摘要：本文從創(chuàng)作的角度探析聲音材料在大型多媒體交響樂《雅魯藏布》中的運用，并通過聲音材料的重組與重構、結(jié)合方式、音響表達這三個方面的研究，探討聲音材料運用的創(chuàng)新思維和創(chuàng)新之處。

關鍵詞：《雅魯藏布》；聲音材料；重組重構；結(jié)合方式；音響表達

將蘊含中國傳統(tǒng)文化符號的聲音材料融入電子音樂作品，是中國電子音樂創(chuàng)作的一種獨特手法。這種手法不僅彰顯了鮮明的中國特色，更體現(xiàn)了我們深植于心的文化自信。然而，在實際運用聲音材料時，青年作曲家們往往感到無所適從或僅憑主觀臆斷。他們手中的材料，有時缺乏清晰的“來龍去脈”，有時缺少多維度的發(fā)展變化，有時僅起“點綴”作用，雖有高辨識度，卻僅停留于表面。

那么聲音材料究竟該如何運用？作曲家張小夫教授的多媒體交響樂《梵天凈土》中的《雅魯藏布》給我們提供了參考?！惰筇靸敉痢吩鴥纱潍@得國家藝術基金資助。2023年，它作為該基金資助的唯一一部交響樂，在150部深受人民群眾喜愛的優(yōu)秀大型舞臺劇中脫穎而出，人選了成果網(wǎng)絡展演活動。該作品在當代電子音樂創(chuàng)作中體現(xiàn)出了“視聽一體”的聯(lián)覺藝術構思、多種新的聲音或視聽或空間組合、沉浸式電子音樂聲音投射（擴散）系統(tǒng)、“交響樂+電子音樂+視覺影像”的表現(xiàn)形式這四個方面的創(chuàng)新，值得借鑒。

作為精益求精、勇于探索的作曲家，張小夫創(chuàng)造性地將《雅魯藏布》打造成由電子音樂、交響樂隊、多媒體視覺影像三種藝術語言融為一體的多媒體交響樂。這三個部分各有千秋，相得益彰，其中電子音樂部分尤其受到觀眾的青睞與好評，下面就對此展開的討論。

作品中，作曲家將大量西藏地區(qū)豐富多彩的原生態(tài)人聲及民歌音響分布在《原》《源》《園》《愿》《緣》《元》六個樂章中，意在贊頌藏族人民的勤勞品格、積極心態(tài)和精神境界的追求。通過梳理，我們發(fā)現(xiàn)這些音響分為自然界音響、地域性器樂音響、人聲（誦經(jīng)、歌唱）三類。那么這三類音響具體又是如何運用的呢？我們從聲音材料的交響化重組與重構、聲音材料與音符材料的結(jié)合方式、聲音材料音響表達的內(nèi)在統(tǒng)一性這三個方面進行剖析。

一、聲音材料的交響化重組與重構

聲音材料的交響化重組與重構，是將西方傳統(tǒng)交響化思維與電子音樂自身的表達特點相結(jié)合，進而將具體的聲音材料進行重新加工、組織與構建的過程。該過程包括兩個方面：一方面將聲音材料內(nèi)部的多聲部、多頻段材料進行交響化重組與重構；另一方面，將演出現(xiàn)場的聲音材料和樂隊的“音符材料”合成后，對整體音響進行交響化重組與重構。

（一）聲音材料本體形態(tài)的交響化重組與重構

在電子音樂技術手段中，作曲家針對素材常常采用時間、空間、調(diào)制三類變形手法：對它的時間長度進行拉伸或緊縮（見圖3）；將它的聲場環(huán)境進行空間大小、方位層次等處理；將它的音高、音調(diào)、音色等方面進行改變（見圖4）。值得注意的是，為了保證音響的符號價值和辨識度，作曲家會堅持“避免過度變形”的原則，而聲音材料本體形態(tài)的交響化重組與重構，正是建立在這些變形后的音響基礎上的。這些音響經(jīng)過重新加工和組織后，則形成了更為復雜、更加豐富的交響化思維下構建的嶄新的音響空間。

在這部時長超過40分鐘的大型作品中，如何使單一的素材產(chǎn)生豐富變化，是對作曲家實力和創(chuàng)意的極大挑戰(zhàn)。面對該問題，作曲家主要采用了橫向結(jié)構的拼貼、縱向結(jié)構的疊置、縱橫雙向結(jié)構的復合三種手法，且在每一環(huán)節(jié)中都展示出了其獨特的視角。

首先，從第三樂章《園》可以看出，聲音材料在作曲家的手中通過橫向拼貼形成了兩種饒有趣味的音響形態(tài)：一種是相同材料的重復；另一種是不同材料的對比。前者如該樂章第121-163小節(jié)，在由A-B-D-E-G五個音構成的同一聲部旋律中，片段a重復了4次，片段b重復了7次，這些相同材料的多次拼貼，使電子音樂部分具備了一定規(guī)模，形成了明確段落，并與樂隊構成趣味性對話關系。后者如譜例2所示，作曲家將材料A與材料B構成A-B-A1的段落結(jié)構，由于二者氣氛一致，因此，材料B的加入并未使音響顯得突兀，反而增加了新鮮感。

其次，《雅魯藏布》中，縱向結(jié)構的疊置有若干樣式：

一是材料的平行與搭接。例如，作曲家通過將長線條的藏族男聲高腔與水滴、水流聲部進行并置，從而打造出歌聲在天地間回蕩的聲景。再來看第一樂章《原》的第56-75小節(jié)，該部分顯示出搭接效果：藏族大喇嘛誦經(jīng)片段在多個聲部間作交接式重復進行，從而使其音響呈現(xiàn)出層巒疊嶂的“原”的畫面。

二是材料的復調(diào)設計。從下例中可以看出，童聲上下聲部間相差兩拍的同度模仿，一左一右的聲像位置，形成動態(tài)化“對唱”。這樣的構思使原本簡單平面的音響空間變成了全景式的、鮮活的、動感的多維空間。

再次，關于縱橫雙向結(jié)構的復合，其較為復雜的處理在藏族女童群唱的《打阿嘎》段落中也有體現(xiàn)：作曲家先將一段重復性的單旋律作為開頭，然后通過將相同音頻在雙聲道中進行平行疊置，使人聲產(chǎn)生加倍效果，再通過將童聲分聲道，從而使其構成縱橫交織、一前一后、左右聲道的復調(diào)式布局（17' 55\"-19' 32\"）。該寫法與第一樂章《原》的藏族大喇嘛誦經(jīng)片段相似。

（二）聲音材料空間形態(tài)的交響化重組與重構

音樂不僅是時間的藝術，也是空間的藝術。從電子音樂的優(yōu)勢來看，電子音樂是表現(xiàn)空間藝術的“魔術師”：它不僅可以模擬真實的聲場環(huán)境，還可以在作曲家手中變成“鮮活的樂器”，從而極大地增加現(xiàn)場演出空間的表現(xiàn)力和豐富性。

1．音響空間的交響化重組與重構

在電子音樂的前期制作過程中，為了達到仿真效果，作曲家需要對每一種即將模擬某種聲場環(huán)境的聲音材料進行空間處理。當聲音材料本體形態(tài)經(jīng)過重組與重構后，再經(jīng)過這種空間化處理，則構成音響空間的交響化。從《源》的最后部分（13'37\"-14' 24\"）可以聽出，其設計包括室內(nèi)空間效果的水滴、室外空間效果的水流（近景）和藏族男聲高腔（遠景）三種不同空間形態(tài)的音響。它們的構成原理是：作曲家將原素材按照高中低多種不同的頻段變化后再進行有機結(jié)合，從而使它們形成音響空間的交響化，進而給觀眾帶來身臨其境之感。

2．虛擬空間的交響化重組與重構

如果說音響空間指電子音樂本身的空間形態(tài)，那么虛擬空間則指音樂會現(xiàn)場電子音樂與樂隊共同構成的“臺上+臺下”整個空間。電子音樂作曲家通常會在音響播放的同時，通過調(diào)音臺的控制對音響進行二度創(chuàng)作，進而使其聲像、音量、混響等效果發(fā)生變化，產(chǎn)生更加強烈的表情和聽感。

（1）虛擬空間的分區(qū)、分層與設計。多媒體交響樂《雅魯藏布》演出現(xiàn)場安置了24聲道全景聲沉浸式電子音樂聲音投射、擴散系統(tǒng)。作曲家首先將這24個聲道按照分區(qū)、分層的原則進行劃分，使整個音樂廳分割成若干個區(qū)域，然后再將聲道與音箱布局進行精心策劃，以此獲得更好的音響效果。這種用心的構思在《愿》的老奶奶祈福誦經(jīng)片段中凸顯出來，為了表現(xiàn)出老人的孤獨，作曲家設計了兩個步驟：第一步，只選取老人一人的聲音材料，并將一只專屬音箱放置于觀眾席正中區(qū)域；第二步，對音響采用單聲道設置，通過將混響進行調(diào)整，從而使其形成小空間，并產(chǎn)生竊竊私語的效果。這種促膝而談的氛圍與第六章《元》的24聲道全景聲宏大效果形成強烈對比。不同于上例，在藏族女童群唱的《打阿嘎》段落中，童聲與樂隊形成臺下臺上兩個不同音響空間的布局，這種布局則構成了更大的多層次對話關系。

（2）虛擬空間表達的二度創(chuàng)作。在電子音樂作曲的宏觀觀念中，無論是音符材料，還是音響材料，最終都以音響的方式來呈現(xiàn)。這兩種材料在作曲家手中意味著殊途同歸，他將他們同等對待，并將這兩種音響融為一體，從而形成更廣闊的虛擬空間。頗為有趣的是，這種虛擬空間在自然界并不存在，但通過“音響樂隊”的聲場布置與現(xiàn)場調(diào)制后，便可形成。還以藏族女童群唱的《打阿嘎》段落為例：當童聲隨著音箱的交接、音層的疊加呈現(xiàn)時，其音響形成從后往前、從左往右等多個方向由薄到厚的動態(tài)線條，這種處理使得電子音響像被賦予了生命般在場內(nèi)各個方向、角落穿梭……從而形成童聲“邊走邊唱”的精彩瞬間。

二、聲音材料與音符材料的結(jié)合方式

一般來說，電子音樂的聲音材料都是在原始素材基礎上按照自身的音響邏輯發(fā)展而成的，這種邏輯包括如何剪接、組織聲音等多個方面。聲音材料的展開并非停留在靜止狀態(tài)下，而是在與樂隊同步過程中進行不斷的發(fā)展與變化。聲音材料與音符材料，或者說電子音樂與樂隊之間，可以對話、互補、互助、互襯……它們的結(jié)合方式千姿百態(tài)。在該作品中，作曲家張小夫采用的三種方式較為突出：

（一）渲染式

當聲音材料和音符材料對將要共同表現(xiàn)的畫面進行渲染，或音符材料單獨對聲音材料進行渲染時，就構成了渲染式。

1．對情景的共同渲染

在第二樂章《源》的開始部分，作曲家首先利用藏族磬、鐘琴、顫音琴、豎琴等樂器描繪出水面波光粼粼的景象，然后再以連續(xù)的十六分音符五連音音型模仿出水流的起伏，這樣的構思使聲音材料——“水聲”進入時，整體音響充滿意境，從而產(chǎn)生置身其中的感覺。

2．音符材料對聲音材料氣氛的渲染

（1）用同音反復渲染。從音響可以聽出，第一樂章《原》的后半部分構成A-B-A1結(jié)構，其首尾段落的聲音材料在隱蔽的手法下悄然發(fā)生了變化：當大喇嘛誦經(jīng)出現(xiàn)時，音符材料由鋼琴聲部以持續(xù)的同音反復作為低聲部來呼應人聲，從而營造出平靜、安詳?shù)姆諊ㄒ娮V例8）。不同于上例，當鋼琴再次出現(xiàn)時，雖然鋼琴依舊保持著原有的形象，但不同的是，此時的聲音材料由藏族大銅欽代替。

（2）用情緒遞進渲染。為了將《愿》的老奶奶祈福誦經(jīng)片段中那種與天地對話的意境和主人公內(nèi)心的起伏表達出來，一方面，作曲家將不同內(nèi)容、語氣的材料挑出，并將它們進行復雜的設計，從而使音響獲得豐富的表情；另一方面，在室內(nèi)樂重奏形式下，低音單簧管、巴松和大提琴奏出了“平靜一波動一澎湃”三段不同情緒的旋律，從而使以上樂器與老奶奶的內(nèi)心獨白構成同一語境。

（3）用豐富的伴奏渲染。第三樂章《園》的B-E段是樂隊為電子音樂伴奏的典型案例：從整體來看，前后兩部分的主旋律分別為童聲和藏族男聲，相比之下，前者顯現(xiàn)出由薄到厚的伴奏布局，后者則以固定音型為伴奏特點。

（二）復調(diào)式

在電子音樂創(chuàng)作中使用復調(diào)技術已成為常態(tài)，但作曲家張小夫的運用更為精巧，他在聲音材料與音符材料的結(jié)合中使用了兩種復調(diào)技術：一種是模仿；另一種是逆行。前者如藏族女童群唱的《打阿嘎》段落：木管組巧妙地先于童聲兩拍進入，與童聲構成上方四聲部的自由模仿，童聲則以全景聲的方式加倍呈現(xiàn)。同時，木管組各聲部間和諧地構成了四五度或八度關系，與打擊樂組、弦樂組那固定音型式的節(jié)奏部分相互映襯，共同營造出藏民勞動時的熱鬧與歡騰。這種手法在緊接其后的C段中也可見其蹤跡。后者如第三樂章《園》的第112小節(jié)至E段結(jié)束：藏族男聲部分由材料A《打阿嘎》和材料B《鍋莊》構成，當材料B進入時，弦樂組由中提琴開始，逐層采用材料A節(jié)奏型的逆行方式為其伴奏，從而使得A、B兩種材料既形成對比，又相互聯(lián)系。

（三）同構式

除上述兩種方式外，同構式也是該作品中兩種材料結(jié)合的亮點。所謂同構式，即基因材料不變，只是材料外形或表層發(fā)生了變化。在作品中，該手法主要體現(xiàn)為兩種方式：

一是特征語匯同構。作曲家對特征語匯的設計可謂是獨具匠心，如譜例11所示，他首先將全曲開篇銅欽音頭的倚音效果放大，然后通過依次使用上行鄰音關系的“2個音→3個音→4個音→接近音階式的九連音、十連音、十二連音”的組合，在多個平行聲部間形成上行階梯狀布局，從而在音響上勾勒出山巒起伏的輪廓，形成充滿層次變化的聲音畫卷。類似的手法還出現(xiàn)在《愿》的低音單簧管、巴松和大提琴聲部。

二是核心節(jié)奏同構。第四樂章《愿》不僅給觀眾留下了幽靜、祥和的印象，藏族老奶奶祈福誦經(jīng)中的三連音節(jié)奏型也成為了大家的記憶點。該節(jié)奏型由多次重復的“二分音符+四分音符”構成，作曲家將它移植并貫穿于整個鋼琴聲部，從而使鋼琴音響與老奶奶誦經(jīng)聲形成呼應與統(tǒng)一關系。

綜上，聲音材料與音符材料的結(jié)合是由表及里的深度結(jié)合，我們可以將其特點歸納為：當前者有音高時，后者可在音高體系內(nèi)做豐富的設計；當前者無音高時，后者則可在節(jié)奏或音樂形象上進行呼應，總之二者之間必須有緊密的聯(lián)系。

三、聲音材料音響表達的內(nèi)在統(tǒng)一性

關于電子音樂創(chuàng)作，筆者認為，除了以上談到的技術手段外，還應注重其音響表達與作品深層內(nèi)涵的統(tǒng)一。根據(jù)聲音材料分布圖可以看出，在全曲六個樂章中，作曲家將每一樂章的聲音材料都進行了嚴格的篩選與設計。

1．聲音材料的“明喻”

從作品選取的聲音材料來看，有些材料明顯地與樂章標題相呼應：例如第二樂章《園》的《打阿嘎》段落，其音響中有青年，也有兒童，我們從歌聲中聽出了眾人勞作的家園場面；再如第四樂章《愿》的藏族老奶奶與藏族大喇嘛誦經(jīng)段落，其音響產(chǎn)生的意境不僅表達出了老人的“愿”，也表明了年輕人的“愿”；此外，第六樂章《元》末尾呼喊式的藏族原生態(tài)民歌呈現(xiàn)出悠揚空靈的效果，這種處理再現(xiàn)了作品開始時映人人們腦海中的那種畫面般的雪域高原，梵天凈土……音樂預示著新的開始，新的氣象，同時也表達了作曲家對于未來的祝福。

2．聲音材料的“暗喻”

通過分析還可以發(fā)現(xiàn)，第一樂章《原》B段插入了一段呼喊式的藏族大喇嘛誦經(jīng)聲，其聲音形態(tài)表現(xiàn)出悠長的“直線型”，蘊含著“原”的空曠。相比之下，作曲家在第二樂章《源》結(jié)尾處安排的藏族男聲高腔，其音響姿態(tài)則呈現(xiàn)出明顯的“波浪線型”，在水滴與水流聲音材料的映襯下，這樣的音響不禁使人聯(lián)想到航拍鏡頭下雅魯藏布江在山間盤繞的壯觀景象……第五樂章《緣》中的《牛皮船歌》，其帶有行進步伐的節(jié)奏感，暗示了人生道路上充滿了“緣”。

縱觀全曲，從一顆水滴到波濤洶涌的河流，再到永遠流淌在人們心間的母親河，作曲家表面在寫江，實則在寫人。人們世世代代在江邊繁衍，勞作的歌聲里蘊藏著濃厚的人文氣息，這樣的畫面不僅體現(xiàn)出了中國農(nóng)耕文化的豐富性和多樣性，而且充分彰顯出了我們的文化自信。

綜上所述，聲音材料的使用不是表面引用，也不是生搬硬套，而是在思維方式、音樂語言、審美追求等多個維度上與整體作品的高度統(tǒng)一。多媒體交響樂《雅魯藏布》聲音材料運用的特點可以概括為：

（1）以“創(chuàng)新思維”為主線的藝術實踐。創(chuàng)新是音樂創(chuàng)作發(fā)展的第一動力，該曲通過音樂科技的加入，將“創(chuàng)新思維”貫穿于“理念一技術一藝術”的整個過程。

（2）以“多重交響”為創(chuàng)新點的組合樣式。多媒體交響樂，不僅是樂隊的交響，而且是樂隊、多媒體視覺影像、電子音樂三種藝術語言的“多重交響”。

（3）以“全景聲”和視聽一體為特征的空間體驗。音樂會現(xiàn)場24聲道全景聲沉浸式電子音樂聲音投射、擴散系統(tǒng)，給聽眾帶來了前所未有的聯(lián)覺反應和視聽感受。

（4）以“曲高不和寡”為追求的審美定位。該作品摒棄了生澀的語匯和過度變形技術，將處在現(xiàn)代音樂學術前沿的電子音樂，用“接地氣”式的語言和辨識度較高的音響表達．完成了作品在溫度、高度、美感這三個方面的有機融合。

（5）以“千根線穿一個孔”為原則的統(tǒng)一觀。在技術服務于藝術的前提下，無論是宏觀層面的語言、結(jié)構，還是微觀層面聲音材料的選擇、發(fā)展、表達等，聲音材料和音符材料之間始終是“你中有我，我中有你”的統(tǒng)一關系。

從張小夫教授的這部多媒體交響樂中我們可以看出，多媒體交響樂與傳統(tǒng)交響樂相比，其內(nèi)容更加豐富，更能夠體現(xiàn)出新時代音樂科技與創(chuàng)新發(fā)展相融合的特點。隨著中國電子音樂的不斷發(fā)展，在堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向引領下，我國以專業(yè)院校師生為主力軍創(chuàng)作的電子音樂作品，其受眾已逐漸向大眾靠攏。在實際創(chuàng)作中，聲音材料是否能夠合理運用，是否能夠被大眾接受，則是該類作品成敗的關鍵。多媒體交響樂《雅魯藏布》傾入了張小夫教授的多年心血，并創(chuàng)造性地展示出了聲音材料豐富的使用方式，不僅受到觀眾的喜愛，也為青年作曲家們點亮了指引的明燈，讓他們在探索的道路上有所依循，因此成為了中國電子音樂史上的經(jīng)典之作。