shù)、飽滿(mǎn)的思想感情、深刻的文化解讀、濃郁的民族情節(jié)，以合唱這一音樂(lè)載體描繪了中國(guó)古詩(shī)詞文化的深厚意蘊(yùn)、驚艷的藝術(shù)形象、獨(dú)特的語(yǔ)言韻律以及不同時(shí)期不同地域的風(fēng)格風(fēng)貌。對(duì)于生活工作于一種多元文化社會(huì)層面中，游弋于世界文化相互交往的背景中，陳怡的創(chuàng)作思想和美學(xué)觀(guān)念已經(jīng)完全擺脫了單一民族和單一主導(dǎo)文化的束縛，將視覺(jué)和觸角延伸到人類(lèi)共性的思考中，以個(gè)性思維、全新視域?qū)δ骋粋鹘y(tǒng)、某一區(qū)域、某一民族的文化匯總成一個(gè)完全個(gè)性的音樂(lè)語(yǔ)言并引起普遍的共識(shí)；以風(fēng)格清晰的、素材源頭常難以辨別，使西方的技術(shù)和中國(guó)的元素或混融或分離的同時(shí)，力圖在音高材料和組織關(guān)系上凸顯中國(guó)的或中華民族的文化情節(jié)。

作品創(chuàng)作中的詞曲關(guān)系問(wèn)題，同樣值得我們關(guān)注。由于作品是為美國(guó)的童聲合唱團(tuán)而作，歌詞全部都是英語(yǔ)發(fā)音。作曲家為了凸顯中國(guó)古詩(shī)詞所表達(dá)出來(lái)的意境和韻律，除了局部運(yùn)用了某些襯詞外，均使用了中國(guó)母語(yǔ)拼音音譯的方式，完整地保留了中國(guó)古詩(shī)詞原文發(fā)音以及行腔的詩(shī)韻之美，從而顯現(xiàn)出對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞原本韻律以及中華母語(yǔ)表達(dá)的意念。

陳怡在文化表達(dá)和技術(shù)操作以及感性和理性之間達(dá)到一種默契的、統(tǒng)一的、包容的狀態(tài)，正如她自己所表述的那樣：“音樂(lè)創(chuàng)作反映了一個(gè)作曲家文化和心理結(jié)構(gòu)的沉淀。一個(gè)嚴(yán)肅的作曲家應(yīng)當(dāng)學(xué)會(huì)規(guī)則和調(diào)整尺度，來(lái)建立一些相對(duì)穩(wěn)定的原則，并以此進(jìn)行創(chuàng)作。至于我的創(chuàng)作風(fēng)格，我認(rèn)為語(yǔ)言可以被轉(zhuǎn)換成音樂(lè)，因?yàn)槲铱梢杂梦业哪刚Z(yǔ)自然地說(shuō)話(huà)。在我的音樂(lè)中，有著中國(guó)的血液、中國(guó)的習(xí)俗、中國(guó)的傳統(tǒng)。然而，音樂(lè)是世界性的語(yǔ)言，我希望我能夠運(yùn)用東西方的精髓，創(chuàng)作出更多能夠體現(xiàn)我的性格和這個(gè)勇敢新時(shí)代的精神作品，增進(jìn)不同文化背景之間的人的相互理解，以使整個(gè)世界更和平?！?/p>

真正創(chuàng)作的每一個(gè)瞬間都可能成為經(jīng)歷，作品中的每一個(gè)音符都可能構(gòu)成一個(gè)完整的生命體。陳怡正是通過(guò)作品創(chuàng)作中的每一個(gè)細(xì)節(jié)，哪怕是一個(gè)微小的細(xì)節(jié)，亦或是記憶中清晰或模糊的碎片進(jìn)行重構(gòu)，再對(duì)此構(gòu)成與技術(shù)的相應(yīng)貫通。假如不把它硬套進(jìn)傳統(tǒng)的范式結(jié)構(gòu)中，這就意味著賦予作品一個(gè)新的生命，煥發(fā)出一個(gè)只屬于作曲家個(gè)人的情感印記。

無(wú)伴奏童聲合唱《敕勒歌》作品中的音高組織材料及關(guān)系所展現(xiàn)出的民族性與現(xiàn)代性，在音樂(lè)創(chuàng)作中是一個(gè)相互依存、辯證統(tǒng)一的關(guān)系。民族性強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的繼承和發(fā)展，而現(xiàn)代性則關(guān)注在創(chuàng)作理念和技法的創(chuàng)新。以作曲家陳怡的民族性與現(xiàn)代性創(chuàng)作風(fēng)格為榜樣，我們兼采中西文化的精華，對(duì)中外優(yōu)秀文化進(jìn)行研究、汲取與融合，達(dá)到和而不同的境界，致使中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作走向“高峰”。