文◎劉祥焜

一、樂(lè)器名稱(chēng)的語(yǔ)言學(xué)初探：原生與外來(lái)

中南半島復(fù)簧樂(lè)器的名稱(chēng)，大多由一個(gè)泛指管樂(lè)器的詞Pi（泰語(yǔ)、老撾語(yǔ)）或Pey（高棉語(yǔ)）后接一個(gè)或多個(gè)修飾詞而構(gòu)成。Pi/Pey 這一詞根，在臺(tái)-卡岱（Tai-Kadai）語(yǔ)系（又稱(chēng)壯侗語(yǔ)系）侗臺(tái)（Tai）語(yǔ)族中的西南臺(tái)（Southwestern Tai）語(yǔ)支諸語(yǔ)言中，均有同源詞，如泰語(yǔ)、老撾語(yǔ)、蘭納語(yǔ)（Lanna，即北部泰語(yǔ)）、傣仂語(yǔ)（Tai Lue）、撣語(yǔ)（Shan）等；中國(guó)云南撣傣系族群①楊民康《論云南與東南亞撣傣系族群傳統(tǒng)器樂(lè)的社會(huì)階層特征》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2002 年第4 期。的多種管樂(lè)器名稱(chēng)，常帶有“篳”字②參見(jiàn)《云南民族器樂(lè)薈萃》，云南人民出版社1990 年版；張興榮主編《云南樂(lè)器王國(guó)的傳說(shuō)》，云南民族出版社1990 年版；吳學(xué)源主編《云南少數(shù)民族樂(lè)器圖錄》，云南美術(shù)出版社2015 年版；等等。，均為這一詞源的音譯。該詞的唯一含義，即為管樂(lè)器的統(tǒng)稱(chēng)，并無(wú)其他詞根來(lái)源；而具體所指何種管樂(lè)器，則由其后的修飾詞決定，在口語(yǔ)簡(jiǎn)稱(chēng)無(wú)修飾詞時(shí)，則指該文化中最常用的一種管樂(lè)器。例如，在泰國(guó)中部和南部，多指紡錘形復(fù)簧樂(lè)器Pi nai；在泰國(guó)北部和中國(guó)西雙版納等古蘭納王國(guó)地區(qū)，多指自由簧管樂(lè)器Pi chum（國(guó)內(nèi)文獻(xiàn)的“篳總”）；在老撾，多指自由簧樂(lè)器Pi lue（國(guó)內(nèi)文獻(xiàn)的“篳鹿”）。而高棉語(yǔ)屬于南亞（Austroasiatic）語(yǔ)系，Pey 一詞是系自上述各語(yǔ)言中轉(zhuǎn)借，并不在口語(yǔ)中單用，僅用于后接修飾詞的正式名稱(chēng)中。

在中南半島復(fù)簧樂(lè)器的名稱(chēng)中，Pi/Pey 一詞之后所接修飾詞的含義，可分為如下三類(lèi)：“指稱(chēng)材質(zhì)”“區(qū)分使用場(chǎng)合及調(diào)高”“暗示民族及歷史淵源”。

“指稱(chēng)材質(zhì)”的名稱(chēng)，有柬埔寨雙簧樂(lè)器Pey prabauh。prabauh 為一種蘆葦類(lèi)的水生植物，因這一樂(lè)器早期用這種植物制成。③Sam, Sam-Ang. “Musical instruments of Cambodia.”Senri Ethnological Reports (29). Osaka: National Museum of Ethnology, 2002, p.34.近代以來(lái)，人們多用硬木代替蘆葦來(lái)制作該樂(lè)器，以使之更加美觀耐用，故也常稱(chēng)其為Pey bobos 或Pey aw，bobos 是一種硬木的高棉語(yǔ)名稱(chēng)、而aw 則是這種木材的泰語(yǔ)名稱(chēng)。④Keo, Narom. Cambodian Music. Chicago: Art Media Resources, 2005, p.157.

“區(qū)分使用場(chǎng)合及調(diào)高”的名稱(chēng)最為普遍，如上述Pey prabauh 的另一個(gè)常用名Pey ou。ou 意為“低音”，也用在其他樂(lè)器名稱(chēng)中，如泰國(guó)豎笛中粗長(zhǎng)音低者稱(chēng)作Khlui ou。泰國(guó)中部的紡錘形復(fù)簧樂(lè)器Pi nai、Pi klang、Pi nok，其中nai 和nok 意為“內(nèi)”和“外”，指二者的演奏場(chǎng)合分別為宮內(nèi)和宮外。據(jù)傳，在素可泰時(shí)代（1238—1438 年），民間出現(xiàn)了Pi nok 這種樂(lè)器，后來(lái)宮廷發(fā)現(xiàn)這件樂(lè)器很好，決定納入宮廷樂(lè)隊(duì)，但覺(jué)得它太高太尖銳，不易與其他樂(lè)器合奏，就把它加長(zhǎng)、降低，形成了今天的Pi nai，所以從nok 到nai 就是從（宮廷）外到（宮廷）內(nèi)，在大型的Piphat 宮廷樂(lè)隊(duì)中，仍使用二者同時(shí)演奏。⑤根據(jù)與Sugree Charoensook （2017 年10 月31 日，曼谷）、Grit Lekakul （2018 年4 月26 日，清邁）等人的訪談?wù)?。Morton 給出了類(lèi)似的解釋?zhuān)J(rèn)為該樂(lè)器是在拉瑪四世時(shí)代（1854—1868 年在位），隨面具舞劇Khon 被引入宮廷的。⑥Morton, David. The Traditional Music of Thailand.Berkeley: University of California Press, 1976, p.79.后來(lái)，nai 和nok又成為調(diào)式名稱(chēng)，并加入了klang 等其他幾個(gè)名稱(chēng)，以適合泰國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的七個(gè)音級(jí)，因?yàn)橐恢币詠?lái)，宮廷樂(lè)隊(duì)都是以管樂(lè)器定調(diào)的。⑦緬甸的Hsaing Waing 樂(lè)隊(duì)，也是以復(fù)簧樂(lè)器Hne的各音孔作為各調(diào)高名稱(chēng)。此外，柬埔寨里薩湖以西等地區(qū)使用的復(fù)簧樂(lè)器Sralai trai leak，也是得名于它所屬的Trai Leak 樂(lè)隊(duì)。

“暗示民族及歷史淵源”的名稱(chēng)亦有許多，如泰國(guó)的Pi mon。mon 得名自緬甸南部泰國(guó)邊境的孟族人，且Pi mon 專(zhuān)用于其中的葬禮樂(lè)隊(duì)，也稱(chēng)作Piphat mon。泰國(guó)北部古蘭納王國(guó)地區(qū)所用的錐形復(fù)簧樂(lè)器被稱(chēng)作Pi nae，nae 是蘭納語(yǔ)借用緬甸語(yǔ)的Hne 一詞（下詳），因?yàn)檫@一樂(lè)器是緬甸統(tǒng)治蘭納時(shí)期（1558—1775 年）由緬甸傳入的。Pi nae 與緬甸Hne 一樣主要分為大小兩種，分別稱(chēng)作Pi nae noy 和Pi nae luang，其中noy 和luang 即為“小”和“大”之意。泰國(guó)宮廷樂(lè)隊(duì)曾經(jīng)在行進(jìn)隊(duì)列中經(jīng)常使用（現(xiàn)在已經(jīng)罕用）的小型錐形復(fù)簧樂(lè)器Pi chanai，得名于印度復(fù)簧樂(lè)器Shehnai，而后者又被認(rèn)為是得名于其發(fā)明者——波斯（今阿富汗）蘇菲派詩(shī)人Hakim Senai（1072或1080—1131 年）。⑧Fyzee-Rahamin, Atiya . The Music of India. London:Luzac, 1925, p.59.這一說(shuō)法很可能只是后世的附會(huì)，因?yàn)镻i chanai 與Shehnai 兩者的基本形制相差甚遠(yuǎn)。對(duì)于Shehnai 的歷史，周菁葆指出，印度的“Shehnai 被認(rèn)為是起源于克什米爾山谷，通過(guò)改進(jìn)Pungi而形成?！眰髡f(shuō)在古代波斯禁止使用聲音尖銳的Pungi，“一個(gè)出生于音樂(lè)世家的理發(fā)師，將其改良，創(chuàng)造了Shehnai”。⑨周菁葆《絲綢之路上的雙簧樂(lè)器研究（三）》，《樂(lè)器》2013 年第4 期，第66—69 頁(yè)。Dick亦指出，印度復(fù)簧樂(lè)器與Pungi 有歷史關(guān)聯(lián)。⑩Dick, Alastair. “The Earlier History of the Shawm in India”. The Galpin Society Journal, Vol. 37, 1984, p. 82.類(lèi)似說(shuō)法也被中南半島傳統(tǒng)音樂(lè)家和學(xué)者們所證實(shí)。Shehnai 近似柱體管身、無(wú)喇叭口、無(wú)拇指孔的特征，均與Pungi 相符，但Pi chanai 明顯為錐體管身、有喇叭口、有拇指孔，與Shehnai 的相似程度反而不及Pi nai。從樂(lè)器基本形制來(lái)看，Sachs和Farmer 兩位學(xué)者提出的另一學(xué)說(shuō)?Sachs, Curt. Die Musikinstrumente Indiens und Indonesiens. Berlin: Vereinigung Wissenschaftlicher Verleger,1923, pp.154-158；Sachs, Curt. The History of Musical Instruments. New York: Norton, 1940, p.230；Farmer, Henry G.Studies in Oriental Musical Instruments. Glasgow: Civic Press, 1939, pp.76-84.顯得更為可信：chanai 一詞來(lái)自梵語(yǔ)sanayi，而sanayi 則是對(duì)波斯語(yǔ)surna 的音譯。這暗示了Pi chanai 并非由Pungi 演化而來(lái)，而是直接由波斯（經(jīng)印度或/及緬甸）傳入。然而， 若chanai 一 名 果 真 由Shehnai 而 非surna 而來(lái)，則另一種語(yǔ)言學(xué)的推論或許解釋了為何Pi chanai 至今仍為泰國(guó)皇室所專(zhuān)屬：最早見(jiàn)于13 世紀(jì)波斯（今印度）蘇菲派詩(shī)人Amir Khusrav（1252—1325）著作中的波斯語(yǔ)詞shah-nai，意為“王者的管樂(lè)器”?同注⑩，第91 頁(yè)。；而受梵語(yǔ)svara“音、主音、持續(xù)音”一詞（如Naga-svaram 一名，見(jiàn)彩版圖8）的影響，sur-na 一詞在印度一般被理解為演奏持續(xù)低音，而非旋律的管樂(lè)器。?Jairazbhoy, Nazir A. “A Preliminary Survey of the Oboe in India.” Ethnomusicology, Vol. 14, No. 3, 1970, pp. 382.

另一個(gè)“暗示民族及歷史淵源”的名稱(chēng)是泰國(guó)的Pichawa，同柬埔寨的Peychvea。chvea（高棉語(yǔ)）最早見(jiàn)于Sdokkak thom寺廟1052 年的銘文?Higham, Charles. Early Mainland Southeast Asia.Bangkok: River Books Co., Ltd. 2014, pp.353-354.，該銘文記載了阇耶跋摩二世（Jayavarman II，約770—835年），“從Chvea 來(lái) 到 皇 城Indrapura 并 在此統(tǒng)治”。較早的史學(xué)及語(yǔ)言學(xué)研究認(rèn)為，chawa 和chvea 即爪哇島（Java），因此認(rèn)為此類(lèi)樂(lè)器源自爪哇。?Miller, Terry E. & Williams, Sean. The Garland Encyclopedia of World Music: Southeast Asia. New York,Routledge, 2013, pp. 173-174, 235-237.但當(dāng)代史學(xué)家們認(rèn)為，Chvea 這一地名所指并非爪哇島，而是臨近的，位于今日柬埔寨與越南邊境占婆國(guó)（Champa）。?Vickery, Michael. Society, economics, and politics in pre-Angkor Cambodia: the 7th–8th centuries. Toyo Bunko, 1998.佐證這一觀點(diǎn)的是，阇耶跋摩二世的政治生涯開(kāi)始于今柬埔寨東部磅湛?。↘ampong Cham），從其地理位置來(lái)看，與占婆國(guó)聚居地相符，而若他來(lái)自遙遠(yuǎn)的爪哇島則顯得并不現(xiàn)實(shí)。由蘇利耶跋摩二世（Suryavarman II，1113—1145/1150年在位）始建于12 世紀(jì)的吳哥窟浮雕中描繪的復(fù)簧樂(lè)器，大多具有唇擋片（pirouette），富有伊斯蘭教象征意義；他本人也與占婆國(guó)多次往來(lái)征戰(zhàn)。?Maspero, G. The Champa Kingdom. Bangkok:White Lotus Co., Ltd. 2002, pp.75-76.據(jù)阿拉伯地理學(xué)家Al-Dimashqi（1256—1327）的記載?轉(zhuǎn)引自：Al-Dimashqi. Manuel de la cosmographie du Moyen ?ge. (1325). Translated by A. F. Mehren. Copenhague:C. A. Reitzel, 1874。，自阿凡（Uthman，644—656 年在位）和阿里（Ali，656—661 年在位）哈里發(fā)的時(shí)代起，一些從倭馬亞王朝（Umayyad Caliphate，今阿拉伯半島及北非等地）被逐出的穆斯林，逃亡至占婆國(guó)。歐陽(yáng)修所撰的《新五代史》稱(chēng)該地為“占城”。據(jù)此，占婆國(guó)在11世紀(jì)時(shí)，其民族與阿拉伯帝國(guó)（大食）一樣，已經(jīng)伊斯蘭化。而爪哇島直至14 世紀(jì)仍處于印度教/佛教盛行時(shí)期。根據(jù)Tomé Pires 于1515 年撰寫(xiě)的《東方集成》（Suma Oriental）記載，16 世紀(jì)初的爪哇人仍對(duì)伊斯蘭教充滿(mǎn)敵意。?Ricklefs, M.C. A History of Modern Indonesia since c.1300, 2nd Edition. London: MacMillan,1991.這些史實(shí)均表明，與高棉歷代君主關(guān)系甚密的Chvea，顯然指占婆國(guó)，而非爪哇島。直到今天，在柬埔寨東部越南邊境的占族人聚居區(qū)，仍然存在著一個(gè)名叫Chvea 的村莊！因此Pey chvea 和Pi chawa 之類(lèi)名稱(chēng)，也并不意味著此類(lèi)樂(lè)器來(lái)自爪哇島，而很有可能是來(lái)自占婆國(guó)的占族（Cham）穆斯林——直接來(lái)源于阿拉伯半島的移民。

從以上兩個(gè)例子可以看出，樂(lè)器名稱(chēng)所暗示的民族及歷史淵源未必可信，需結(jié)合相應(yīng)樂(lè)器的使用現(xiàn)狀和相應(yīng)民族、地區(qū)的史實(shí)等加以綜合審視和解讀，才有可能更加接近其歷史真相。

除了上述三類(lèi)外，老撾的紡錘形復(fù)簧樂(lè)器Pi keo 這一名稱(chēng)中的修飾詞keo（意為“透明的、優(yōu)美的”）算是一個(gè)例外，并不屬于上面三類(lèi)。這或許是因?yàn)槔蠐敫髅褡宸Q(chēng)作Pi 的樂(lè)器幾乎全部為自由簧管樂(lè)器。而Pi keo 是老撾唯一使用的復(fù)簧樂(lè)器，且它本身已經(jīng)極為罕見(jiàn)，因此并不需要通過(guò)名稱(chēng)與其他樂(lè)器加以區(qū)分，其命名應(yīng)是當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)為它比其他的Pi 更加“優(yōu)美”。Pi keo 這一表達(dá)，雖然在泰語(yǔ)中同樣存在，但并不用作樂(lè)器名稱(chēng)，僅用于贊揚(yáng)任何簧管樂(lè)器的優(yōu)美演奏。泰國(guó)基于傳統(tǒng)音樂(lè)近代以來(lái)受西方影響、受眾逐漸流失這一背景拍攝的熱播劇《》（Pi keo Nang Hong，直譯為“天鵝小姐的優(yōu)美的Pi”），劇中用于泰國(guó)中部宮廷Piphat 樂(lè)隊(duì)的Pi nai，?參見(jiàn) http://www.ch3thailand.com/news/drama/15218（2019 年1 月26 日）。與老撾并無(wú)任何關(guān)系。

中南半島復(fù)簧樂(lè)器的名稱(chēng)，除了Pi/Pey這一基本詞源外，還有緬甸的Hne 和柬埔寨的Sralai 兩個(gè)詞源。緬甸語(yǔ)Hne 一詞，很可能轉(zhuǎn)借自15—16 世紀(jì)中古孟語(yǔ)（Middle Mon），據(jù)此重構(gòu)的中古孟語(yǔ)詞形應(yīng)為*sanay，但這一詞形未見(jiàn)于現(xiàn)存資料；孟語(yǔ)中存在的詞形僅有sanoy，該詞轉(zhuǎn)借入緬甸語(yǔ)后，根據(jù)音變規(guī)則應(yīng)為Hnwe，這一詞形雖未見(jiàn)于標(biāo)準(zhǔn)緬甸語(yǔ)，但存在于與其關(guān)系密切的若開(kāi)邦方言（Arakanese）中。進(jìn)一步說(shuō)，孟語(yǔ)的sanoy 一詞，可能同樣是借自梵語(yǔ)sanayi 或其他印度來(lái)源的詞如shehnai或surnaya，由此明確指向它與波斯語(yǔ)surna這一詞源的關(guān)聯(lián)。[21]Okell, Johk. “The Burmese Double-Reed ‘Nhai’.”Asian Music, Vol. 2, No. 1, 1971, pp. 25-26.這一語(yǔ)言學(xué)的推論，與Sachs 分析樂(lè)器本身得出的觀點(diǎn)[22]同注?，第157 頁(yè)。相互佐證，他認(rèn)為從緬甸Hne 的形制，尤其是其巨大的喇叭口來(lái)看，它應(yīng)該直接自西向東由陸路傳入緬甸，而非經(jīng)印尼諸群島從海路傳入。此外，有早期記錄表明，現(xiàn)代Hne 的前身是尺寸很長(zhǎng)、調(diào)高很低的vamsanu[23]同注[21]，第25 頁(yè)。，這一名稱(chēng)來(lái)自梵語(yǔ)詞vamsa“笛”[24]同注⑩，第85 頁(yè)。。這同樣暗示了它直接源于印度，而非源于南島。

高棉語(yǔ)的Sralai 一詞，從其輔音詞干s-r-l 即可直接看出它與波斯語(yǔ)surna （s-r-n）的關(guān)系：前兩個(gè)輔音相同；第三個(gè)鼻音n與邊音l 因發(fā)音方式相同，僅氣流除阻方式不同，而在許多語(yǔ)言中被廣泛混淆，[25]李俊生《四川方言中邊音鼻音混淆對(duì)英語(yǔ)語(yǔ)音學(xué)習(xí)負(fù)遷移影響的實(shí)證研究》，電子科技大學(xué)2013 年博士學(xué)位論文，第1 頁(yè)。且兩者的語(yǔ)音聲學(xué)性質(zhì)也極其近似[26]Ladefoged, Peter. Phonetic Data Analysis: An introduction to fieldwork and instrumental techniques.Oxford: Blackwell, 2003.。結(jié)合其他高棉語(yǔ)樂(lè)器名稱(chēng)，這一詞源上的相似，并不暗示Sralai 樂(lè)器本身與波斯的surna 有關(guān)，因?yàn)楦鞣N外來(lái)樂(lè)器均被冠以Pey 這一西南臺(tái)語(yǔ)外來(lái)詞。如前述來(lái)自占族人的Pey chvea，形制近似西亞duduk 或balaban 的Pey prabauh，以及或許來(lái)自撣傣系族群的自由簧樂(lè)器Pey pok，[27]如前所述，類(lèi)似的樂(lè)器在中國(guó)云南與老撾、緬甸和泰國(guó)北部的邊境地區(qū)十分常見(jiàn)，且名稱(chēng)大多帶有“篳”這一音節(jié)。pok 是制作該樂(lè)器所用的一種細(xì)竹子名稱(chēng)。參見(jiàn)注③，第30 頁(yè)。但Sralai 卻并未被冠以Pey 之名。鑒于此種紡錘形復(fù)簧樂(lè)器僅存在于中南半島的柬埔寨、泰國(guó)、老撾的部分地區(qū)，基本可以推斷它是本地區(qū)古代先民發(fā)明的，而非外來(lái)傳入。

二、書(shū)面史料中的中南半島復(fù)簧樂(lè)器

（一）中國(guó)古籍

中國(guó)文獻(xiàn)對(duì)錐形復(fù)簧樂(lè)器的記載，始見(jiàn)于明正德年間（1506—1521）王磐《朝天子·詠喇叭》，此后見(jiàn)于戚繼光（1528—1587）的《紀(jì)效新書(shū)》，因此推論此類(lèi)樂(lè)器傳入中原的時(shí)間大致是在元代。[28]陽(yáng)鶴廬《從Zamr 類(lèi)樂(lè)器的東漸探中國(guó)對(duì)阿拉伯音樂(lè)文化的吸收和改造》，《藝術(shù)探索》1991 年第1 期，第19 頁(yè)。而建于12 世紀(jì)的吳哥窟浮雕上，便已描繪了大量復(fù)簧樂(lè)器形象，這表明中南半島的復(fù)簧樂(lè)器并非由中國(guó)傳入，甚至可能中國(guó)的錐形復(fù)簧樂(lè)器是從中南半島傳入。[29]〔日〕岸邊成雄著，郎櫻譯《伊斯蘭音樂(lè)》，上海文藝出版社1983 年版，第90 頁(yè)。這暗示著復(fù)簧樂(lè)器從西亞及南亞進(jìn)入中南半島的路徑，主要經(jīng)由中南半島西南部，而非與中國(guó)來(lái)往密切的緬甸東北部地區(qū)，因此不見(jiàn)于中國(guó)史料。

至清朝中期，緬甸音樂(lè)也被納入清宮宴饗禮樂(lè)之中，中國(guó)文獻(xiàn)對(duì)其樂(lè)器有非常詳細(xì)的記述，包括以圖畫(huà)描繪。據(jù)《清史稿》載：“乾隆五十三年（1788），緬甸國(guó)內(nèi)附，獻(xiàn)其樂(lè)，列于宴樂(lè)之末，是為緬甸國(guó)樂(lè)?！櫠到?，木管銅口，近下漸哆，前七孔，后一孔。管端設(shè)銅哨，加蘆哨于上，管與銅口相接處，以銅簽掩之。聶聶兜姜，形如金口角（嗩吶——筆者注）而小，木管木口，馀與聶兜姜同?！盵30]《清史稿》卷101“樂(lè)八”。這很可能是中國(guó)古籍第一次對(duì)中南半島復(fù)簧樂(lè)器做如此細(xì)致的描述?！奥櫠到敝械摹奥櫋弊?，顯然為緬甸語(yǔ)Hne 之音譯，“兜姜”二字的原文無(wú)法考證，現(xiàn)存緬甸各種Hne 的名稱(chēng)中已無(wú)類(lèi)似的發(fā)音?！痘食Y器圖式》（見(jiàn)彩版圖1）對(duì)這兩件樂(lè)器有更加細(xì)致的描述：

燕饗用緬甸國(guó)樂(lè)聶兜姜。謹(jǐn)按聶兜姜規(guī)木為管，范銅為口，如竹節(jié)式，近下漸哆，管長(zhǎng)一尺三寸二分、徑九分五厘。前七孔，后一孔。銅長(zhǎng)六寸八分，口徑五寸九分，管端如盤(pán)，有銅哨插入，以象牙盤(pán)為飾，加蘆哨于上吹之。上下俱用?紃環(huán)系，旁有銅簽一，以彌管與銅連接罅隙之處?！櫬櫠到稳缃鹂诮嵌。竟苣究?，管長(zhǎng)八寸六分，口長(zhǎng)二寸，徑三寸三分，馀與聶兜姜同。[31]《皇朝禮器圖式》卷9“樂(lè)器二”。

類(lèi)似的文字也見(jiàn)于《欽定大清會(huì)典圖》卷四十三“樂(lè)器八”，但繪畫(huà)略有不同。

從這些記載可以清晰地看到，錐形復(fù)簧樂(lè)器的形制，有拇指孔和唇擋片，喇叭口寬大，用繩子拴系在管身上。但文獻(xiàn)中認(rèn)為，“銅簽”的作用是為彌合喇叭口與管身間無(wú)法緊密拼插的縫隙，疑有誤。事實(shí)上，這一銅制、木質(zhì)或象牙質(zhì)細(xì)簽的用途，是插在簧片之間，以保持簧片打開(kāi)至合適的角度，以易于演奏。至今“銅簽”在中南半島及印度的復(fù)簧樂(lè)器上仍被廣泛使用（見(jiàn)彩版圖2）。此外，因Hne 的喇叭口與管身尺寸大小太過(guò)懸殊，前者直徑往往比后者大1 厘米以上，即使插入銅簽也難以“彌其罅隙”（見(jiàn)彩版圖3）。即使演奏者確實(shí)將銅簽插入喇叭口與管身間的縫隙，其目的也多在于保護(hù)銅簽不損壞、不刺傷人。此外，這些史料中記載的聶兜姜和聶聶兜姜的長(zhǎng)度，與現(xiàn)代大小Hne 非常相近，兩者長(zhǎng)度分別為44 厘米和28.7 厘米，與現(xiàn)代大Hne（40.6 厘米）與小Hne（27.9 厘米）的尺寸非常近似。[32]見(jiàn)緬甸廣播電視臺(tái)（MRTV）紀(jì)錄片Myanmar Traditional Instruments - Myanmar Oboe （B）, https://www.youtube.com/watch?v=77-r4N9AHp8（2019 年1 月14 日）?！痘食Y器圖式》的聶聶兜姜圖畫(huà)中，木質(zhì)喇叭口兩肩較陡直，四周有條紋“卷邊”，非常類(lèi)似現(xiàn)代南印度的復(fù)簧樂(lè)器Nagasvaram（見(jiàn)彩版圖4）。[33]http://collections.nmmusd.org/India/1191Nagaswaram/OttuNagaswaram.html（2019 年2 月1 日）。推測(cè)當(dāng)時(shí)的聶聶兜姜的外觀，仍保留著Nagasvaram的影響，或可印證前述觀點(diǎn)，即緬甸Hne經(jīng)陸路傳入，與印度有直接淵源。

以上幾部清代文獻(xiàn)，也同時(shí)記載了多種來(lái)自中亞及西亞的復(fù)簧樂(lè)器，如蘇爾奈等。這暗示中國(guó)的嗩吶類(lèi)復(fù)簧樂(lè)器，是兼由西域和南洋兩條路徑，而非僅由兩者之一傳入的。

（二）印度古籍

中南半島深受印度文化影響，且印度是中南半島與波斯之間的必經(jīng)之路，因此，有必要對(duì)印度古籍中的復(fù)簧樂(lè)器加以查考比較。

印度文獻(xiàn)對(duì)復(fù)簧的明確記述，最早見(jiàn)于中世紀(jì)南印度君主娑密室伐羅（Someshvara）三世于1131 年完成的皇室休閑消遣百科全書(shū)《心智之娛（Manasollasa）》，其中記載的復(fù)簧樂(lè)器Muhurika，用在牛奶中煮過(guò)軟化的蘆葦制作簧片，形狀類(lèi)似一種花朵，并通過(guò)一段銅制細(xì)管連接在管身上。約一個(gè)世紀(jì)后，北印度音樂(lè)學(xué)者Sarangadeva于約1202—1212 年間成書(shū)的《音樂(lè)之海（Sangita-Ratnakara）》中記載的復(fù)簧樂(lè)器Madhukari（意為“蜜蜂”）的簧片，被稱(chēng)作Suktika（意為“小貝殼”），同樣用在牛奶中煮過(guò)軟化的草葉或蘆葦制成，“形似微開(kāi)的茉莉花蕾”，并通過(guò)一段銅制細(xì)管連接在管身上。[34]同注⑩，第86 頁(yè)。從以上形制描述看，這顯然是典型的肖姆類(lèi)（shawm）樂(lè)器。根據(jù)這兩則文獻(xiàn)的上下文可知，這兩種樂(lè)器均為錐形管身，下端有顯著外擴(kuò)的喇叭口，約53 厘米長(zhǎng)，正面七個(gè)指孔加背面一個(gè)拇指孔，具有唇擋片（pirouette）。[35]唇擋片是置于簧片與管身之間的一個(gè)薄片，演奏者的雙唇緊貼其上，有助于提高口腔的氣密性，減輕長(zhǎng)時(shí)間以較高的口腔氣壓演奏時(shí)雙唇的疲勞。這種形制，既不同于現(xiàn)代印度的Shehnai或Nagasvaram（無(wú)拇指孔、無(wú)唇擋片、長(zhǎng)度亦不符），更不同于中南半島紡錘形復(fù)簧樂(lè)器，而是類(lèi)似緬甸Hne，尤其與其古制Vamsanu（又作Wum-thar-nu[36]同注[32]。）形制極為接近。vamsa 一詞正是梵語(yǔ)的“笛”。[37]同注⑩，第85 頁(yè)。

可見(jiàn)，印度9—13 世紀(jì)的文獻(xiàn)中所提及的復(fù)簧樂(lè)器均為錐形管身，印度現(xiàn)存的復(fù)簧樂(lè)器管身幾乎為柱形；中南半島的復(fù)簧樂(lè)器分為錐形和紡錘形兩大類(lèi)（見(jiàn)彩版圖5）。故可以推定，中南半島的紡錘形復(fù)簧樂(lè)器并非從印度傳入；錐形復(fù)簧樂(lè)器不同于近現(xiàn)代印度復(fù)簧樂(lè)器錐度很小、近似柱形的管身，可能經(jīng)由占婆及印度分別傳入，并保留了較古老的、更接近波斯的形制。

（三）西方史料

1693 年，一位法國(guó)駐暹羅大使寫(xiě)道：“他們有……非常尖銳的雙簧管，當(dāng)?shù)厝朔Q(chēng)作Pi，而西班牙人則稱(chēng)之為Chirimias（肖姆）?！盵38]La Loubère, ［Simon］de. A New Historical Relation of the Kingdom of Siam, 1693, Reprinted as The Kingdom of Siam. Translated by A. P. London. Kuala Lumpur: Oxford University Press, 1969, p.68.這是西方人最早對(duì)中南半島復(fù)簧樂(lè)器的明確記載，表明當(dāng)時(shí)肖姆類(lèi)錐形復(fù)簧樂(lè)器已用于暹羅宮廷。1852 年，英國(guó)人Neale 對(duì)Pi chawa 做了詳細(xì)描寫(xiě)并繪有圖示（見(jiàn)彩版圖6）：演奏Pi chawa 的是一位重要的人物，大多是樂(lè)團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)，而樂(lè)團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)又常常是職業(yè)耍蛇人；Pi chawa 常用波羅蜜樹(shù)的木材經(jīng)拋光制成，有六個(gè)指孔，所演奏的旋律悲悲戚戚，令人不忍卒聽(tīng)，“只有老舊的破風(fēng)笛能與之相提并論”[39]Neale, Frederick Arthur. Narrative of a Residence at the Capital of the Kingdom of Siam. London: Offices of the National Illustrated Library, 1852, pp. 234-235.。在朱拉隆功（Chulalongkorn，1868—1910 年在位）皇室擔(dān)任家庭教師的英國(guó)人Anna Harriette Léonowens，也證實(shí)了Pi chawa 有六個(gè)指孔，其演奏者為職業(yè)雜耍者和耍蛇人。[40]Léonowens, Anna Harriette. The English Governess at the Siamese Court. Boston: Fields, Osgood, and Co, 1870,p.170.這些記述，證實(shí)了前述中南半島的復(fù)簧樂(lè)器與印度耍蛇管Pungi 間的淵源關(guān)系。但六個(gè)指孔的記載疑為有誤，因?yàn)榍笆瞿甏绲闹袊?guó)和印度史料中，均明確記載錐形復(fù)簧樂(lè)器的指孔為前七后一。暹羅駐英國(guó)倫敦公使館秘書(shū)Frederick Verney，最早繪制了Pi nai 的圖片，并引用著名學(xué)者Alexander J.Ellis 的文字描述：Pi nai 多用象牙、大理石或?yàn)跄局瞥?，有六個(gè)指孔，不等距地分為四個(gè)一組和兩個(gè)一組。[41]Verney, Frederick. Notes on Siamese Musical Instruments. London: Wm. Clowes and Sons, 1882, p.17.

西方對(duì)柬埔寨復(fù)簧樂(lè)器Sralai 的提及則要晚得多，直到1907 年德國(guó)音樂(lè)學(xué)家Knosp 才首次提到Sralai，他指出：其簧片為四層經(jīng)煙熏處理的棕櫚葉制成，通過(guò)一段銅制細(xì)管與管身相連；管身長(zhǎng)度36 厘米，直徑4.5 厘米，有六個(gè)指孔；具有“鋸木頭般的可怕聲音”，最低音約為g1，音域約兩個(gè)八度。[42]Knosp, Gaston. “über Annamitische Musik.”Sammelb?nde der Internationalen Musikgesellschaft, Vol. 8,No. 2, 1907, p.156.這一記載中的尺寸與音高，介于現(xiàn)存一大一小兩種Sralai 之間。

法國(guó)在20 世紀(jì)前半葉對(duì)高棉音樂(lè)有數(shù)次考察研究。最早記錄柬埔寨復(fù)簧樂(lè)器的為法國(guó)人Roeské。該學(xué)者于1913 年提道：為柬埔寨Bat 和Kalabat（敘事詩(shī)演唱）伴奏的大型樂(lè)隊(duì)，包括十余種樂(lè)器，其中有一支Sralai 和一支Sralai khlan khèk（作者原注“馬來(lái)雙簧管”，即Pey chvea 的別名[43]同注③，第38 頁(yè)。），以及Khloy（豎笛），三種木琴和多種鑼鼓。[44]Roeské, M. “Métrique Khmère, Bat et Kalabat.Troisième Partie.” Anthropos, Vol. 8, No. 6, 1913, p. 1036.然而，柬埔寨現(xiàn)存的各種傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)中，卻并無(wú)這種紡錘形復(fù)簧樂(lè)器與錐形復(fù)簧樂(lè)器同時(shí)演奏的組合形式，或許這是一種業(yè)已失傳的樂(lè)隊(duì)組合形式，抑或是該作者當(dāng)年所觀察的樂(lè)隊(duì)為臨時(shí)拼湊，并非傳統(tǒng)制式。據(jù)法國(guó)遠(yuǎn)東學(xué)院記錄，1927 西索瓦（Sisowath）國(guó)王的火化儀式樂(lè)隊(duì)中使用了Sralai，但在腳注中解釋為“一種哨笛”[45]L'école Fran?aise d'Extrême-Orient. “CHRONIQUE” Bulletin de l'école Fran?aise d'Extrême-Orient, Vol.28, No. 3/4, 1928, p. 624.。該學(xué)院學(xué)者Baradat 于1941 年在對(duì)柬埔寨西部派爾人（Pear）的研究中亦提道：“他們的歌唱由Sralai 尖利的笛聲伴奏”[46]Baradat, R. “Les Samrê ou Péar Population Primitive de l'Ouest du Cambodge.” Bulletin de l'école Fran?aise d'Extrême-Orient, Vol. 41, No. 1, 1641, p. 17.。該兩處稱(chēng)為“笛”，顯然有誤。

可見(jiàn)，中南半島的復(fù)簧樂(lè)器自17 世紀(jì)后期至今，形制基本沒(méi)有發(fā)生變化。對(duì)錐形復(fù)簧樂(lè)器的記述，遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于紡錘形復(fù)簧樂(lè)器，這表明后者進(jìn)入宮廷音樂(lè)的時(shí)代更晚；[47]Miller, Terry E. and Jarernchai Chonpairot. “A History of Siamese Music Reconstructed from Western Documents, 1505-1932.” Crossroads: An Interdisciplinary Journal of Southeast Asian Studies, Vol. 8, No. 2, 1994, p. 71.這或可印證前文對(duì)樂(lè)器名稱(chēng)的語(yǔ)言學(xué)分析所得到的推論，即錐形復(fù)簧樂(lè)器自古與王室相關(guān)，而紡錘形復(fù)簧樂(lè)器則經(jīng)歷了從“宮外”到“宮內(nèi)”的過(guò)程。

三、吳哥城浮雕中的中南半島復(fù)簧樂(lè)器

（一）吳哥窟浮雕

吳哥窟由蘇利耶跋摩二世（Suryavarman II，1113—約1150 年在位）建造于12 世紀(jì)前半葉，其回廊包含超過(guò)1200 平方米的浮雕，這些浮雕大多與建筑主體同時(shí)完成或不久后完成。據(jù)當(dāng)時(shí)的銘文記載，北廊東翼和東廊北翼（見(jiàn)彩版圖7）的浮雕，雕刻于16 世紀(jì)中期，比吳哥窟其他浮雕晚300 余年。[48]Knust, Martin. “Urged to Interdisciplinary Approaches: The Iconography of Music on the Reliefs of Angkor Wat.” Music in Art, Vol. 35, No. 1/2, 2010, p. 41.回廊浮雕中共出現(xiàn)近150 件樂(lè)器雕刻，因浮雕大多描繪軍樂(lè)隊(duì)場(chǎng)景，因此所刻樂(lè)器主要為管樂(lè)器和各類(lèi)鑼鼓樂(lè)器，幾乎沒(méi)有弦樂(lè)器。管樂(lè)器之中，有一部分可明確辨認(rèn)為復(fù)簧樂(lè)器、螺號(hào)或號(hào)角，其余則因細(xì)節(jié)不全或形制奇特而難以確定其分類(lèi)?？擅鞔_辨認(rèn)為復(fù)簧樂(lè)器的浮雕，均出現(xiàn)在年代更晚的北廊東翼，其形制也包括與現(xiàn)代Sralai 近似的管身呈紡錘形、帶有平行環(huán)帶、上下兩端稍突出式（見(jiàn)彩版圖8），以及與現(xiàn)代Pey chvea 近似的管身呈錐形、下有喇叭口式（見(jiàn)彩版圖9）。兩種類(lèi)型大多具有唇擋片，并出現(xiàn)在類(lèi)似現(xiàn)代Pinnpeat 樂(lè)隊(duì)的合奏形式之中。其他位置的浮雕中均未出現(xiàn)此類(lèi)雕刻，這表明與現(xiàn)代形制近似的復(fù)簧樂(lè)器在高棉帝國(guó)廣泛應(yīng)用的時(shí)間應(yīng)在13—16 世紀(jì)之間。

本文以回廊上的各個(gè)柱子來(lái)標(biāo)記浮雕所處的位置。各處柱子按逆時(shí)針?lè)较蛞来斡?jì)數(shù)，結(jié)合所處回廊位置命名并簡(jiǎn)記，如彩版圖7 所示。

類(lèi)似的典型復(fù)簧樂(lè)器雕刻也見(jiàn)于NE3、NE9 等處。此外，令人驚訝的是，NE5 與NE25 兩處出現(xiàn)了雙管雕刻（見(jiàn)彩版圖10），兩處雕刻均為兩手各持一管呈“V”字形端吹（豎吹），管身均為錐形，后一處有喇叭口，無(wú)唇擋片。由于唇簧樂(lè)器需要雙唇振動(dòng)發(fā)音，而雙唇不可能或極難同時(shí)產(chǎn)生兩處振動(dòng)以吹響兩個(gè)號(hào)角，故可以排除其為唇簧樂(lè)器。在中南半島未見(jiàn)任何雙管樂(lè)器的實(shí)物、文字記載或其他雕刻。中國(guó)甘肅、壯族等地的漢族和部分少數(shù)民族，有雙簧雙管帶喇叭口的“雙嗩吶”，但其兩根管身平行綁定，并非呈“V”字形。錐形雙管、呈“V”形持奏的樂(lè)器，在世界范圍內(nèi)極為罕見(jiàn)。然而，中國(guó)民間常有同時(shí)吹奏兩支普通嗩吶，呈“V”形持奏的情形，且往往與其他雜技相結(jié)合（如邊吹奏邊頂碗）。這一演奏形式在世界其他文化中也有可能出現(xiàn)，所以此兩處浮雕所刻可能并非描繪某一“V”形雙管樂(lè)器，而是同時(shí)演奏兩件錐形復(fù)簧樂(lè)器。

除北廊東翼以外，在其他位置的年代較早浮雕上，最接近復(fù)簧樂(lè)器形制的是SW28 處的一件錐形管身、下端有喇叭口的樂(lè)器雕刻（見(jiàn)彩版圖11）。該樂(lè)器管身筆直，不同于其他各處浮雕中的唇簧樂(lè)器雕刻（見(jiàn)下）；有擋唇片，但或許是演奏者雙唇四周的髭須。筆者以為，將這一雕刻辨認(rèn)為復(fù)簧樂(lè)器應(yīng)該比較合理。

有一種外形頗為奇特的管樂(lè)器雕刻常見(jiàn)于吳哥窟浮雕，如NW19（見(jiàn)彩版圖12）、NW23、WN9、WS13，以及西北角樓（見(jiàn)彩版圖13）等處：頂端有唇擋片，中上部膨大，底部略呈魚(yú)尾狀向外延伸。這一奇特的外形，與中南半島乃至世界各地現(xiàn)存的樂(lè)器都缺乏相似之處，吳哥城東部建于10 世紀(jì)初的鷹爪花廟（Prasat Kravan）兩處浮雕雕刻中的毗濕奴（Vishnu）手中所持梵貝（儀式用螺號(hào)），具有類(lèi)似的魚(yú)形輪廓（見(jiàn)彩版圖14），因此Kersalé 等學(xué)者認(rèn)為此類(lèi)樂(lè)器為螺號(hào)。[49]https://www.soundsofangkor.org/english/ancientinstruments-va/conch-va/ （2019 年1 月27 日）。但天然螺貝并無(wú)形似魚(yú)尾的下部，各文化中的儀式樂(lè)器螺號(hào)也并無(wú)人工制作魚(yú)尾形裝飾的實(shí)例；且吳哥窟浮雕中可明確辨認(rèn)為螺號(hào)的雕刻（如彩版圖11、12 等）與此迥異，而此類(lèi)樂(lè)器雕刻往往并無(wú)螺紋外觀（如彩版圖13等）；因此將其辨認(rèn)為螺號(hào)有些牽強(qiáng)。然而，此類(lèi)樂(lè)器雕刻卻與宋代陳旸《樂(lè)書(shū)》（1101）卷一百三十中對(duì)胡笳的記載頗有類(lèi)似：“胡笳，似篳篥而無(wú)孔，后世鹵簿用之……豈張博望（張騫）所傳《摩訶兜勒》之曲邪”；“篳篥……以竹為管、以蘆為首，狀類(lèi)胡笳而九竅，所法者角音而已”；“胡角本應(yīng)胡笳之聲”。這些記載表明，胡笳為類(lèi)似篳篥的復(fù)簧樂(lè)器，沒(méi)有音孔，只能發(fā)出一個(gè)音高，與號(hào)角聲音相仿，用于皇室儀仗隊(duì)?！稑?lè)書(shū)》中所繪的大小胡笳，亦有唇擋片，上部突起，底部稍有擴(kuò)大。僅觀吳哥窟浮雕樂(lè)器雕刻：有明顯的唇擋片，表明其為復(fù)簧樂(lè)器；雙手左右并排而非上下持管，表明無(wú)音孔；[50]僅塤、陶笛等腔體笛（vessel flutes）類(lèi)樂(lè)器可能出現(xiàn)左右并排的音孔，此處顯然不符。常與號(hào)角和螺號(hào)同時(shí)出現(xiàn)在行進(jìn)樂(lè)隊(duì)之中?！稑?lè)書(shū)》與吳哥窟浮雕均成于12 世紀(jì)，且前者記載的雙角、吹鞭、哀笳等，皆可在吳哥窟浮雕中找到類(lèi)似的樂(lè)器雕刻。值得注意的是，其曲目名《摩訶兜勒》中的“摩訶”，為梵語(yǔ)Maha“大”之習(xí)慣音譯用字，暗示該樂(lè)器并非來(lái)自中亞游牧民族，而是來(lái)自南亞印度民族，更有可能與中南半島有所聯(lián)系。

（二）巴戎寺浮雕

巴戎寺由阇耶跋摩七世（Jayavarman VII，1181—約1220 年在位）建造于13 世紀(jì)初，經(jīng)后代君主不斷添加擴(kuò)建。巴戎寺浮雕總面積超過(guò)1000 平方米，獨(dú)特之處在于其分布于內(nèi)外兩圈回廊中，外圈與建筑主體在13 世紀(jì)初同時(shí)完成，描繪歷史事件和日常生活；內(nèi)圈則由阇耶跋摩八世（Jayavarman VIII，約1243—1295 年在位）在13 世紀(jì)后半葉添加，內(nèi)容多為印度教神話。內(nèi)外圈浮雕中共出現(xiàn)近百件樂(lè)器雕刻，外圈因大多描繪軍樂(lè)隊(duì)場(chǎng)景，因此主要為管樂(lè)器和各類(lèi)鑼鼓樂(lè)器，罕見(jiàn)弦樂(lè)器；內(nèi)圈則兼有行進(jìn)樂(lè)隊(duì)和室內(nèi)樂(lè)舞，因此管弦打擊各類(lèi)樂(lè)器出現(xiàn)較為均等。浮雕的位置標(biāo)記方式，即用回廊朝向和柱子計(jì)數(shù)表示。

與吳哥窟南廊西翼類(lèi)似，巴戎寺外圈東廊南翼浮雕描繪的高棉軍隊(duì)簇?fù)砥渚鞒鲂械男辛?，ES10 處出現(xiàn)了僅有的兩處類(lèi)似復(fù)簧樂(lè)器的雕刻（見(jiàn)彩版圖15）。出現(xiàn)在中層的這一樂(lè)器雕刻為直錐形管身，具有明顯喇叭口，但末端稍?xún)?nèi)收呈梨形，且其似乎與管身并非一體，而是分立拼插，雙手上下持管，基本可以辨認(rèn)為復(fù)簧樂(lè)器。下層出現(xiàn)了一種形似糖葫蘆而稍呈錐形的奇特管樂(lè)器雕刻，它在外圈ES5 處又出現(xiàn)一次。其外觀稍有類(lèi)似中國(guó)部分地區(qū)的嗩吶或日本的復(fù)簧樂(lè)器Charumera，其管身上有一條條竹節(jié)狀凸起裝飾；而吳哥城地區(qū)廣泛分布的大佛肚竹（Bambusa vulgaris）的下部，則更加類(lèi)似這一外觀，又或許是此種竹筒制成的唇簧樂(lè)器。[51]https://www.soundsofangkor.org/english/ancientinstruments-va/trumpet-horns-va/ （2020 年2 月15 日）。這兩種猜測(cè)，在柬埔寨當(dāng)?shù)鼐鶡o(wú)樂(lè)器實(shí)物或圖文記載佐證，因此無(wú)法確定辨認(rèn)。然而，鄰國(guó)越南中部的復(fù)簧樂(lè)器kèn b?u，卻兼具前者的梨形喇叭口和后者的糖葫蘆形管身，[52]http://hoinhacsi.vn/toan-cau-hoa-va-buoc-chan-daqua （2020 年2 月16 日）。為進(jìn)一步考證提供了一條可能的線索。

雖然巴戎寺與吳哥窟浮雕總面積相差無(wú)幾，但是其樂(lè)器雕刻數(shù)量及種類(lèi)均明顯少于后者。這是因?yàn)榘腿炙赂〉瘢ㄓ绕涫莾?nèi)圈）受建筑空間的制約，大場(chǎng)面尤其是戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面較少，或許也有統(tǒng)治者個(gè)人喜好的影響。然而，巴戎寺浮雕中的弦樂(lè)器雕刻反而遠(yuǎn)多于吳哥窟，表明在吳哥王朝，管樂(lè)器大多用于軍樂(lè)和行進(jìn)樂(lè)隊(duì)中，而弦樂(lè)器則與舞蹈和表演藝術(shù)關(guān)系密切。

結(jié) 語(yǔ)

一種或一類(lèi)樂(lè)器出現(xiàn)在某一地區(qū)，究竟是來(lái)自本地古代先民的發(fā)明創(chuàng)造，還是外來(lái)傳入該地的，抑或是外來(lái)傳入的某種原型被當(dāng)?shù)孛褡寮右愿脑斓?，往往難以明確考據(jù)定論。但樂(lè)器的出現(xiàn)和使用，主要是由材料與工藝的可獲得性（accessibility）及該樂(lè)器的社會(huì)功能這兩個(gè)要素決定的。本文探討中南半島復(fù)簧樂(lè)器在語(yǔ)言學(xué)、圖像學(xué)，以及口述和書(shū)面史料中的蛛絲馬跡，梳理其早期歷史源流和脈絡(luò)，即是基于這兩個(gè)要素。筆者認(rèn)為，無(wú)論是本地發(fā)源還是外來(lái)傳入，樂(lè)器若想實(shí)現(xiàn)代際傳承并成為某地音樂(lè)傳統(tǒng)的一部分，必定需要不斷生產(chǎn)新的樂(lè)器實(shí)物；因此，這一地區(qū)必須出產(chǎn)制作該樂(lè)器的豐富材料或性質(zhì)近似的代用材料，且加工這些材料所需的工藝水平必須較為成熟。另一方面，某一樂(lè)器及其曲目的持續(xù)生存，受到其社會(huì)功能的影響，包括審美欣賞功能、娛樂(lè)功能、交流功能、象征功能、情感表達(dá)功能。[53]Merriam, Alan P. The Anthropology of Music.Illinois: Northwestern University Press. 1964, p.349.或許可以說(shuō)，某一樂(lè)器在某一文化中所參與的社會(huì)功能種類(lèi)越多，它在該文化中的生命力就越旺盛，越不容易消亡或被取代；反之，當(dāng)某一樂(lè)器所參與的社會(huì)功能較為單一甚至沒(méi)有，則它很容易被其他樂(lè)器和曲目所取代或自行消亡。