文◎張寶華

秦文琛創(chuàng)作于2008 年的大提琴協(xié)奏曲《黎明》，以海子的詩歌為依據(jù)，但詩歌和音樂并不相互解釋，只是形成一種對照?！秾υ捝剿肥堋?010 年北京現(xiàn)代音樂節(jié)”委約創(chuàng)作，秦文琛將錄音帶中的蟬鳴、蛙聲、鳥鳴等自然界的聲音與管弦樂隊(duì)形成了多種方式的“對話”，作品旨在喚起人們對自然、對生命的敬畏。本文在論證兩部作品核心音高材料“同構(gòu)”思維的基礎(chǔ)上，揭示相同音高材料的不同結(jié)構(gòu)方式和表現(xiàn)手法，對形成作曲家個(gè)性化音樂風(fēng)格的作用。

一、和聲材料的來源、分類及核心四音列的貫穿

《黎明》的音高材料是建立在兩個(gè)大二度之上的，即C—D—E，這三個(gè)音是蒙古族長調(diào)歌曲《褐色的鷹》開始的三個(gè)音，也是其骨干音。然后在這三個(gè)音的基礎(chǔ)上，再加一個(gè)音，即#C（或?D），這四音組是構(gòu)成三個(gè)樂章的主要材料。①李吉提《黎明中他又啟程——秦文琛大提琴協(xié)奏曲〈黎明〉析評》，《人民音樂》2008 年第11 期，第33 頁。

在秦文琛的音樂中，他很少直接引用民歌旋律，《黎明》也不例外，核心音高材料C—D—E—A 在第一樂章開始時(shí)，便被賦予了新的生命力。

從譜例1 中可以看出，秦文琛無論是對于民歌素材的引用，還是核心四音列的呈現(xiàn)都相當(dāng)隱諱，主題中出現(xiàn)的每一個(gè)音都極其考究。大提琴在充分發(fā)揮四根空弦的音響空間想象力的同時(shí)，還與豎琴聲部共同勾勒了黎明之前天地間混沌黑暗，但地平線間屢屢微光的聽覺感應(yīng)。這不僅為全曲音高結(jié)構(gòu)及音色-音響的“層次化”特征埋下伏筆，豎琴聲部從C 音經(jīng)由d—e音，再直指#c2音的點(diǎn)描式音高材料陳述手法，也象征著黎明的曙光終將刺破黑暗的預(yù)言性作用。在短短8 小節(jié)的主題中，既將核心四音列進(jìn)行了藝術(shù)化呈現(xiàn)；又將獨(dú)奏大提琴在四根琴弦上模仿馬頭琴音色-音響變化過程詮釋得淋漓盡致。另外，大提琴以某個(gè)單音上行或下行滑奏至相鄰1/4音的“微分音染色”，也充分體現(xiàn)了作曲家對于微分音的不同處理方式。從微觀上看，微分音的運(yùn)用，可以作為控制音色-音響明暗變化的有效手段；從宏觀上看，微分音進(jìn)一步增加了局部橫向或縱向音高結(jié)構(gòu)的“密度”、緊張性和指向性。

譜例1 《黎明》第一樂章1—8 小節(jié)縮譜

《黎明》第一樂章，在獨(dú)奏大提琴聲部引申出的核心四音列C—#C—D—E 之后便加以展開，除了在宮、商二音之間添加半音以外（見譜例2 中的①），還存在其他三種可能性：在商、角二音之間添加半音；在宮音下方添加半音；在角音上方添加半音（見譜例2 中的②③④后文的譜例分析及文字論述中，加圓圈的數(shù)字編號均對應(yīng)譜例2 中的四種核心音列，其移位、倒影等變化形式也參照此編號。②），它們的重要性與李吉提文中所提及的核心四音列同等重要。

譜例2 核心四音列及其三種變體

在《黎明》中，上述四種核心四音列，會以原型、移位、逆行、倒影、音列交疊和衍生變體等形態(tài)出現(xiàn)。如第二樂章中，作曲家在G—A—B 三音框架的基礎(chǔ)上，引申出四種核心四音列的各種移位、逆行與倒影形態(tài)③（見譜例3）。在第三樂章中，獨(dú)奏大提琴聲部從D—E →#D—#F →A—B（七度泛音）的音程碎片化方式引入，其中D—#D—E—#F（①）音列與添加半音#D的D 宮五聲音階D—E—#F—A—B 兩種音高材料特征同時(shí)存在，這也是“協(xié)奏曲中最為火烈、自豪和最令人振奮的一個(gè)樂章”④的主要音高材料特征——人工音列與五聲音階的混合（與譜例4 中《對話山水》泛音柱中的2—7 音的音程結(jié)構(gòu)相同）。

譜例3 《黎明》第二樂章核心四音列分解類型

《對話山水》中……作者人工創(chuàng)造了一個(gè)由四個(gè)音構(gòu)成的“核心音組”。按照由低至高的順序，它依次為：c1—#c1—d1—e1，這個(gè)音階材料在第47 小節(jié)的弦樂聲部，以純四度移位轉(zhuǎn)至g—#g—a—b，之后又以增四（減五度）音程距離整體移位至#c—d—?e—f。這個(gè)“核心音組”的本質(zhì)是一個(gè)由“四音組”構(gòu)成的“人工音階”……在之后的進(jìn)行中，這個(gè)“核心音組”按照純四度、增四度的移位模式共進(jìn)行了11 次，從而使這個(gè)“核心音組”在12 個(gè)半音上進(jìn)行了一個(gè)輪回的循環(huán)，因此它是全曲中的最重要材料之一。⑤靳濤《秦文琛管弦樂〈對話山水〉的創(chuàng)作技法與思維探析》，《音樂研究》2013 年第3 期，第96 頁。有關(guān)純四度或減五度的移位，也可理解成核心四音列依次向上或向下進(jìn)以全音—半音循環(huán)模式的非重復(fù)音列（音階）展衍模式，詳見后文譜例11。

靳濤一文對于《對話山水》中c1—#c1—d1—e1核心四音列的論斷，與李吉提論述《黎明》中的核心四音列完全相同，這是本文的第二個(gè)立足點(diǎn)——兩部作品具有相同的核心音高材料。上述引文中雖然提到核心音列的“人工創(chuàng)造”痕跡，但是并未進(jìn)一步指出這個(gè)核心四音組的來源，所以本文以兩部作品具有的相同核心音列為基礎(chǔ)，探討該音列是如何被作曲家合成，并且在《對話山水》與《黎明》的發(fā)展過程中被賦予音高結(jié)構(gòu)布局的結(jié)構(gòu)意義。

在《對話山水》第1—23 小節(jié)中，管弦樂隊(duì)全奏模仿了九響鐘聲，其音高構(gòu)成原則首先是以C1、?B1、G、?e、f 五個(gè)音分別為基音⑥譜例4 上方的五個(gè)泛音列來自秦文琛提供的《對話山水》音高設(shè)計(jì)圖，下方“人工綜合泛音柱”的1—40音高編號是筆者所加，目的是為了論述其中包含核心四音列時(shí)能夠更直觀，無其他含義。，取1—16 泛音；然后將這五個(gè)泛音列穿插融合在一起，去掉重復(fù)音，即形成譜例4 下方編號為1—40 的“人工綜合泛音柱”。之所以稱其為“人工綜合”，是因?yàn)槲鍌€(gè)基礎(chǔ)音雖然構(gòu)成?E 宮五聲音階，但是選擇這五個(gè)音構(gòu)成泛音階并加以綜合，已經(jīng)帶有濃重的主觀人為因素，如果將基礎(chǔ)音換成其他的音，其結(jié)果會完全不同。

譜例4 下方鐘聲和音的泛音柱第1—40音中，最先出現(xiàn)的核心四音列是第4—7 音?E—E—F—G（①），隨后便相繼出現(xiàn)了另外三種形態(tài)共計(jì)16 組，這四種核心音列用①②③④表示，與譜例2 中的數(shù)字標(biāo)記相對應(yīng)：

①三音組左側(cè)兩個(gè)音中間添加半音：4—7⑦此處的數(shù)字對應(yīng)譜例4 下方泛音柱橫向陳列音高所對應(yīng)的數(shù)字編號。、14—17、17—20、21—24、29—32、35—38；

譜例4 《對話山水》“鐘聲和音”的生成過程及構(gòu)造特征

②三音組右側(cè)兩個(gè)音中間添加半音：9—12、16—19、19—20、24—27、33—36、37—40；

③三音組左側(cè)添加半音：22—25、30—33；

④三音組右側(cè)添加半音：23—26、32—35。

除了上述核心四音列的四種形態(tài)以外，泛音柱中三全音內(nèi)的半音列第10—16、第25—31 音和全音列第31—34 音，不僅對核心音列起到連接、裝飾或隱藏的作用，還會與之形成音高材料上相互抗衡和對峙的作用，從而進(jìn)一步增加或削弱音響的緊張性。盡管《對話山水》的九次鐘聲來自五聲音階，作曲家在第1 小節(jié)豎琴聲部還直接呈現(xiàn)了?E 宮五聲音階的和音，但是人耳幾乎很難分辨出它們的確切音高，它們好像一塊“胎記”被附著在人工泛音柱的表面，雖然起到揭示主題材料及核心音高材料來源的目的，但是相比之下，將其解釋為具有“符號化”的標(biāo)簽意義似乎更加妥帖。

在《對話山水》的作品說明中，作曲家強(qiáng)調(diào)“全曲貫穿了一首11 世紀(jì)的圣詠”，是指圣詠旋律材料的局部或音階截段形式在作品中的穿插，而圣詠完整的曲調(diào)直至接近結(jié)尾的第342 小節(jié)，才在弦樂聲部以弓桿擊弦的方式完整呈現(xiàn)出來。表面上看，“它是作為調(diào)性因素與人工音階形成一種色彩上的對比，它與核心音列并無關(guān)聯(lián)”⑧同注⑤，第97 頁。，但是從譜例5 中能夠清晰地看到圣詠音階與核心四音列之間的隱含關(guān)系。半音（小二度）、全音（大二度）和小三度音程，在兩部作品中會散落在點(diǎn)描織體中，就像譜例5下方列舉的C—B—C—D 和F—E—D—E在《對話山水》中多次出現(xiàn)，它既是圣詠曲調(diào)的片段，又是圣詠音階中的核心四音列③和④的截段。另外，圣詠旋律開始音D—F，以及圣詠音階兩端的音A—F 所形成的小三度（大六度），會在作品中形成密集和音兩端的重要節(jié)點(diǎn)音，與之起到相同作用的還有小二度（大七度）和三全音。

譜例5 《對話山水》中11 世紀(jì)圣詠曲調(diào)及所包含的核心四音列③和④

在《對話山水》開始部分，錄音帶第一次進(jìn)入時(shí)（見譜例6），弦樂組便直接取用譜例5 中的“人工泛音柱”第8—40 音（缺第30—33 音），Vl.I 的1—4 聲 部 中D—?E音是譜例7 下方作曲家所隱藏的兩個(gè)音；木管組是泛音柱中的第20—28 音，也可以看成是?E 宮五聲音階（豎琴音高材料的重復(fù)）與具有五聲特征的D—E—A—B 四音列穿插在一起。正是因?yàn)椤秾υ捝剿返暮鸵粝鄬?fù)雜，所以秦文琛始終在作品中的某個(gè)聲部盡量將五聲音階材料完整地呈現(xiàn)。譜例4、6 中，豎琴聲部在諸多音高材料中“獨(dú)善其身”地呈現(xiàn)著?E 宮五聲音階，盡管在所有聲部的音色合流中，已經(jīng)很難分辨出豎琴的音高材料，但是作曲家依舊將五聲材料以“符號化”的形式放置在作品較為重要的結(jié)構(gòu)位置。譜例6 是作品第II 部分開始時(shí)縱向音高材料的橫向鋪陳，弦樂部分直接取材于譜例4 鐘聲和音所產(chǎn)生的泛音柱。由于作品中多處線性聲部出現(xiàn)完整的五聲音階、五聲音階的變體及五聲性音列，所以五聲音階既是《對話山水》的核心四音列產(chǎn)生的基礎(chǔ)，又是全曲和聲材料的又一主要材料。

譜例6 《對話山水》第24 小節(jié)錄音帶首次進(jìn)入時(shí)，樂隊(duì)縱向和音的音高材料橫向分解

根據(jù)這一部分的分析可以看出，兩部作品在核心四音列的材料運(yùn)用上有著極其相似的思維方式，盡管《黎明》取材于蒙古族民歌，對于宮—商—角三音組添加半音求得四音列的方式更加直接，但是《對話山水》通過五聲音階各音的泛音列所綜合而成的泛音柱，則顯得更加包羅萬象，它好似一個(gè)“大熔爐”，既包含了核心四音列的四種形態(tài)，還囊括了半音列、三全音內(nèi)的全音列，以及五聲音階的變體。

二、核心四音列的疊合衍生形態(tài)及循環(huán)音鏈

嚴(yán)格意義上說，以三音組（宮—商—角）添加半音的②③④三個(gè)四音列，均屬于①的衍生形態(tài)。為了行文簡潔，與后文論述的兩組核心四音列形成的五音、六音與七音列的重疊衍生形態(tài)加以區(qū)別，所以前文將四音列歸類在一起，它們都屬于在①主導(dǎo)下的核心四音列范疇之內(nèi)?！独杳鳌啡齻€(gè)樂章開始的大提琴主題，最先呈現(xiàn)的原始音高形態(tài)是三音組（宮—商—角），如前文譜例1 中開始的C—D—E 音和譜例4 中開始的G—A—B 音，在隨后的音樂發(fā)展中會依次出現(xiàn)核心四音列的四種情況。雖然四音列①在《黎明》三個(gè)樂章的開始都首先出現(xiàn)，起到一定的主導(dǎo)動機(jī)的作用，但是音樂在行進(jìn)過程中，四種四音列不僅會以不同形態(tài)出現(xiàn)，還會以兩組相同或不同的四音列相互交疊一音、二音或三音的形態(tài)勾連在一起出現(xiàn)。由于四音列的音高順序會出現(xiàn)逆行或移位現(xiàn)象，音列中個(gè)別的二音組或三音組還會出現(xiàn)迂回或重復(fù)，所以其音高使用的規(guī)律很難被捕捉和辨識，譜例3 中大提琴獨(dú)奏的主題就屬于這種情況。如果從集合角度進(jìn)行分析，僅僅依據(jù)音列①簡單計(jì)算出一個(gè)集合對兩部作品的分析，首先對于作品中很多超過9 音的密集和音形式無法下定論，其次對于主題的音高走向和展開規(guī)律的論述也會顯得力不從心。所以本文將核心四音列的四種音程組合形態(tài)編號劃分，目的是以相對清晰的表述方式，洞察作曲家旋律展開的音高材料依據(jù)和準(zhǔn)則。

值得注意的是，《對話山水》開始的鐘聲和音中已經(jīng)包含了四種核心音列，它們有時(shí)是相鄰半音排列的，如第19—22 音（②）與第21—24 音（①）；有時(shí)是由于半音列或全音列的情況，兩組四音列被個(gè)別音所阻隔開，如第9—12 音（②）與第14—17音（①）中間，由于出現(xiàn)了半音列第10—16 音，導(dǎo)致第13 音將前后兩組四音列隔開；最為重要的是，譜例4 下方文字所總結(jié)的核心四音列中，本身就存在著大量四音列交疊的現(xiàn)象，它們彼此不可分割地交織在一起。這種情況，不僅在《對話山水》橫向或縱向音高材料中大量出現(xiàn)，在《黎明》中也同樣存在。對于橫向聲部中四音列交疊的現(xiàn)象可參見譜例4，對于縱向音高材料的交疊現(xiàn)象則可參見譜例7 及后文其他譜例。

譜例7 兩部作品核心音高材料的比較

為了說明兩部作品在音高材料的運(yùn)用方面有著異曲同工之妙，譜例7 中截取了兩部作品相似位置的片段進(jìn)行音高材料的比較。譜例7 將《黎明》第22 小節(jié)處低音提琴縱向聲部的六個(gè)音?E—F—?G—G—?A—?B，與《對話山水》九次鐘聲（第1—23小節(jié)）之后，錄音帶與樂隊(duì)之間的第一次“對話”——第24 小節(jié)低音提琴聲部的六個(gè)音E—#F—#G—A—?B—C 進(jìn)行了比較?？梢钥闯?，譜例7 中存在核心四音列四種情況中的三種?！独杳鳌返?2 小節(jié)的音高材料構(gòu)成看似更加單純，兩組音程結(jié)構(gòu)相同的三音組?E—F—G 和?G—?A—?B，以首末兩個(gè)音的半音“咬合”形式出現(xiàn)，這六個(gè)音形成全音—半音—半音—半音—全音的組合形式，其音程關(guān)系與譜例4 中人工泛音柱中的第19—24、33—38 音之間的音程結(jié)構(gòu)完全相同。相比較而言，《對話山水》對于核心音列組合運(yùn)用的情況則更加復(fù)雜。譜例7 第二行的Cb.聲部表面上看是六個(gè)音，如果按照箭頭所指作曲家解釋的那樣，核心四音列的組合形式確實(shí)是簡單了，但如果沒有作曲家的解釋，則第二行六個(gè)音的分析結(jié)果就會相對復(fù)雜，甚至?xí)霈F(xiàn)不同的分析結(jié)果。因此，《對話山水》與《黎明》雖然運(yùn)用了相同的核心音高材料，但是前者比后者的組合可能性更加多樣，和音的形態(tài)也更加自由、晦澀難解甚至有些“變幻莫測”。

正是基于兩部作品中都存在四種核心四音列的交疊組合與展衍的變化形態(tài)，所以筆者將四種四音列的交疊可能性與類型進(jìn)行了歸納總結(jié)，譜例8 僅僅是以譜例2中的四種音列為基礎(chǔ)，總結(jié)了四音列交疊形態(tài)所形成的五音列、六音列與七音列，如果以此為基礎(chǔ)再進(jìn)行移位組合，其可能性將會增加數(shù)倍。至于五音—七音組的交疊形態(tài)中，還可從中間截段劃分出其他三種四音列的情況，譜例8 中沒有一一標(biāo)出，本文也不過多進(jìn)行論述。而三音組以上的四音列的組合形式，作曲家主要截取譜例4中的“泛音柱”和譜例9 中的四音列上行半—全循環(huán)音列及下行全—半循環(huán)音列。

譜例8 兩組核心音列交疊一音、二音與三音所形成的七音組（十六種）、六音組（八種）與五音組（四種）

盡管核心音列的四種形態(tài)，在大提琴主題展開、單獨(dú)樂器組音色點(diǎn)描，以及八個(gè)音以內(nèi)的縱向和音中，可以存在以上多種變化形態(tài)；但是相對于樂隊(duì)多個(gè)聲部的齊奏所需要的的大量和音音高，除了譜例4泛音柱中的音高材料外，秦文琛還以核心四音列為根本，向上進(jìn)行半音—全音的循環(huán)，向下進(jìn)行了全音與半音的循環(huán)，形成豐富多變、無重復(fù)音高結(jié)構(gòu)的核心四音列①在不同音高上的各種移位。其目的不僅是為了尋求多變的多音組合形式，最主要的是它可以成為作曲家取之不盡、用之不竭的音高材料庫。作曲家根據(jù)作品的音色-音響及結(jié)構(gòu)布局的需要，可以對該鏈條進(jìn)行任意長度的截取。

譜例9 將核心四音列①從中央C 音開始，上行全—半音循環(huán)12 次后，在第13次重新回到起始音列C—#C—D—E。在12次循環(huán)中，四音列以增四—純四度音程上行移位，其內(nèi)部音高結(jié)構(gòu)均無重復(fù)。而增四和純四度的音程框架，在作曲家看來也可以作為主題-動機(jī)加以運(yùn)用。在《對話山水》第140 小節(jié)，三支長笛和弦樂組中的小提琴、中提琴（共9 個(gè)聲部中），縱向音高結(jié)構(gòu)截取的是譜例9 中字母X 標(biāo)注的13 個(gè)音，橫向音高結(jié)構(gòu)均是純四與增四度上行或下行結(jié)構(gòu)，類似于此類的例證不勝枚舉。此種截取部分音高材料作為縱向和音與線性聲部展衍基礎(chǔ)的手法，不僅在《對話山水》大量運(yùn)用，《黎明》中也同樣隨處可見，如譜例9 中標(biāo)注字母Y 的音高截段區(qū)域，就是《黎明》第二樂章開始大提琴旋律聲部的音高材料截取部分。

譜例9 核心四音列上行全—半音結(jié)構(gòu)排列及九聲人工音階上行循環(huán)

對兩部作品中有關(guān)核心四音列的運(yùn)用總體加以概括，可以說：《對話山水》中對于核心四音列的呈現(xiàn)是“由繁入簡”的過程；而《黎明》中對于核心音高材料的運(yùn)用，則體現(xiàn)了“由簡入繁”的過程。

《對話山水》開始的鐘聲和音，來源于五聲音階泛音的合成，核心四音列取自其中；在作品的隨后發(fā)展中，核心四音列又被作曲家人工排列為上行12 為模、下行11為模的非重復(fù)音高四音列循環(huán)鏈，所有復(fù)雜的多聲部和音形態(tài)均可以從中截??；在最后出現(xiàn)的圣詠主題所形成的六聲音階，也包含著核心四音列③和④，看似復(fù)雜、無關(guān)聯(lián)的五聲材料和圣詠曲調(diào)，被核心音列暗藏玄機(jī)、絲絲入扣地契合在一起。

《黎明》在三個(gè)樂章的開始都從宮—商—角三個(gè)音入手，隨后添加宮—商之間的半音，以四音列①開始。從細(xì)部分析，四種核心音列及小二度、大二度音程，以點(diǎn)描音色或震顫音響形態(tài)的處理隨處可見；從局部來看，部分和音數(shù)量在十個(gè)音左右的，也可以從前文分析的核心音列疊合展衍的角度入手；但如果面對管弦樂隊(duì)全奏，或數(shù)量眾多且密集復(fù)雜的和音形態(tài)時(shí)，通過譜例9 則可以清晰地找到作曲家所運(yùn)用的和音來自循環(huán)音列中的哪處截段位置?？梢哉f“循環(huán)四音列”幾乎容納了兩部作品紛繁復(fù)雜音高材料的所有和音形態(tài)，其中既包括四種核心四音列，也包括五音—七音的疊合形態(tài)。

三、微分音在兩部作品中的運(yùn)用

秦文琛和聲思維中不能不提及的一個(gè)重要方面，就是微分音的運(yùn)用。在《黎明》和《對話山水》中，運(yùn)用了大量 、、三種微分音，兩部作品對于微分音的運(yùn)用既有相似之處，又有所不同。

相似之處：首先，是以音色-音響構(gòu)建為前提的泛音列“中立音”模仿運(yùn)用；其次，是強(qiáng)調(diào)線性聲部進(jìn)行中以單個(gè)音為核心的吟誦式“音腔變化”，這些線性聲部有時(shí)是獨(dú)立呈現(xiàn)的，有時(shí)是多個(gè)聲部彼此如“回聲”般相互呼應(yīng)；⑨如《黎明》第三樂章第38—54 小節(jié)中，大提琴獨(dú)奏聲部對于G 音在不同高度上以微分音形式加以色彩性的“腔化”處理。既有單一線性運(yùn)動，也有多聲部線條的同時(shí)“震顫”，偶爾還會有大管、長號和大號等樂器進(jìn)行局部的染色和修飾。再次，是對核心三音組、四音列及五聲音階材料的進(jìn)一步填充，其目的是進(jìn)一步增加局部音高材料的密度，作為調(diào)控音響緊張度的重要手段之一；最后，對于核心四音列和五聲音階材料加以微分音的“偏移”處理，以此弱化原始音高材料的辨識度，根據(jù)作曲家內(nèi)心音響的需要來弱化或強(qiáng)化五聲風(fēng)格。

不同之處在于，《對話山水》中為了營造更具張力的音響效果，注重管弦樂隊(duì)整體音響與錄音帶中自然界聲音的交談與對話的粗線條勾勒，所以并沒有在作品中大面積使用微分音，只是在第183—227 小節(jié)（作品第Ⅵ部分）和第251—285 小節(jié)（作品第Ⅶ部分）中加以使用，其音色-音響的結(jié)構(gòu)意義與音高結(jié)構(gòu)的宏觀布局結(jié)合得更加緊密。而相比較之下，《黎明》對于微分音的運(yùn)用則貫穿始終，對于微分音的細(xì)部刻畫不僅在獨(dú)奏大提琴聲部隨處可見（如譜例1 第5 小節(jié)微分音的運(yùn)用可謂畫龍點(diǎn)睛之筆），在管弦樂隊(duì)各個(gè)聲部中，也同樣可以見到微分音多樣化的處理形式。

（一）微分音染色與偏移化處理

在譜例10 中，弦樂組所有聲部經(jīng)由第50—54 小節(jié)fffpp 力度演奏c1音后，在第54 小節(jié)以ffff 的力度瞬間爆發(fā)；分聲部演奏22 個(gè)音的半音階，兩端的音f—a1相當(dāng)于前文所述三音組的大十度（大三度）框架；弦樂組半音階中夾雜的五個(gè)微分音除了起到音響染色的作用外，其中b、f1和a1三個(gè)微分音，還起到模仿泛音列中第14（↓）、22（↑）、26（↓）號諧音（中立音）的作用。作曲家坦言，此處對于“中立音”的模仿并未經(jīng)過律學(xué)推算，僅僅是根據(jù)內(nèi)心的音響感知對弦樂組中的五個(gè)微分音加以運(yùn)用，所以用“≈”表示。譜例10 對于核心四音列在木管、銅管和打擊樂中的運(yùn)用也絕非偶然，小提琴Ⅰ（Vl.Ⅰ）、管鐘（Tubular bells）、銅管聲部中所強(qiáng)調(diào)的音列②和①，均出自譜例2。在弦樂聲部中Vla.聲部的d2，實(shí)則是對大提琴獨(dú)奏聲部中“Sul G”（在G 弦上演奏）的↑d 音的呼應(yīng)。

譜例10 《黎明》第一樂章第54—55 小節(jié)縱向音高材料的橫向陳列

譜例10 中木管聲部添加的微分音f2與弦樂組中的f1遙相呼應(yīng)。如果說打擊樂、弦樂組和銅管組中都有核心四音列的布局，木管組中則重點(diǎn)對五聲音階材料著墨，其中既包括c2—d2—e2—g2—a2的G 宮五聲音階，又隱含著f2（f2）—g2—a2—c2—d2，近似于F 宮五聲調(diào)式音階。對于五聲音階材料以微分音形式進(jìn)行“偏移”化的處理方式，不僅在《黎明》中存在，在《對話山水》中也同樣存在，且作曲家以此弱化原始音高材料的辨識度，根據(jù)作曲家內(nèi)心音響的需要來弱化或強(qiáng)化五聲風(fēng)格。在《對話山水》第Ⅶ部分“宏闊的天空（圣詠/鐘聲）”第285 小節(jié)中，縱向音高結(jié)構(gòu)中對于D 宮五聲調(diào)式音階D—E—#F—A—B 首先進(jìn)行了分散排列，穿插在近似于半音階的音列之中，與此同時(shí)，又對五聲音階進(jìn)行了 或的四分之一音“偏移”處理。

（二）微分音的“音腔化”處理方式

譜例11 中木管組多個(gè)聲部相繼進(jìn)入的單音滑奏大多都走向微分音，它們看似“雜亂無章”，如果將這些此起彼伏進(jìn)入的聲部相互勾連，便會破解其中的奧秘。在第一行中，除了第188—192 小節(jié)的“Cl.Ⅲ+Fl.Ⅰ”聲部是全音音程的斜向進(jìn)行微分音擴(kuò)張外，其余都是小二度或小九度音程的一個(gè)音滑奏，另一個(gè)音保持，或者兩個(gè)音同時(shí)滑奏至微分音的型態(tài)。這種交錯(cuò)復(fù)雜，此起彼伏又不絕于耳的木管音響，在色彩性樂器馬林巴、顫音琴和豎琴星星點(diǎn)點(diǎn)的點(diǎn)描織體的襯托下，仿佛夜色下生趣盎然的靈動之音，在悠悠山水間轉(zhuǎn)瞬即逝又不絕于耳。此種以音響為前提的微分音運(yùn)用，更多的意義并不在于音高，而在于音色的濃淡調(diào)配。盡管譜例11 中僅僅是截取了該部分頭—腹—尾的局部片段，但是從中已經(jīng)能夠感受到作曲家對于微分音運(yùn)用極其注重線性聲部進(jìn)行的“層次化”布局。這些線性聲部看似獨(dú)立呈現(xiàn)，互不干擾，但多個(gè)聲部彼此如“回聲”般相互呼應(yīng)的表現(xiàn)方式，就好似夜空下，山中蟲鳴的你來我往和彼此應(yīng)答，單個(gè)音為核心的吟誦式“音腔”變化往往會與另一個(gè)聲部彼此勾連，形成二度音程的密集或開放排列。可以說二度音程，尤其是小二度音程（半音）是作曲家控制這些微分音音腔細(xì)微變化的主要依據(jù)。該段落大量的色彩性微分音運(yùn)用，直至第219 小節(jié)，長笛、雙簧管、單簧管總結(jié)式地結(jié)束在e1、 e1、?e1、 d2、e2時(shí)，才暫時(shí)告一段落。

譜例11 《對話山水》第183—219 小節(jié)木管組音高結(jié)構(gòu)的橫向陳列

（三）單音分裂與和音震顫

所謂單音“分裂”，是指一個(gè)單音瞬間分解成為幾個(gè)相同音高的變化音的形式。例如，《黎明》第三樂章第95 小節(jié)，大提琴聲部以F 音進(jìn)入，隨后從第98 小節(jié)雙簧管聲部進(jìn)入的F 和#F，再到第100 小節(jié)小提琴聲部和第101 獨(dú)奏大提琴聲部中出現(xiàn)的↑F 和 F，好似一個(gè)獨(dú)立的“細(xì)胞”分化成多個(gè)細(xì)胞一樣，又好像一束光照在手上，被指縫分散成幾縷光線一樣。

在強(qiáng)調(diào)個(gè)別單音分裂至多個(gè)微分音的細(xì)節(jié)音高處理的同時(shí)，作曲家在《對話山水》中還格外注重整體和音的微分音“震顫”。例如，作品第263—264 小節(jié)弦樂聲部的和音中，除了八個(gè)音以外，其他音均滑奏到微分音，這種看似整體滑奏至微分音的處理方式并非純粹的粗線條勾勒，其中沒有使用微分音的平均律音高，實(shí)際上形成兩個(gè)層次的五聲框架?D（#C）—?E—#G（?A）和C—D—A，這兩個(gè)五聲框架之間相距小二度，可以體現(xiàn)作曲家心細(xì)如發(fā)的音高處理方式。此種大量微分音中穿插無聲框架平均律音高的處理手法，與譜例10 中個(gè)別微分音穿插在大量平均律音高中的處理手法可謂交相輝映，共同構(gòu)筑了兩部作品中色彩斑斕的微分音世界。

譜例12 《對話山水》第257—264 小節(jié)縱向音高結(jié)構(gòu)的橫向分解圖示

除了可以總結(jié)以上微分音的幾種主要使用情況外，我們還可以看到，譜例10 中縱向音高結(jié)構(gòu)兩端的音f—a1所形成的大三度框架，來源自宮—角二音；譜例11 中，縱向和音兩端音高所構(gòu)成的小二度（開放音區(qū)排列）動機(jī)，來自核心四音列所添加的半音。

結(jié)語：兩部作品的和聲思維特征及具體表現(xiàn)形式

“1966 年，布列茲在‘和弦’的詞條中談及和弦的兩個(gè)方面：一方面，它（按傳統(tǒng)方式看）可能是一種同時(shí)發(fā)音的音響構(gòu)成物，能夠在調(diào)性等級制的框架內(nèi)履行一定的功能；另一方面，它也可能是一種音響集合，它有它自身的質(zhì)量，而不取決于功能?！雹狻驳隆惩郀柼亍せ鶟衫罩瑮盍⑶嘧g《二十世紀(jì)音樂的和聲技法》，上海音樂學(xué)院出版社2006 年版，第7 頁。本文分析秦文琛兩部管弦樂作品中的“和弦”形態(tài)應(yīng)該屬于第二種——探究音響集合中與和聲材料相關(guān)內(nèi)容的同時(shí)，進(jìn)一步總結(jié)作曲家是如何駕馭這些和聲材料的。筆者將作曲家的和聲思維特征總結(jié)如下。

其一，自然音音高與人工合成音鏈的平衡衍生關(guān)系。泛音列與人工音列，微分音與十二平均律音高，乃至管弦樂隊(duì)中各個(gè)樂器上演奏的自然泛音與人工泛音，都充分體現(xiàn)了作曲家對自然與人工音高（音響）之間平衡關(guān)系的深思熟慮。無論是在《黎明》中的獨(dú)奏大提琴聲部和管弦樂隊(duì)中的大量微分音音響與十二平均律音高（音響）交織使用狀態(tài)下，還是在《對話山水》開始九次鐘聲的人工“泛音柱”與譜例9 中的核心四音列人工循環(huán)音鏈之間的對峙狀態(tài)下，都充分體現(xiàn)了作曲家在追求“自然”音色-音響的完美表達(dá)方式，平衡自然與人工音高（音響）材料的同時(shí)，追尋著內(nèi)心的聲音。

其二，音高材料局部與整體之間的融通路徑。從原始材料的角度看，兩部作品有著共同的基礎(chǔ)——五聲音階；從核心音高材料的貫穿角度看，兩部作品有著共同的核心四音列及其多樣化的疊合與展衍形態(tài)。盡管《黎明》核心音高材料取自民歌，但是該民歌也是由五聲材料構(gòu)筑而成?！独杳鳌返暮吐曊Z言顯得更加直接和純粹：從宮—商—角三音列擴(kuò)展為音添加半音的核心四音列；通過核心四音列的疊合引出五音—七音人工音列；從核心四音列上行或下行循環(huán)音鏈中的截段組合成縱向和音?！秾υ捝剿分械囊舾卟牧舷啾取独杳鳌范愿訌?fù)雜，它增加了鐘聲和音與中世紀(jì)圣詠的主題。但是從前文分析中不難看出，作曲家對局部音高材料與整體音高材料之間的融通路徑并不顯生澀，多重材料不僅可以相互轉(zhuǎn)換，甚至可以融通自如。這不僅與核心四音列在作品中的貫穿有關(guān)，還與以下第三點(diǎn)“音程化思維方式”緊密相連。

其三，橫向聲部與縱向和音的音程化思維方式。除了單音的微分音處理方式與此無關(guān)外，橫向聲部的展開與縱向和音的構(gòu)成，都是以音程化思維方式為架構(gòu)原則的。大二度與小二度構(gòu)成的核心四音列音程關(guān)系，核心四音列①②外部的大三度音程（宮—角音框架）、③④外部的純四度音程，核心四音列上行全—半音鏈接所產(chǎn)生的增四度—純四度音程框架，圣詠曲調(diào)開始兩個(gè)音與五聲調(diào)式羽—宮兩個(gè)音之間所形成的小三度音程，都被作曲家在音樂展開過程中賦予了局部“主題-動機(jī)”及音響展開的“符號化”特征?？梢哉f，音程化思維是兩部作品和聲構(gòu)筑的基石，是多個(gè)聲部線性聲部展開的靈魂指引。

其四，和聲語匯從單一到多元化的表達(dá)方式。通過前文分析《黎明》第一、二兩個(gè)樂章開始主題材料可以發(fā)現(xiàn)，它們均以單一化材料（核心音列①）作為獨(dú)奏大提琴和樂隊(duì)其他聲部的“主題-動機(jī)”呈現(xiàn)方式進(jìn)入。在第三樂章開始部分，獨(dú)奏大提琴與弦樂聲部和聲語匯完美呈現(xiàn)了由單一至多元化的瞬間轉(zhuǎn)化。第1 小節(jié)對單音的點(diǎn)描音色處理，對核心四音列的強(qiáng)調(diào)及貫穿，對五聲音階材料的泛音、隱喻式表達(dá)，以及在第5 小節(jié)弦樂聲部引自泛音柱第27—31音的“縱—橫”織構(gòu)式和音，這些均體現(xiàn)了和聲語匯由單一至多元的巨大張力。

音高材料的分析論述，只能揭示作曲家完成內(nèi)心音響構(gòu)成的具體方式和手段，作曲家究竟以何種思維方式組織音高材料，使其符合各種音響表達(dá)的需要才是本文分析的主旨。就好似追問《對話山水》開始的九次鐘聲和音中所暗藏的深層音高結(jié)構(gòu)關(guān)系，及其他與核心四音列之間的引申含義，才會使技術(shù)分析顯得更有價(jià)值和意義。需要指出的是，譜例2 中三音框架象征著傳統(tǒng)，不能局限性地說它是中國或是民族的；泛音列的最初形態(tài)雖然代表著“自然”；但如此復(fù)雜且令人難以察覺到五聲材料痕跡的“人工綜合泛音階柱”，既寓意人類與自然已經(jīng)同呼吸、共命運(yùn)地融匯于天地之間不可分割，又暗喻著人與自然之間傳統(tǒng)、古老的對話與交融。就像作曲家本人所說的那樣：“這四十個(gè)音同時(shí)產(chǎn)生共鳴，最符合、貼近我內(nèi)心深處始終回響的‘鐘聲’音響?！?引自作曲家本人2019 年8 月24 日在“中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作研討會”上的發(fā)言。也許在拉赫瑪尼諾夫或李斯特的作品中，鐘聲又會是另一種和聲音響形態(tài)，但筆者想，秦文琛音樂中所表現(xiàn)的“黎明”“鐘聲”“鳥鳴”“山水之聲”，一定是獨(dú)一無二的。