文◎尹錫南

印度古典梵語文藝理論著作《舞論》（Natyasastra），大約產(chǎn)生于公元前后。許地山在1930 年出版的《印度文學》中稱婆羅多的著作為《歌舞論》。①許地山《印度文學》，岳麓書社2011 年版，第22 頁?？娞烊稹堵蓪W》一書中，將之稱為《樂舞論》，②繆天瑞《律學》，人民音樂出版社2020 年版，第247—248 頁。俞人豪、陳自明等學者也將這部著作稱為《樂舞論》。金克木指出：“它（《舞論》）所謂戲劇，其實是狹義的戲曲，其中音樂和舞蹈占重要地位，而梵語‘戲劇’一詞本來也源出于‘舞’?！雹劢鹂四咀g《古代印度文藝理論文選》“譯本序”，人民文學出版社1980 年版，第4 頁?？梢姡鲜鲎g名沒有哪一種可以完全概括婆羅多著作的復雜內(nèi)容，也許以大致囊括其核心內(nèi)容的《樂舞劇論》來翻譯這一梵語書名更為妥當。婆羅多在書中重點論述了古代印度三大藝術門類：音樂、舞蹈和戲劇。《舞論》六章音樂論中的四章涉及器樂論，可見，器樂論是婆羅多音樂論體系中最為重要的一環(huán)。鑒于國內(nèi)學界對《舞論》的音樂論迄今并無系統(tǒng)介紹，本文嘗試對婆羅多的器樂論思想進行分析，主要涉及樂器起源、樂器分類，以及相關的器樂演奏原理等。

一、樂器起源和樂器四分法

婆羅多的戲劇起源論和舞蹈起源論，均為藝術神授論。與此相應，其音樂起源論也沒有例外。檢視《舞論》的六章（第28—33 章）音樂論，其音樂神授觀主要體現(xiàn)在其樂鼓神創(chuàng)說上。

婆羅多在《舞論》第33 章專論鼓樂演奏相關規(guī)范。他寫道：

善元（Svati）和那羅陀（Narada）仙人，已經(jīng)分別說明了神樂、器樂的特征和功能、樂器演奏的諸多優(yōu)點。接下來我遵循善元仙人的說法，簡略說明鼓樂的起源和出現(xiàn)。在雨季某日的休息間隙，善元仙人去湖邊取水。當他走到湖邊時，因陀羅安排一場瓢潑大雨，想把整個世界變?yōu)橐黄粞?。瓢潑大雨挾強勁風勢傾盆而下，落在湖上，在蓮葉上激起清響。仙人猛然間聽到了暴雨聲，非常驚奇，遂陷入沉思。蓮葉上發(fā)出的聲音有高有低，深沉柔和，令人愉快，仙人認真思索后，回到了自己的隱居處?；厝ズ螅圃c工巧天一道，創(chuàng)造了穆丹迦鼓（mrdanga），并創(chuàng)造了細腰鼓（panava）和瓶鼓（dardura）等膜鳴樂器。見到天鼓（dundubhi）后，善元還創(chuàng)造了穆羅遮鼓（muraja）、牛尾鼓（alingya）、麥粒鼓（urdhvaka）和安吉迦鼓（ankika）等。善元眼光敏銳，精于此道，他以皮革等包裹著穆丹迦鼓、細腰鼓和瓶鼓，還以繩索將其系好。他還用木和鐵創(chuàng)造了鏘恰鼓（jhanjha）和小鼓（pataha）等樂器，并以皮革包裹之。（XXXIII.3-13）④Bharatamuni, Natyasastra, Vol.2, Varanasi: Chaukhamba Sanskrit Series Office, 2016, pp.146-147.

這里雖然沒有明確點出神靈創(chuàng)造樂鼓，但眾神之主因陀羅安排一場瓢潑大雨，以啟迪善元這位天神在人間的代言人設法創(chuàng)造樂鼓，這在很大程度上仍是鼓樂神創(chuàng)的一種象征和暗示。

婆羅多還為這些樂器一一規(guī)定了保護神。例如，金剛時（vajreksana）、商古迦爾納（sankukarna）和摩訶蓋羅摩尼（mahagramani），是穆羅遮鼓的保護神。電舌云聲音洪亮，遂賜予伐摩鼓為音調(diào)；源自帝釋象的雨云，被賜予麥粒鼓；閃電云被賜予牛尾鼓；青蓮云被賜名為南方鼓（daksina）；杜鵑云被賜為伐摩迦鼓；歡喜云被賜為麥粒鼓；女神云被賜為安吉迦鼓；黃褐云被賜為牛尾鼓。婆羅多為每一種樂鼓安排一位保護神，同樣是其音樂神授論的曲折反映。

17 世紀出現(xiàn)的梵語樂舞論著《樂舞那羅延》（Sangitanarayana）指出：“弦鳴樂器歸天神，氣鳴樂器歸樂神，膜鳴樂器歸藥叉，體鳴樂器歸凡人?！保↖I.137）⑤Purosottama Misra, Sangitanarayana, Vol.1, New Delhi: Indiara Gandhi National Centre for the Arts, 2009,p.401.這種思想隱含著樂器間高低級差的觀念，同時又涉及印度古典音樂理論最流行的樂器四分法。這又得歸功于《舞論》。

印度的樂器種類繁多，是世界上樂器最豐富的國度之一。“印度樂器品種豐富，主要分為弦鳴樂器、革鳴樂器、體鳴樂器和氣鳴樂器四類。其中七弦樂器維那琴、西塔爾琴、雙面手鼓等都很有特色，也都具有豐富的表現(xiàn)力?！雹迍⒔?、朱明忠、葛維鈞《印度文明》，中國社會科學出版社2004 年版，第306 頁。遠在吠陀時期，便有關于各種樂器的記載。據(jù)不完全統(tǒng)計，現(xiàn)在的印度擁有100 多種膜鳴樂器（革鳴樂器），如加上其他的弦鳴樂器、氣鳴樂器和體鳴樂器，數(shù)量至少有500 多種。人稱印度是“弦樂器之國”。印度古代自《舞論》作者婆羅多始，主要根據(jù)每種樂器振動、發(fā)聲的原理進行分類。印度古老的樂器分類法自有道理，現(xiàn)代印度的樂器分類參照古代樂器分類法進行。⑦陳自明《印度音樂文化》，中央音樂學院出版社2018 年版，第103 頁。這說明，婆羅多是印度古代樂器分類法的鼻祖?，F(xiàn)代各國流行的樂器四分法，如追根溯源，還得回到兩千年前出現(xiàn)的古典梵語文藝理論巨著《舞論》。換句話說，《舞論》的樂器四分法，早就產(chǎn)生了廣泛的世界影響，這是毋庸置疑的歷史事實。

婆羅多對于古代樂器的分類，出現(xiàn)在《舞論》第28 章的開頭：

弦鳴樂器（tata）、膜鳴樂器（avanaddha）、體鳴樂器（ghana）和氣鳴樂器（susira），這些是各具特色的四類樂器（atodya）。弦鳴樂器就是帶有弓弦的（tantrigata）樂器，膜鳴樂器（avanaddha）指鼓（pauskara），體鳴樂器指鐃鈸（tala），而氣鳴樂器指笛子（vamsa）。（XXVIII. 1-2）⑧同注④，第1 頁。

他認為，根據(jù)這些樂器的運用，可把戲劇表演分為三類：以弦樂為主的戲劇表演，以鼓樂為主的戲劇表演，幾種樂器全面運用的戲劇表演。

婆羅多指出：“弦樂隊（kutapa）中出現(xiàn)歌手（gayana）、助手（parigraha）、九弦琴手（vaipancika）、維那琴手（vainika）和笛手（vamsavadaka）。智者將穆丹迦鼓手（mrdangika）、細腰鼓手（panavika）和瓶鼓手（dardurika）總稱為鼓樂隊?！保╔XVIII.4-5）⑨同注④，第1 頁。由此可見，弦樂隊的藝術表演包含歌手演唱的聲樂和維那琴、九弦琴、笛子等彈奏或吹奏的器樂，鼓樂隊則包括了穆丹迦鼓、細腰鼓和瓶鼓。

C.拉京德拉指出：“不用說，在婆羅多的戲劇論中，器樂與聲樂至少是同樣重要的。并沒有多少人意識到，流行全世界的樂器分類法源自印度，正是在婆羅多的《舞論》中，我們發(fā)現(xiàn)它首次涉及樂器分類。”⑩C. Rajendran, ed. Living Tradition of Natyasastra,New Delhi: New Bharatiya Book Corporation, 2002, p.59.根據(jù)前邊的介紹可知，這段話中的判斷基本上是正確的。彩版圖1?圖片引自：Tarlekar, G. H., Studies in the Natyasastra:With Special Reference to the Sanskrit Drama in Performance, Delhi: Motilal Banarsidass, 1975。的示意圖是古代印度四類樂器的一些例子。

再以彩版圖2—5?圖片引自：Sunil Kothari, ed. Bharata Natya, Bombay:Marg Publications, 2000, pp.133-135。的一組照片為例，對印度當代音樂表演藝術家運用的四類樂器進行說明。其中，圖2、3 分別為兩種弦鳴樂器——南印度維那琴與北印度維那琴（vina），圖4 為氣鳴樂器笛子、膜鳴樂器（革鳴樂器）穆丹迦鼓（mrdanga）和體鳴樂器（打擊樂器）陶罐（ghata），圖5 為體鳴樂器鐃鈸（tala）。

婆羅多之后出現(xiàn)的樂舞論著如《樂舞淵?！罚⊿angitaratnakara）、《樂舞奧義精粹》（Sangitopanisat-saroddhara）和《樂舞那羅延》等也論及樂器，有的甚至論及更多的或新的樂器，但其重要的知識來源之一是《舞論》。后來的樂器四分法、五分法，出發(fā)點仍是婆羅多的四分法。正因如此，婆羅多的樂器論才顯示出永恒的青春活力與藝術魅力。

二、弦鳴樂器和氣鳴樂器

婆羅多對四類樂器中的弦鳴樂器、氣鳴樂器和膜鳴樂器的演奏規(guī)則，分別給予詳略不一的介紹，其中對各種鼓樂演奏的詳細描述令人嘆為觀止。

公元4—5 世紀的長壽師子（Amarasimha）編著的《長壽字庫》（Amarakosa），提到了一些重要的樂器，其中涉及各種琴（如維那琴）。例如：

維那（vina）是琴即九弦琴（vipanci），它也是一種七根弦彈奏的七弦琴（parivadini）。弦鳴樂器指維那琴等樂器。穆羅遮鼓等是膜鳴樂器，笛子等是氣鳴樂器，乾司耶多羅等是體鳴樂器。這四類樂器是用以演奏的樂器名稱……維那琴等發(fā)音的是琴撥。維那琴桿為柔嫩的枝條制成，其琴頸為迦古跋樹制成，琴身為柯藍跋迦樹制成，以繩帶扎緊。（I.7.3-8）?Amarakosa of Amarasimha with Krsnamitra's Commentary in Sanskrit, Vaikunthi Commentary in Hindi and Annotation of Words in English by Satyadeva Misra, Jaipur:Jagdish Sanskrit Pustakalaya, 2005, pp.58-60.

一般認為，vina（維那琴或維那）幾乎成了印度古代弦鳴樂器的代名詞，它可以表示所有的弦樂器。這和中國古代琵琶的情況有點類似。古代印度人習慣以vina 一詞指稱印度所有的彈撥樂器和弓弦樂器。印度學者指出：“通常人們對維那琴的認識是如此混亂和錯誤，以至于我們在關于文藝女神的畫中看見，其雙手拿著西塔爾琴甚或彈布拉琴，這些琴被當作古典意味的維那琴?！?Leela Omchery, Deepti Omchery Bhalla, eds.Studies in Indian Music and Allied Arts, Vol.1, Delhi:Sundeep Prakashan, 1990, p.9.有感于此，他對維那琴的起源、形制、演變等進行了思考。他的結論是：“古代的維那琴是以右手的手指進行彈撥的，其他可大致歸入維那琴的樂器是用琴弓彈撥的，改良版維那琴應該在琴桿下連著兩個葫蘆?！?同注?。

著名學者庫馬拉斯瓦米（Ananda K.Coomaraswamy），曾經(jīng)在《美國東方學會 學 報》（Journal of the American Oriental Society，1930 年第50 卷）上發(fā)表論文《維那琴的構成》指出，古代的維那琴是沒有琴桿的豎琴，中空，琴身覆蓋著敞開的皮革，背面更為寬闊。男男女女都可運用這種維那琴，它既可獨奏，也可為歌唱伴奏。笈多時期后，這種古老的維那琴完全失去了市場，現(xiàn)代緬甸的紹恩琴（saun）類似于它（見彩版圖6、7）?Prem Lata Sharma, ed. Ananda K. Coomaraswamy:Essays on Music, New Delhi: Indira Gandhi International Centre for the Arts, 2010, pp.71-73. 兩圖分別出自該書第73、86 頁，圖6 是印度最古老的維那琴，圖7 右下方女子所抱的也是維那琴。。

值得注意的是，印度的維那琴等樂器，對中國古代音樂發(fā)展產(chǎn)生過重要影響。日本學者荻原云來編纂的《梵和大辭典》，對vina（即維那琴）的解釋是：“琴，琵琶，范弦，箜篌，琴瑟”。?〔日〕荻原云來編纂《梵和大辭典》下冊，新文豐出版公司（臺北）2003 年版，第1261 頁。這似乎說明，它與中國音樂有著不解之緣。1955 年，楊蔭瀏先生在一篇短文中指出：“中國南北朝時期由西域傳入而成為隋唐以后有名的彈弦樂器之一的曲項琵琶，可能與印度早期的音樂有著源流關系?！?楊蔭瀏《中、印兩國在音樂文化上的關系》，《人民音樂》1955 年第7 期，第16 頁。1958 年，常任俠也指出，琵琶源自印度。?常任俠《東方藝術叢談》下冊，安徽教育出版社2006 年版，第62—63 頁。筆者以為，印度古代維那琴與中國古代音樂的歷史關系，理應成為中國與印度的音樂研究者所關注的重點。?尹錫南《梵語名著〈舞論〉的音樂論略議》，《南亞研究季刊》2021 年第1 期。

婆羅多時期的維那琴，大致可以歸入彈撥樂器，但其中也不乏某些弓弦樂器。這就不難理解婆羅多在論及各種弦鳴樂器時提到琴撥。換句話說，婆羅多在《舞論》第28、29 章中論述的維那琴，包含了前述的兩類。這一點無可置疑，因為《舞論》第29 章的話可以證明這一點：“有七根弦的是七弦琴（citra），九弦琴（vipanci）有九根弦。九弦琴運用琴撥，而七弦琴只用手指彈撥。行家們由此熟悉與許多彈法相關的九弦琴?！保╔XIX. 120-121）[21]同注④，第32—33 頁。該書還指出：“在木質(zhì)樂器中，九弦琴和七弦琴是主要樂器，龜琴（kacchapi）和妙音琴（ghosaka）是次要樂器?！保╔XXIII.15）[22]同注④，第147 頁。這就不難理解，婆羅多在論及弦鳴樂器時為何只介紹前兩種“主要樂器”。

值得注意的是，婆羅多所論的兩種維那琴的琴弦數(shù)量，在后來的音樂發(fā)展中發(fā)生了變化。例如，14 世紀的《樂舞奧義精粹》載：

單弦琴（ekatantri）等維那琴，可按其弦的數(shù)量多寡進行命名。凡人和天神的弦樂器至多可達21 根弦。最佳的弦樂器有1根、2 根、3 根、7 根或21 根弦。其余的弦樂器則屬平庸。在所有弦樂器中，單弦琴占有重要的位置。即使看一眼或摸一下單弦琴，也能贖清殺婆羅門的罪孽。單弦琴的琴桿是濕婆，弦為波哩婆提，中腹為梵天，其凹陷為毗濕奴，節(jié)點為語言女神（brahmi），繩線則為廣財子（vasuki）。精通樂器的人應在弦樂器上表現(xiàn)音調(diào)、基本音階、變化音階、節(jié)奏、引子（alapti，前奏）和微分音，并演奏各種旋律。維那琴的琴桿上有七個標記，它們是彈出七個音調(diào)之處，經(jīng)常練習彈奏維那琴，就會奏出特別純潔的樂音。（IV.10-15）[23]〔印度〕 賓伽羅著，尹錫南譯《印度古典文藝理論選譯》（下），巴蜀書社2017 年版，第754 頁。

婆羅多先對弦鳴樂器的各類彈撥風格或指法、彈法（dhatu）進行介紹。他先詳細介紹了七弦琴即手指彈撥的維那琴的各種彈法，這似乎說明，這類維那琴在古代印度更加流行。婆羅多認為，維那琴的彈撥風格即指法風格，包括宏大式（vistara）、表演式（karana）、間歇式（abiddha）和暗示式（vyanjana，或譯“渲染式”“烘托式”）等四類。其中，暗示式風格的彈法最為復雜。他認為四類彈撥風格與彈撥樂器的三類主要變速風格相關：變化式（citra）、流動式（vrtti）、靈活式（daksina）。[24]Arun Kumar Sen, Indian Concept of Rhythm, Delhi:Kanishka Publishers, 1994, pp.124-125.器樂、節(jié)奏、速度、變速風格等，在這些彈撥風格中體現(xiàn)出不同的特征。

婆羅多認為，各種彈撥風格（dhatu）的彈撥，突出了所有的彈奏或演奏方式。這些風格的融合，產(chǎn)生了崇高式（udatta）、優(yōu)美式（lalita）、彈撥式（ribhita）、緊密式（ghana）等四種彈奏方式?！俺绺呤脚c宏大式的風格有關，或與其他許多事物相關。優(yōu)美式源自暗示式風格，因其姿勢歡快優(yōu)美而得名。彈撥式指的是間歇式風格，表現(xiàn)為彈撥動作很多。緊密式指的是表演式風格，因多長、短音而得名?！保╔XIX. 106-107）[25]同注④，第31 頁。

婆羅多將樂手在維那琴上以各種指法彈出的樂音分為三種：純樂音（tattva）、伴奏音（anugata）、間斷音（ogha）。在敘述了手指彈撥維那琴的各種方法后，婆羅多接著講述與九弦琴（vipanci）相關的六種彈法：映像式（rupa）、并列式（krtapratikrta）、分流式（pratibheda）、余波式（rupasesa）、洪流式（ogha）、單弦式（pratisuska）。這也是用琴撥或琴弓彈撥維那琴的各種方法。關于九弦琴彈撥規(guī)則的敘述，與七弦琴相比，顯然是簡略得多。這或許與當時的九弦琴不及七弦琴流行相關。

婆羅多指出：“在氣鳴樂器中，竹笛具有主要樂器的特征，而螺號（sankha）和荼吉尼（dakini）是次要樂器?！保╔XXIII.17）[26]同注④，第147 頁。因此，他對氣鳴樂器的介紹主要是圍繞竹笛而展開的。這便是《舞論》第30 章的全部13 頌，它也是該書36 章中最短的一章。其內(nèi)容如下：

智者們知道，所謂的氣鳴樂器（笛子）由竹子做成，其音調(diào)和音節(jié)的相關規(guī)則與維那琴相同。笛子的音調(diào)為2、3、4 個微分音，它們分別來自（手指在笛孔上的）震動、半張、大張。維那琴的音調(diào)變?yōu)榱硪徽{(diào)，笛子的音調(diào)變化同樣如此。笛子可吹出2、3、4 個微分音的音調(diào)，繼續(xù)吹，還會產(chǎn)生其他幾個音調(diào)。運用手指在笛子上吹出的音調(diào)有2、3、4 個微分音，它們決定了音調(diào)的特性。請聽我講述這一點。手指完全離開笛孔，吹出4 個微分音；手指在笛孔上震動，吹出3 個微分音；手指部分松開笛孔，吹出兩個微分音。這些都是中令音階的音調(diào)。此外，具六音階的音調(diào)如此產(chǎn)生：手指完全松開笛孔，吹出具六、中令和第五；手指在笛孔震動，吹出明意和神仙；手指部分松開笛孔，吹出持地和近聞。近聞和持地分別與具六、中令結合，其微分音的特性交相輝映，發(fā)生變化，形成轉(zhuǎn)化音（svarasadharana）和微妙音（kakali）。應以維那琴和人的歌喉美化笛音。歌手應在笛聲伴奏下演唱。歌喉、琴聲和笛音的完美協(xié)調(diào)備受稱道。笛子的聲音平穩(wěn)，柔和，不刺耳，有音調(diào)和裝飾音，符合規(guī)則，這樣的笛音歡快優(yōu)美、甜蜜動人。這些便是吹笛者應該熟悉的笛音規(guī)則。（XXX.1-13）[27]同注④，第38—39 頁。

與后來的音樂實踐和音樂理論共同發(fā)展了《舞論》的弦鳴樂器、膜鳴樂器和體鳴樂器相似，后來的樂舞論著，也發(fā)展了婆羅多的笛子吹奏規(guī)則。

三、鼓樂演奏規(guī)則等

印度古代的樂鼓種類非常豐富。例如，在印度學者研究印度民間樂器的一部英語著作中，關于民間樂鼓種類的介紹竟然占全書總體篇幅的三分之一。[28]Dilip Bhattacharya, Musical Instruments of Tribal India, New Delhi: Manas Publications, 1999, pp.89-170.鼓是古代印度文藝活動中必不可少的一種樂器，有時也是國事活動時的重要樂器之一。

鼓樂也是古代印度文化經(jīng)典和學術著作常常提及的一種音樂。例如，印度古代著名的詞典《長壽字庫》，就曾提到穆羅遮鼓、穆丹迦鼓、牛尾鼓、麥粒鼓等一些鼓的名稱（I.7.5-8）[29]同注?。婆羅多在介紹各種鼓樂表演規(guī)則時，主要是圍繞穆丹迦鼓、瓶鼓和細腰鼓這三種鼓（特別是穆丹迦鼓）進行的。[30]同注④，第147 頁。

在《舞論》第28 章中，婆羅多以幾種樂器為序展開其音樂論述。他將歌手、助手、九弦琴手、維那琴手和吹笛者稱為弦樂隊，將穆丹迦鼓手、細腰鼓手和瓶鼓手稱為鼓樂隊。（XXVIII. 4-5）[31]同注④，第1 頁。由此可見，弦樂隊和鼓樂隊，是當時戲劇音樂的主要表演者。婆羅多高度重視鼓樂在戲劇中的地位，因此以《舞論》第33 章專門介紹各種樂鼓及其表演規(guī)則。

關于各種鼓的形制，婆羅多寫道：

鼓（mrdanga）有三種形態(tài)：柯子樹形（haritaki）、麥粒狀、牛尾狀。這些是鼓的形狀。安吉迦鼓形如柯子樹，麥粒鼓形如大麥，牛尾鼓形如牛尾……智者認為瓶鼓應酷似瓶子，面上直徑12 指，鼓體四周有凸出的邊緣。（XXXIII.242-250）[32]同注④，第179—180 頁。

由此可見，婆羅多提及的三種主要的鼓中，mrdanga 既可視為一種鼓即穆丹迦鼓，也可視為所有鼓的總稱。這與vina 既是一種特殊的弦鳴樂器，又代表弦鳴樂器整體的現(xiàn)象相似。這種一個概念既為總概念、也為子概念的情況，在《舞論》中屢見不鮮。

婆羅多認為自己沒有窮盡所有的樂鼓名稱，因此，他在說明三種鼓的演奏規(guī)則時指出：

我將說明膜鳴樂器，它們產(chǎn)生規(guī)則的聲調(diào)，并有種種演奏法（karana）和調(diào)式。優(yōu)秀的再生族啊！那些以皮革覆蓋的便是樂器，如三種膜鳴樂器便是此種樂器。這些樂器又可分為百種之多，而我只說明三種膜鳴樂器的特征，因為它們比其余樂器的功能更多，后者的音調(diào)不清晰，敲擊方法不正規(guī)，沒有清晰的音節(jié)，沒有必要的音調(diào)風格。（XXXIII.23-26）[33]同注④，第148 頁。

婆羅多高度重視鼓樂演奏在戲劇表演中的重要地位，將其視為戲劇表演成功的基礎所在。他說：

鼓聲響亮，清晰可辨，普聞廣布卻又可操控，緊貼手掌，包含三種鼓樂風格，充滿悅耳的音調(diào)，這是穆丹迦鼓演奏的精妙之處。首先應該關注鼓樂演奏，因為它可稱作戲劇表演的基礎。鼓樂演奏和歌曲演唱一帆風順，戲劇表演就不會失敗。（XXXIII. 300-301）[34]同注④，第185 頁。

因此，他十分詳細地論述了鼓樂演奏的各種規(guī)范動作。

婆羅多所謂的膜鳴樂器，即鼓樂演奏規(guī)則，是以他介紹的15 種特征為重點而展開的。他說：

膜鳴樂器具有如下種種方面的特征：16 個音節(jié)（aksara）、四種風格（marga）、三種涂鼓法（vilepana）、六種指法（karana）、三種變速風格（yati）、三種音速（laya）、三種擊鼓方式（gati）、三種手相（pracara）、三種合成音（yoga）、三種合奏風格（pani）、五種手型（paniprahata）、三種手姿（prahara）、三種調(diào)試音（marajana）、18 種鼓調(diào)式（jati）、20 種擊鼓法（prakara）。（XXXIII. 37-39）[35]同注④，第149 頁。

除了上述15 種所謂的鼓樂特征即演奏規(guī)則外，婆羅多還提到鼓樂演奏的三種方式：領先式（ativadita）、隨順式（anuvadya）和同步式（samavadita）。他說：“在戲劇演出前演奏鼓樂為領先式。隨著戲劇表演而演奏穆丹迦鼓，這是隨順式。穆丹迦鼓的演奏與戲劇表演同時進行，這是同步式?！保╔XXIII. 56-57）[36]同注④，第154 頁。婆羅多還介紹了剪刀式（kartari）、自然式（samahasta）等五種鼓手勢（upahasta）的特征，還指出了鼓樂演奏的八種協(xié)調(diào)關系。上述情況說明，婆羅多的鼓樂演奏規(guī)則，突破了他自己設定的15種特征。當然，這也不排除婆羅多之后的理論家或注疏者，將其文字隨意添加在《舞論》中的可能。

某種程度上，可以將前述15 種鼓樂演奏規(guī)則視為廣義上的穆丹迦鼓表演的一般特征，這從婆羅多將細腰鼓和瓶鼓的演奏規(guī)則分開論述可見一斑。他還對瓶鼓、細腰鼓和穆丹迦鼓的聯(lián)合表演規(guī)則做了細致的說明。

婆羅多強調(diào)鼓樂演奏須與各種戲劇情味的表達相結合。他在介紹各種鼓樂的演奏規(guī)則時，也對鼓樂隊如何為戲劇表演中的歌唱、舞蹈伴奏做了細致的說明。婆羅多認為，鼓樂演奏應為戲劇表演服務。例如：

當舞者將細腰鼓等樂器拿來后，應按照儀軌表演鑲災儀式。在十色（十種戲?。┍硌葜校瑧囗懰闹患氀?。在十色的其他情境表演中，應奏響相同數(shù)量的鼓樂。穆丹迦鼓、細腰鼓和瓶鼓應在傳奇劇、創(chuàng)造劇、街道劇、獨白劇和爭斗劇的演出中伴奏。智者應該了解樂鼓表演的這些特點。（XXXIII. 281-284）[37]同注④，第183 頁。

婆羅多重視鼓樂演奏與歌曲演唱的完美配合。例如：“演唱下場歌和變速歌時，應以三種音速演奏鼓樂。演唱安撫歌時，應快速擊鼓……鼓手應該這樣擊鼓，以表現(xiàn)戲中人物的諸種步姿行狀?！保╔XXIII.176-179）[38]同注④，第168 頁。再如，在演唱安撫歌和變速歌時，應演奏鼓樂，以表現(xiàn)戲中人物的舉止行為。沒有鼓樂伴奏時，應演唱歌曲。婆羅多也重視鼓樂演奏與舞蹈表演的協(xié)調(diào)一致。

婆羅多還介紹了鼓樂隊和弦樂隊、歌手等的聯(lián)袂演出或曰團隊合作流程。他的敘述，圍繞《舞論》第5 章的序幕表演而展開。他指出，鼓樂結束，女演員進入舞臺，演奏穆丹迦鼓的行家應以手指輕敲鼓面，演奏鼓樂，為剛舞表演伴奏。鼓樂臨近尾聲，雙手以雙擊式擊鼓。應以各種指法演奏鼓樂，以配合柔舞和各種組合舞。

婆羅多還介紹了鼓手的素質(zhì)問題。他認為：“以合適的鼓調(diào)式、風格、擊鼓法和指法，演奏各種各樣的音節(jié)，這是優(yōu)秀的鼓手?！保╔XXIII. 233）[39]同注④，第177 頁。他還說：“鼓手應努力鉆研音樂節(jié)奏、節(jié)拍、音調(diào)的相關知識。智者說，不了解音樂節(jié)奏、節(jié)拍和經(jīng)論的鼓手，只是一個‘敲皮者’（carmaghataka）而已。鼓手應根據(jù)表演規(guī)則演奏鼓樂?！保╔XXIII. 240）[40]同注④，第179 頁。在婆羅多看來，精通歌唱、器樂、節(jié)奏、音速、演奏，手法靈巧，喜歡技藝，全神貫注，心思敏捷，身體強壯，熟悉各種伴奏風格與演奏成功的秘訣，有成就感，這便是一位優(yōu)秀鼓手應具備的基本素質(zhì)。

婆羅多還介紹了樂鼓制作的流程，并介紹了泥土或麥粉涂鼓的方法。這為后世了解、借鑒古代樂器制作的方法，提供了重要的歷史文獻。

四、《舞論》體鳴樂器論的“缺席”現(xiàn)象

令人驚詫的是，婆羅多對體鳴樂器的演奏規(guī)則，只是在介紹節(jié)奏體系和節(jié)拍模式的第31 章簡略提及，并無實質(zhì)性闡釋。這成了《舞論》的“斯芬克斯之謎”。這或許說明體鳴樂器在婆羅多時代的戲劇表演中并不常見。這里借鑒荷蘭學者的最新研究成果，對此現(xiàn)象做一簡要說明。

婆羅多在《舞論》的第30 章結尾處寫道：“這些便是吹笛者應該熟悉的笛音規(guī)則。接下來我將講述各種體鳴樂器?！保╔XX.13）[41]同注④，第39 頁。但是，接下來的《舞論》第31 章標題是Talavidhana，按照邏輯，應譯為“體鳴樂器規(guī)則”，但其主要內(nèi)容卻是節(jié)奏體系論。耐人尋味的是，該章開頭似乎在不經(jīng)意間“劍走偏鋒”，涉及名為“多羅”（tala）的體鳴樂器：“多羅是所謂的體鳴樂器，它涉及無聲拍（kala）、有聲拍（pata）和音速（laya）的運用?！保╔XXI.1）[42]同注④，第40 頁。換句話說，婆羅多在本該介紹體鳴樂器的一章里，“南轅北轍”地介紹了與節(jié)奏體系相關的規(guī)則?！芭c對體鳴樂器的緘默不語相對應，《舞論》只重視節(jié)奏體系，這是與手、手臂和手指有關的節(jié)奏體系。”[43]Narinder Mohkamsing, A Study of Rhythmic Organisation in Ancient Indian Music: the Tala System as Described in Bharat's Natyasastra, Leiden: Universiteit Leiden, 2003, p.40.這說明體鳴樂器在婆羅多時代地位并不太高或并不常見。聯(lián)系《舞論》對體鳴樂器的欲言又止、點到為止，《樂舞那羅延》認為體鳴樂器“歸凡人”的這一說法，不能完全用來解釋婆羅多很少直接論及體鳴樂器的根本原因。

在對《舞論》和《舞論注》（Abhinavabharati）的各種抄本、編訂本，以及其他相關的梵語樂舞論著進行仔細審讀、深入思考的基礎上，荷蘭學者摩訶康欣（Narinder Mohkamsing）對這一問題做了深入的探討。他指出，即便是《舞論》第31 章的標題都有問題，因為tala 一詞暗示該章既討論體鳴樂器和同名的節(jié)奏體系，因此經(jīng)不住推敲。“仔細審視《舞論》第31 章含混不清、不具包容性的標題及其鄰近的結尾（上一章最后一句），暗示這一章原本打算討論體鳴樂器及其分類，但由于難以理解的因素，標題和結尾處的ghana 一詞被tala 所取代，內(nèi)容顯然是討論節(jié)奏體系?！盵44]同注[43]，第121 頁。摩訶康欣提出一個問題：

在《舞論》中，作為體鳴樂器的一個重要部分，為何沒有完全排除但卻忽視對它的論述？……正如我在接下來的段落中嘗試證明的那樣，我的觀點是：在這些地方提到的ghana 和tala 是可疑的，它很有可能是（后人）插入的文本，以迎合晚期樂器四分法的編纂和整體性……此外，正如后文要討論的那樣，《舞論》第31 章開頭似乎想論及體鳴樂器，但卻惜墨如金，盡管其部分內(nèi)容可以涵蓋體鳴樂器。[45]同注[43]，第108—109 頁。

“這些地方”，指《舞論》提及ghana 和tala 的四處文字。摩訶康欣還就《舞論》第31 章開頭ghana 被tala 取代的事實說道：“在這些內(nèi)部證據(jù)的基礎上，我將在下邊說明一種觀點……ghana 被tala 所取代，這可能是（文字）竄入（interpolation），很有可能是節(jié)奏理論和表演實踐飛速發(fā)展所刺激的結果?！盵46]同注[43]，第119 頁。新護為了替婆羅多打圓場，曾將鼓樂中的dardura 等曲解為體鳴樂器。摩訶康欣注意到這一點，但不予認可。他認為，四類樂器中，只有鼓為代表的膜鳴樂器（革鳴樂器）出現(xiàn)最早，《梨俱吠陀》中出現(xiàn)了dundubhi（天鼓）的字樣。與之相比，打擊樂器或曰體鳴樂器出現(xiàn)較晚，至少沒有多少直接證據(jù)證明遠古時期的印度出現(xiàn)了鐃鈸等樂器。印度兩大史詩中首次提及體鳴樂器，但鐃鈸等的出現(xiàn)，在基督紀元前后即公元1 世紀左右。這一時期，印度的冶煉技術無法把銅這種金屬制造為樂器。因此，從樂器出現(xiàn)的順序看，膜鳴樂器出現(xiàn)最早，鼓樂貫穿了整個印度文明史。擊鼓者在雕像上出現(xiàn)的時間大約是公元前5世紀，比雕像中出現(xiàn)鐃鈸手早了數(shù)個世紀。鐃鈸等體鳴樂器在公元1 世紀出現(xiàn)，這一時期印度金屬銅的質(zhì)量有了提高，可以制造鐃鈸等，但這時距離《舞論》的早期撰寫晚了很多時間。這可以解釋為何《舞論》在提到舞臺表演時，對體鳴樂器的具體運用緘默不語。“在此背景下，《舞論》中提到ghana 和tala 并不非常令人信服，因此可視為‘可疑文字’?！盵47]同注[43]，第115 頁。摩訶康欣的結論是：從《舞論》第30 章結尾和第31 章開頭可知，后者應論述體鳴樂器，但其實際內(nèi)容卻是節(jié)奏體系論。

晚期出現(xiàn)的一種樂器（體鳴樂器），公然勉強成為《舞論》第31 章的重要主題（參見第30 章最后一句），明顯是文字竄入的結果，其動機是為了說明剛出現(xiàn)的體鳴樂器（ghana）或其亞類是主要的打擊樂器（percussion instrument），這類樂器也稱tala，此時已經(jīng)占據(jù)了節(jié)奏論的核心。后《舞論》時期，將介紹體鳴樂器作為第31 章主題的思想或許已經(jīng)出現(xiàn)，因為此時人們已經(jīng)意識到，體鳴樂器是音樂演奏中表達節(jié)奏和速度的最合適的打擊樂器。[48]同注[43]，第123 頁。

摩訶康欣的上述思考，是解開體鳴樂器論為何在《舞論》第31 章基本“缺席”的重要線索，也是解開前述“斯芬克斯之謎”的一個嘗試。他的論述可謂彌補了《舞論》研究的一大空白。[49]尹錫南《舞論研究》（下），巴蜀書社2021 年版，第643 頁。

五、《舞論》器樂論的歷史影響

《舞論》的音樂理論對后世梵語樂舞論者產(chǎn)生了極其深遠的影響。例如：“摩騰迦創(chuàng)作的《俗樂廣論》模仿了婆羅多的敘述風格，其內(nèi)容以仙人之間一問一答的對話方式展開，其敘述文體是占布（Campu），散文部分是對經(jīng)文的解釋或補充?！盵50]Prem Lata Sharma, ed. Matanga and His Work Brhaddesi: Proceedings of the Seminar at Hampi, 1995, New Delhi: Sangget Natak Akademi, First Edition, 2001, p.138.當然也應看到，這種歷史影響與后世學者的主動創(chuàng)新是彼此呼應的，它的學理背景是戲劇、音樂與舞蹈等藝術隨著時代發(fā)展而不斷發(fā)生變化。

婆羅多的樂器四分法，對于后來的樂舞論者影響深刻。例如，婆羅多以后最著名的古典梵語樂舞論者角天，在《樂舞淵?！分兄赋觯鳂房煞? 類：

弦鳴樂器、氣鳴樂器、膜鳴樂器、體鳴樂器，這是4 類樂器。前邊兩類以微分音和音調(diào)等為基礎。膜鳴樂器和體鳴樂器的樂音令人愉悅。弦樂器是弦鳴樂器，有孔的樂器是氣鳴樂器，表面綁縛著皮革發(fā)聲的是膜鳴樂器，形體結實且敲擊發(fā)聲的是體鳴樂器。（VI.3-6）[51]Sarngadeva, Sangitaratnakara,Varanasi: Chaukhamba Surbharati Prakashan, 2011, pp.479-480.

一些論者在此基礎上增加了人的歌聲即聲樂，從而將樂音增為5 種，但這并未動搖婆羅多樂器四分法的基礎。例如，那羅陀等人便是這方面的例子。因為相關文獻缺乏，關于那羅達的生平事跡，后世學者無從得知。那羅達的《樂舞蜜》大約成書于7—11 世紀。該書將樂音分為5 類：以手指撥弄維那琴產(chǎn)生的樂聲（弦鳴樂器），利用風在樂器上發(fā)出樂聲（氣鳴樂器），鼓聲等皮革產(chǎn)生的樂聲（膜鳴樂器），鐃鈸等金屬器樂發(fā)出的樂聲（體鳴樂器），人的喉嚨發(fā)出的樂聲（歌聲）。這種印度古代的樂音五分法或曰樂器五分法值得注意。此后，一些樂舞論著遵從這種五分法。

16 世紀的《味月光》和17 世紀的《樂舞那羅延》，均遵循婆羅多《舞論》，將音樂分為聲樂（歌曲）和器樂且分別敘述?！稑肺桧旓棇殹穭t將二者并而論之：

弦鳴樂器、膜鳴樂器、體鳴樂器、氣鳴樂器和歌聲，這些被稱為五種樂音（sabda）。弦鳴樂器來自天啟圣音，膜鳴樂器來自鼓的演奏，體鳴樂器來自鐃鈸等，而氣鳴樂器來自氣息的吹動。后邊提到的歌聲是第五種樂音。[52]Kavicakravarti Jagadekamalla, Sangitacudamani, ed.by D.K. Velankar,Baroda: Oriental Institute, 1958, pp.69-70.

值得注意的是，《樂舞淵?！凡粌H遵從婆羅多的樂器四分法，還介紹了另一種特殊的樂器四分法：“獨奏樂器（suskam），為歌曲伴奏的樂器（gitanugam），為舞蹈伴奏的樂器（nrttanugam），同時為歌曲和舞蹈伴奏的樂器（dvayanugam），智者視其為4 類樂器，其中的獨奏樂器據(jù)說是不為歌曲、舞蹈伴奏的一類，而其他三者名副其實?！保╒I.16-17）[53]同注[52]，第481 頁。關于這種比較獨特的樂器分類法，陳自明先生指出：“這種分類緣起于一種重要的觀點，即印度古典音樂中所采用的各種樂器很多是用于伴奏的。當然，其中也有用來獨奏的?！盵54]同注⑦。

婆羅多提到的樂鼓，在后來的樂舞論著中屢見不鮮，但有的種類不見記載。例如，14 世紀的《樂舞奧義精粹》，提到了《舞論》中的穆丹迦鼓、穆羅遮鼓等；同時提到了后者沒有記載的那達鼓（naddha）、巨鼓（mahavadya）、雙面鼓（dvimukha）、擊海鼓（patasagara）、荼迦鼓、喧音鼓（nihsvana）、三紋鼓（trivali）和杜匿耶鼓（turya）等；它還提出傳統(tǒng)鼓（marga）、地方鼓（desi，或曰“流行鼓”“普通鼓”）的新概念。這表明，婆羅多時期的樂器，到了后來產(chǎn)生了一些變化，一些鼓退出了歷史舞臺，另一些新鼓應運而生，這是所謂的“地方鼓”。當代印度，特別是北印度最常見且為中國的印度音樂愛好者所熟悉的塔布拉鼓（tabla），便是典型的一例。[55]參見莊靜《輪回中的韻律：北印度塔布拉鼓探微》，中國文聯(lián)出版社2014 年版。

結 語

以上便是婆羅多器樂論的簡單介紹。由于存在《舞論》和《舞論注》各種抄本文獻的嚴重毀損和編校工作的難以盡意等因素，婆羅多器樂論乃至整個音樂論的很多內(nèi)容或謎題，有待印度與世界音樂研究界、梵學界聯(lián)合攻關，繼續(xù)探索。國內(nèi)學界對印度古典音樂的研究，迄今只有陳自明先生等極少數(shù)人進行。這在當今我國大力推進“一帶一路”建設的大背景下是不太理想的，因為印度古典音樂對南亞、東南亞、西亞、東亞等區(qū)域的許多國家的音樂理論和音樂演奏技法影響深遠。楊蔭瀏先生在1955 年指出：

中、印兩國的音樂，既然有著這樣的密切關系，那么我們可以說，在研究中國音樂時，若不去注意印度音樂，而研究印度音樂時若不注意中國音樂，將是一個缺點。我們的音樂文化必定要交流，我們在音樂研究工作方面必定要互相聯(lián)系。[56]同注?，第17 頁。

當前，我國正在大力提倡對“一帶一路”沿線國家的人文風俗與社會文化進行全面而深入的研究。印度是“一帶一路”沿線國家之一，歷史上對域外國家的文藝輻射力很強，當代印度與這些區(qū)域內(nèi)許多國家（特別是泰國和緬甸等深受印度文化影響的國家）的文藝聯(lián)系也非常緊密。因此，對于以《舞論》為代表的印度古典樂舞理論的介紹和深入研究，將增進國內(nèi)學界對印度文化的深入認識，為中印文化交流與學術對話打下堅實的基礎，也為中國與東南亞、南亞、西亞、東亞各國的人文交流等創(chuàng)造更多的必要前提。[57]同注?。