文◎〔日〕柘植元一著，王 旦譯

日本大谷光瑞探險(xiǎn)隊(duì)1903 年在中國新疆庫車的蘇巴什佛寺西寺遺址發(fā)掘的舍利容器（TC557），現(xiàn)收藏在日本東京國立博物館。該探險(xiǎn)隊(duì)在伯孜克里克石窟切割下的一部分壁畫“眾人奏樂圖”（TC554），也收藏在同館。這些文物對古絲綢之路音樂的研究者來說，都是非常重要的音樂圖像資料（見彩版圖1、2）。

關(guān)于這件舍利容器的研究，學(xué)界已有幾篇美術(shù)史和考古學(xué)的研究報(bào)告，①〔日〕熊谷宣夫《クチャ將來の彩畫舍利容器》，東京文化財(cái)產(chǎn)研究所《美術(shù)研究》1957 年總第191 期，第1—27 頁；《中國音樂文物大系·新疆卷》，大象出版社1996 年版；〔日〕苔信祐爾《大谷光瑞と西域美術(shù)》，《日本の美術(shù)》（總434 期），至文堂2002 年版；〔日〕勝木言一郎《舍利容器（表紙解說）》，《博物館》（Museum）2015 年總第656 期，第61—68 頁。但這些研究報(bào)告并未對其作音樂圖像資料的考察。本文從樂器學(xué)的角度，對東京國立博物館所藏舍利容器上的樂器圖像進(jìn)行考證。這件圓筒形舍利容器直徑為38.3 厘米，有一個(gè)圓錐形的蓋子，總高32.3 厘米，是一件相當(dāng)大的木制容器；容器的上蓋部分貼著麻布，筒身部分用紅色、黃色和綠色顏料著色，表面還附了一層油脂（采用密陀繪技法制成）。②〔日〕熊谷宣夫《クチャ將來の彩畫舍利容器》，《美術(shù)研究》1957 年總第191 期，第6 頁。

一、蓋上描繪的奏樂天使

從頂部俯視上蓋可見，中間較大的三個(gè)重疊圓環(huán)周圍，均勻地配置了四個(gè)圓形圖像，每個(gè)圖像中繪有一個(gè)演奏著不同樂器的帶翼天使（見彩版圖3）。左上方圖像，繪制了一位白色肌膚的天使演奏著篳篥。右上方圖像，繪有一位黑色肌膚的天使在演奏四弦曲項(xiàng)琵琶。右下方圖像，畫的是一位白色肌膚的天使在演奏豎箜篌；這是一架薩桑朝波斯典型的豎型銳角豎琴，雖然琴弦沒有畫上去，但是樂器的基本構(gòu)造已經(jīng)很明確地被描繪了出來，這部分圖像提示了其所繪樂器與薩桑朝波斯樂器的近緣關(guān)系。左下方圖像，是一位黑膚色的天使在演奏五弦琵琶。令人驚奇的是，這四種樂器的特征被明確地區(qū)分開來，四弦曲項(xiàng)琵琶和五弦直頸琵琶不同的勾畫一目了然。更為重要的是，通過該四弦曲項(xiàng)琵琶圖可以證明，四弦曲項(xiàng)琵琶（日本樂琵琶的祖型）其時(shí)是使用較大撥子來演奏的。

二、舍利容器側(cè)面的伎樂行列

舍利容器本體的側(cè)面，繪有21 人組成的伎樂（舞人和樂人）行列，其中，拍手伴唱的少年3 人，用木棍抬著吊掛大鼓的少年2 人（見彩版圖4）。由于色彩的劣化和顏料的剝離，加之是復(fù)制的照片，所以圖片相比實(shí)物還是有不夠鮮明的地方。為方便解釋，這里借用《中國音樂文物大系·新疆卷》發(fā)布的線描復(fù)原展開圖予以說明。這張展開圖分為上下兩段，我們用羅馬數(shù)字從Ⅰ—ⅩⅪ給行列內(nèi)的人物逐一編號(hào)，本文重點(diǎn)關(guān)心的是樂器，所以希望讀者特別注意下段Ⅹ—ⅩⅦ號(hào)的人物。Ⅹ和Ⅺ號(hào)人物是兩個(gè)少年，肩扛杠子吊起的大鼓。緊跟其后的Ⅻ號(hào)是一名鼓手，兩手各持一支鼓槌擊打鼓面；此鼓兩面都張有鼓皮，鼓皮用繩子相互收緊，為了調(diào)整鼓皮的張力，繩索與鼓身之間使用了楔子；繩索和調(diào)整音律的楔子，都被精密地繪制出來，使人聯(lián)想到今日精密調(diào)律的印度鼓（見彩版圖5）。

但是，熊谷宣夫所著《庫車帶回的彩繪舍利容器》，將這個(gè)大鼓敘述為“由暗紅色的木片縫合而成，兩端附加了黃色的金屬件”③同注②，第11 頁。。而美術(shù)史學(xué)家（熊谷）把這一精心繪制的大鼓圖像想象成了用細(xì)長的木板縫合制成的樽一樣的鼓身，而且還曲解成兩面鼓皮是用金屬件來固定的。

《中國音樂文物大系·新疆卷》對這面大鼓是這樣說明的：“大鼓描繪得比較細(xì)致，鼓身為弧形條木拼制，條木之間有燕尾榫連接。兩端鼓面周沿有鉚釘一圈。”④《中國音樂文物大系·新疆卷》，大象出版社1996年版，第179 頁。顯然，該卷也誤認(rèn)為此鼓的鼓身是由一條條細(xì)長的木板拼連制作而成。

大家對這幅大鼓圖像的認(rèn)識(shí)，存在兩個(gè)問題。第一，認(rèn)為大鼓的鼓身不是由一塊完整的木頭摳挖出來的，而是像酒樽一樣由一條條木板拼接而成。還有，把連接兩張鼓面的繩索看作木條之間的縫隙；再將調(diào)律用的楔子誤認(rèn)為鄰接條狀木板間的補(bǔ)強(qiáng)金屬件。

第二，認(rèn)為鼓皮是用鉚釘固定的。這一觀點(diǎn)更不合理，看上去像鉚釘一樣的黑點(diǎn)難道不是鼓皮前端穿繩索的孔嗎？中國的大鼓一般來說是用鉚釘來固定鼓皮的（打鉚釘鼓），這種鼓在演奏中無法調(diào)律和改變張力。而印度的大鼓是用繩索來固定鼓皮的（繩緊鼓），可以做到音高和音色的微小調(diào)整。這些是音樂學(xué)者的見解，同時(shí)也是樂器分類學(xué)的共通理念。

人物ⅫⅠ，描繪的是演奏豎箜篌的樂人，該豎箜篌和上蓋右下方圖像描繪的帶翼天使演奏的豎箜篌完全相同。但是，這種站立的演奏方式很有趣——豎箜篌的腿別掖在演奏者的腰帶里，如此，演奏者可以一邊行走一邊用雙手撥動(dòng)琴弦，并保持著樂器的穩(wěn)定。在新疆維吾爾自治區(qū)的吐魯番博物館，展示有海洋出土的箜篌，博物館在解釋如何站立演奏持琴姿勢的說明時(shí)采用了這種說法，估計(jì)展覽策劃人可能就是從舍利容器上的豎箜篌演奏圖（見彩版圖6）得到了啟發(fā)。

人物ⅩⅣ演奏的樂器，因?yàn)轭伭蟿兟浜茈y判別具體是什么，演奏者左手拿著的，好像是繃著皮的一個(gè)細(xì)長共鳴腔體（見彩版圖7）。但是，這個(gè)看上去是樂器的物件，角度有些傾斜，演奏者左手所持的位置比肩高一些；右手像是在敲擊，又像是在撥弦。熊谷“想象（它）是Tambourin 手鼓”⑤同注②，第11 頁。，如果是這樣的話，高揚(yáng)的左手提著的，可解釋成是吊起來的框鼓。另外，《中國音樂文物大系》的著者判斷其為弓形箜篌。但是筆者認(rèn)為，左手提著的或許是答臘鼓（摩擦鼓）。關(guān)于這張圖的內(nèi)容，目前無法做出準(zhǔn)確判斷。

人物ⅩⅤ手持的是排簫，這部分圖像同樣顏料剝落得甚為嚴(yán)重，一部分的麻布都已經(jīng)脫落了。但簫管清楚可見，十二根簫管從演奏者的左手向右手延伸，管的長度則是依次由長變短，左手方向的簫管音律低，右手方向的簫管音律高（見彩版圖8）。

人物ⅩⅥ的顏料同樣剝落得較為嚴(yán)重，細(xì)節(jié)部分不是很明顯，演奏者左手拿著小型鼓，右手持一根彎曲的鼓槌做擊打狀?！吨袊魳肺奈锎笙怠房赡軐⑦@個(gè)小型鼓判定為雞婁鼓和鼗鼓。⑥《中國音樂文物大系》的復(fù)原圖中，鼓槌的彎曲前端沒有忠實(shí)地再現(xiàn)出來。

人物ⅩⅦ明顯是在吹銅角——從形態(tài)上看是青銅喇叭（lip-reed instrument，見彩版圖9）。熊谷稱之為“長的暗紅色角笛”⑦同注②，第12 頁。，“角笛”之稱在這里并不適合。

三、同型的舍利容器間之比較考察

法國的東洋學(xué)者保羅·佩利奧（Paul Pelliot，1878—1945），把這個(gè)東京國立博物館的舍利容器（TC557），與四個(gè)幾乎相同的舍利容器（新疆庫車以北蘇巴希佛教寺院里挖掘出來的）做了比較。這四種舍利容器（EO1094、EO1092、EO1093、EO17697），現(xiàn)收藏在巴黎的吉梅東洋美術(shù)館，無論這四個(gè)舍利容器中的哪一個(gè)，都比東京國立博物館的舍利容器（TC557）要小。值得注目的是，其中“舞蹈奏樂童子裝飾”的舍利容器（EO1094，見彩版圖10，描繪著的裸體童子奏樂器及舞蹈的姿勢），與東京國立博物藏的舍利容器有共同點(diǎn)，是很好的比較材料。秋山光和所著《佩利奧帶回的蘇巴希出土木制舍利容器三種》，對這件舍利容器（EO1094）做了美術(shù)史研究。⑧〔日〕秋山光和《伯希和出土的三種木制舍利容器》（ペリオ將來のスバシ出土木制舍利容器三種），東京文化財(cái)產(chǎn)研究所《美術(shù)研究》1957 年總第191 期，第35—39 頁。另外，雅克·吉耶斯（Jacques Giès）對吉梅博物館的佩利奧收藏有詳細(xì)的評論。⑨〔法〕雅克·吉耶斯編《西域美術(shù)》第2 卷，東京講談社1995 年版。下面將東京國立博物館藏舍利容器（TC557，下文簡稱“東博舍利容器”）與吉梅東洋美術(shù)館藏舍利容器（EO1094，下文簡稱“吉梅舍利容器”）進(jìn)行比較分析。

“吉梅舍利容器”高15 厘米，直徑24.5 厘米，遠(yuǎn)比“東博舍利容器”要小?！凹飞崂萜鳌鄙仙w表面中心的圖案周圍，繪有六幅圓形童子圖像（見彩版圖11）。

圖像Ⅰ畫了一個(gè)演奏豎箜篌的童子，這件豎箜篌與“東博舍利容器”上豎箜篌的構(gòu)造相同，都是銳角豎琴。童子的身體朝右，臉轉(zhuǎn)向左。

圖像Ⅱ畫的是童子掛水平腰鼓兩手擊打左右鼓面，兩張鼓面用繩索系著，這種鼓很像南印度的穆丹迦鼓。

圖像Ⅲ上的童子，就像相撲手在四邊形場地上站立著一樣，右手置于腰部，左手臂水平伸展，身體略偏向左方，臉轉(zhuǎn)向右方。

圖像Ⅳ上的童子，右手彎曲，肘部抬到肩的高度，右手所持不明物貼著右耳，左手臂與肩部水平伸展，臉轉(zhuǎn)向左方。

圖像Ⅴ中的童子，右手持一根彎曲的棒槌，擊打左下側(cè)抱著的小鼓，這個(gè)奏樂童子的臉和身體都向著右邊，與圖像Ⅳ的跳舞童子相呼應(yīng)。這個(gè)小鼓的屬性無法確定，可能是一種按下小邊可以調(diào)整緊固繩索張力的鼓（細(xì)腰鼓）。

圖像Ⅵ繪有一名拍手的童子，身子和臉都朝向右方。

以上六名裸體童子，合著音樂一邊舞動(dòng)，一邊做著特殊手勢。可以看出，他們不按行列，朝著特定的方向行進(jìn)。

四、龜茲樂器

以上考察的兩種舍利容器，筆者推斷它們都是6—7 世紀(jì)之物。從出土地來看，可以考慮它們是從蘇巴希到龜茲（今新疆庫車）的遺物。有關(guān)龜茲，玄奘《大唐西域記》卷一，在三十四國的“屈支國”一節(jié)中，有“管弦伎樂，特善諸國”的記載。⑩［唐］玄奘著，〔日〕水谷真成譯《大唐西域記》，平凡社1999 年版，第39 頁。庫車從漢到唐宋時(shí)被稱為龜茲，龜茲的樂舞在當(dāng)時(shí)西域諸國中被認(rèn)為是最發(fā)達(dá)的。隋朝的七部伎、唐朝的十部伎都包含了龜茲樂。龜茲樂使用的樂器有十五種，即豎箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、簫、篳篥、毛員鼓、都曇鼓、答臘鼓、腰鼓、羯鼓、雞婁鼓、銅鈸、螺。為什么中文文獻(xiàn)龜茲樂器目錄里沒有含銅角呢，看陳旸《樂書》卷一百二十五中有“銅角高昌之樂器也，形如牛角。長二寸?譯者注：“二寸”的長度，陳旸《樂書》在出版時(shí)可能有誤，疑為“二尺”。西戎有吹金者銅角是也”這樣的記載。

但是，單憑“東博舍利容器”上的圖像資料就可看出，當(dāng)時(shí)龜茲樂中也使用銅角這件樂器。龜茲樂源于印度的佛教音樂，許多千佛洞和佛教寺院的壁畫中，都遺留了龜茲樂器的形狀和奏樂場面。然而，本文討論的舍利容器上繪制的龜茲樂器演奏圖，跟伎樂天或者迦陵頻伽圖像里面的內(nèi)容不一樣，它似乎是在生動(dòng)描繪古代庫車（龜茲）的樂伎師及其活靈活現(xiàn)的演奏場景。