摘? 要：短篇小說《大教堂》是美國當(dāng)代著名的短篇小說家雷蒙德·卡佛的杰出作品，他通過描寫主人公與盲人羅伯特的初次交往，展現(xiàn)了現(xiàn)代人從自我封閉走向相互理解和溝通，為人的生存世界照亮了一種可能。昆德拉曾在《小說的藝術(shù)》中提到人們變得盲目以至于無法看清世界的整體和自身，掉入到海德格爾對存在遺忘的狀態(tài)之中。小說《大教堂》展現(xiàn)的正是現(xiàn)代人所遭遇的精神困境，我們只能通過自己獲取的信息來判斷這個世界的真假、虛實。視覺理性占據(jù)了絕對的地位，人們相信眼見為實，以至于被眼前的東西所蒙蔽而不自知。而卡佛通過主人公與盲人羅伯特對于大教堂的視覺、觸覺感知，借此隱喻，窺見了在科學(xué)理性之下，人的自我精神救贖。

關(guān)鍵詞：卡佛;大教堂;視覺理性

一、視覺理性與觸覺感知

《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中亞當(dāng)和夏娃在偷吃智慧果后，眼睛變得明亮起來，才看見對方的赤身裸體。視覺帶著主體與客體的認(rèn)知，開啟了人類通向智慧的大門。在西方哲學(xué)中，“視覺中心主義”是“邏各斯中心主義”在視覺觀看領(lǐng)域的集中體現(xiàn)，是視覺與理性緊密結(jié)合的產(chǎn)物。從柏拉圖對視覺哲學(xué)的二元論認(rèn)識就區(qū)分了“心靈之眼”和“肉體之眼”，描繪出了一個現(xiàn)實的世界和行而上的理念世界，也展示了理性和感性二元對立的思維模式。這一傳統(tǒng)也被笛卡爾鞏固，“視覺中心主義”就此成為理性的代名詞。在《小說的藝術(shù)》中昆德拉認(rèn)為在卡夫卡和哈謝克的作品中理性與非理性陷入了悖論?！罢?dāng)理性大獲全勝之際，純粹的非理性，也就是只想體現(xiàn)其意志的力量，占據(jù)了世界的舞臺。”[1]13視覺理性走到了觸覺感知的對立面，人離真實的感知越來越遠(yuǎn)。小說一開始，主人公“我”對盲人羅伯特的印象是從電視中觀看得來的。“在那些影片里，瞎子們行動緩慢，永遠(yuǎn)板著臉?！盵2]211對“我”而言擁有視覺就像擁有了解釋的權(quán)力，觀看轉(zhuǎn)變成凝視，這種凝視則預(yù)示了一種權(quán)力關(guān)系。在?？驴磥?，凝視者是身居高位的主體，被凝視者是弱勢的客體?！拔摇痹噲D運用視覺去支配作為被觀看的個體羅伯特，“我”直指羅伯特的視覺缺陷，甚至可以說是一種刁難。比如“我”故意詢問羅伯特坐的是火車哪一邊的座位，“我”故意在飯桌上祈禱，“我”迫切地想打開電視轉(zhuǎn)移注意力，這些都體現(xiàn)了視覺所帶來的距離感。然而面對著“我”的視覺凝視，盲人羅伯特作出了截然不同的反應(yīng)。他半開著玩笑，耐心回答著自己坐在火車右邊的座位。他吃東西時有條不紊，就好像瞄準(zhǔn)好了似的。他不僅能分辨黑白和彩色電視的不同，而且樂于聽電視學(xué)習(xí)?？伞拔摇敝幌嘈抛约核吹降模诿と肆_伯特面前，視覺反而一步步失去了主動性與支配性，凝視帶來短視與盲視。齊澤克在《快感大轉(zhuǎn)移》中認(rèn)為：“凝視確實是一種權(quán)力，然而與此同時，在更基本的水平上，它也是權(quán)力的對立面，即無力，就它包含了一個不得不觀察一切的固定的觀察者而言?！盵3]羅伯特雖喪失視覺，然而他所觀照的世界是一個包容與接納的世界，他的世界里并不是主客對立的世界，他無法呈現(xiàn)世界的幻想，因為他就是世界，就是存在本身。柏拉圖的《智者篇》中提到人對存在的失落，“我”就像陷入了海德格爾所說的非本真的存在之中，企圖通過占有和利用來獲得幸福和自我的力量。但這種企圖注定要失敗，因為對“實在物”的占有和利用總是無常的。

小說中最經(jīng)典的片段是“我”在和盲人羅伯特交流時，迫切地想將自己看到的大教堂傳達(dá)給他?？墒莾H僅憑借著自己的眼睛，“我”無法準(zhǔn)確地傳達(dá)出大教堂是怎么樣的，只能斷斷續(xù)續(xù)地描繪出大教堂外形的高和大，無法真正感知大教堂的意味。視覺樂于把世界轉(zhuǎn)變?yōu)楸馄降膱D像，從而失去豐富的內(nèi)涵。人成了旁觀者、觀察者，脫離了世界的包容。視覺帶來距離感，然而觸覺卻收獲了親近感。在“我”為無法描述大教堂而感到歉意之時，羅伯特主動提出建議，拿起紙和筆一起來畫大教堂。“我”通過盲人羅伯特的鼓勵和指引，逐漸跨越了主體與客體的溝通鴻溝，和盲人羅伯特一樣用觸覺、用心靈去感知大教堂的外形和內(nèi)里的精神意味。“我”在整個繪畫過程中異常的投入，甚至到了小說結(jié)尾的時候，“我”寧愿閉著眼睛，想多閉一會，“我覺得我應(yīng)該這樣做”。視覺理性暫時遠(yuǎn)離了“我”，“我”從對盲人的偏見和對世界冷冰冰的關(guān)照中擺脫出來，獲得了前所未有的寧靜。

與視覺相比，觸覺感知不需要任何距離，也難以區(qū)分“觸摸者”與“被觸摸者”的差異，是一種交互式、彼此依存的感知模式。通過這種模式，弱化了主客體之間的差異與分裂，達(dá)到了真實的交流。梅洛-龐蒂在其《知覺的首要地位及其哲學(xué)結(jié)論》中談到：“使我從物體的可見面達(dá)到其不可見面、從已知達(dá)到目前尚未知的綜合，不是一種可自由假定整個物體的智性綜合，更像是一種實踐綜合：我可以觸摸這盞燈，不僅可依其轉(zhuǎn)向我的一面觸摸它，也可伸手到另一面去，我只需伸出手來就可把握它?！盵4]9觸覺給予人實在可知的力量，觸覺無法產(chǎn)生視覺的幻象。魔術(shù)表演之所以神奇，因為它調(diào)動了人最看重也容易受到欺騙的視覺力量，一系列的道具把真相埋在魔幻里。就像以視覺觀看的大教堂，也受制于攝像機選擇性的呈現(xiàn)，“有時，那個英國講解員會閉上嘴，任憑攝像機繞著大教堂轉(zhuǎn)”。僅建筑本身而言，觀看只是呈現(xiàn)方式的一種。芬蘭建筑師尤哈尼·帕拉斯瑪說：“每一次令人感動的建筑體驗都是多重感覺的：眼睛、耳朵、鼻子、皮膚、舌頭、骨骼和肌肉同時度量著空間、物質(zhì)和尺度的特質(zhì)。建筑加強了存在的體驗，一個人存在于世的感覺，這實質(zhì)上是一種被強化了的自我體驗。不是單純的視覺，也不單是傳統(tǒng)的五種感覺，建筑包含諸多感官體驗的領(lǐng)域，它們相互且彼此相融?！盵5]視覺確實能令人看到豐富多彩的環(huán)境，而觸覺雖然以手為主，但是卻不局限于手，觸覺是直達(dá)全身心的體驗。小說中還有一個細(xì)節(jié)，主人公“我”的妻子臨別時被盲人羅伯特觸摸到了臉頰，在此之后“她總是想寫詩。每年有什么特別重要的事發(fā)生之后，她都會寫上一兩首”。觸覺是貼合的、靠近的，詩歌作為一種對存在的探尋，是與人的身體緊密聯(lián)系在一起的。詩人勞倫斯曾在《觸摸》中比較明確地表達(dá)了自己對于觸覺與人類社會的看法：

自從我們變得如此理智，

也變得無法忍受去觸摸或被觸摸。

因為我們是如此理智，

阻隔了彼此之間的親近，人為的。[6]

二、大教堂的外形與本質(zhì)

前面已經(jīng)提到視覺與觸覺所帶來的感知差異，而這一差異是以如何描繪和表達(dá)大教堂這個對象為核心展開的。小說中“我”在觀看電視的時候，主動向盲人羅伯特發(fā)問，“你知道大教堂和一個浸禮拜教堂有什么區(qū)別嗎？”這時的“我”可能報著一顆好奇的心，盲人根據(jù)電視上的解說和自己了解的知識進(jìn)行了回答。然而“我”卻停住了，盲人期待著我描述大教堂，但是“我”卻無法準(zhǔn)確描繪大教堂。故事情節(jié)到這里時，涉及到了小說一個很重要的問題，為什么要以對大教堂的描繪來促成“我”與羅伯特的溝通？在兩人一起畫大教堂時，盲人羅伯特問了“我”一個問題：“你信不信宗教，任何宗教？”而“我”的回答是：“我想我不信吧，什么都不信。其實，有的時候，這樣也挺痛苦的?！痹谶@一問一答中兩者達(dá)到了一種平衡，“我”不再是抱著偏見與羅伯特溝通，開始吐露自己真實的心聲。大教堂在他們的交流中承載了功能性的作用。在一起吃晚飯的時候，“我”在晚餐前祈禱，令妻子大吃一驚。如果說，“我”是一個有精神信仰和價值向度的人，妻子完全會知道。這一行為顯然是反常的，突顯了“我”在精神方面的無所依賴。“我”在生活中幾乎沒有朋友，“每晚，都是我自己抽大麻，熬夜，一直熬到我能睡為止”。這樣的“我”一開始對大教堂的印象是高和大，“人們修建大教堂，是為了想更接近上帝”。這些都只是對于大教堂的表面描述，然而在盲人羅伯特的指引下，“我”從教堂的外形尖頂，一直畫到了教堂外的人，從張著眼到閉著眼，“我”所感受到的不再僅僅是大教堂的輪廓和大教堂的高大，而是浮現(xiàn)在紙面上能夠觸及的線條，線與線的聯(lián)結(jié)，讓精神貧乏的“我”獲得被拯救的機會，讓“我”逐漸走向了一片精神的曠野。由對大教堂外形的描述，到最后體驗的升華，實際上也是一種對現(xiàn)代性的反思。兩人提到教堂，是因為電視中正在播放著相關(guān)的紀(jì)錄片，教堂作為西方文明的重要象征物，讓未曾游歷的觀眾通過影片觀看了解。電視作為卡佛小說中反復(fù)出現(xiàn)的物件，在當(dāng)時的美國家庭非常普遍，每個中產(chǎn)階級家庭幾乎都有電視機。因此卡佛筆下的人物經(jīng)常會開著電視，就算是不看也一直開著，成為一個帶屏幕的留聲機。學(xué)者王中強曾在其論文《雷蒙德·卡佛短篇小說中的電視意象研究》中總結(jié)了卡佛筆下的藍(lán)領(lǐng)階層沉迷于電視之后形成的封閉性，電視成為他們單向交流的工具。而電視作為社會化的大眾傳媒，早在1954年阿多諾就發(fā)表了《電視與大眾文化模式》，其中對電視進(jìn)行了深刻批判。阿多諾認(rèn)為電視制造了一種偽現(xiàn)實主義，讓觀眾虛擬地代入其中。著名的文化學(xué)者斯圖亞特·霍爾在其《電視話語的制碼和解碼》提到大眾傳媒造成的文化和意識形態(tài)的霸權(quán)，但是觀眾仍然可以反抗霸權(quán)，自行解碼。電視以其直觀性與視聽性播放各式各樣的節(jié)目，從而吸引觀眾注意。但是當(dāng)神圣雄偉、深不可測的大教堂出現(xiàn)在電視屏幕上時，觀眾僅僅能夠看到大教堂的外觀，卻對躲在電視屏幕后面的大教堂的神秘性一無所知。

大教堂從前是人們靠近上帝、靠近神圣的場所，如今卻不可避免地被消解?，F(xiàn)代人只需要孤獨地呆在私室里，在電視上觀賞雄偉的教堂，但這也導(dǎo)致了現(xiàn)代人精神空間的大大壓縮。在這一隱喻背后，承載了卡佛對于現(xiàn)代社會精神缺失的關(guān)注。馬克斯·韋伯在其著名的作品《學(xué)術(shù)與政治》中談到：“我們這個時代，因為它獨有的理性化和理智化，最主要的是因為世界已被祛魅，它的命運便是，那些終極的最高的價值，已從公共生活中銷聲匿跡，它們或者遁入神秘生活的超驗領(lǐng)域，或者走進(jìn)了個人之間直接的私人交往的友愛之中?！盵7]主人公的生活單調(diào)且枯燥，毫無神圣可言。這種生活讓現(xiàn)代人通往終極價值之路逐漸迷失，人成為個體的牢籠。

自文藝復(fù)興開始，以教堂為喻體的宗教文明與工具理性一道成為構(gòu)建現(xiàn)代西方文明的重要內(nèi)核。教堂作為人們祈愿、祝福、懺悔、反省、紀(jì)念、交流等具有重要精神向度的活動場所，曾經(jīng)貫穿了一個人出生洗禮、結(jié)婚婚禮、死亡葬禮的重要節(jié)點，是人精神棲息的神圣處所。電視上航拍著大教堂的邊邊角角，人類已經(jīng)有了足夠的技術(shù)可以到達(dá)比大教堂更高的地方。在距離上來說，人已經(jīng)比前人無限地接近上帝，可在精神上人類卻無可避免地像主人公“我”一樣，逐漸變得狹隘、封閉。正如昆德拉在《小說的藝術(shù)》里提到外在世界失去的無限被靈魂的無限所取代，而這種無限也終究是個幻想。大教堂無法用語言描述，正是人精神有限的象征。小說中羅伯特這樣表達(dá)人與大教堂的關(guān)系：“我知道大教堂要有成百上千的人，花五十年甚至一百年的時間，才能修建起來。當(dāng)然，我是剛聽那個解說員說的。我知道會有一個家族的幾代人都修同一座大教堂。這也是聽那個人說的。那些人為了修一個大教堂，干了一輩子，卻永遠(yuǎn)活不到完工的時候。就這點而言，老弟，他們倒和咱們這些人沒什么區(qū)別，是不是？”[2]235

就算人窮盡一生可能也不能企及大教堂的高度，但是救贖的終極意義可能就藏在建造大教堂的漫漫過程之中。人只有把自我有限的生命融入到大教堂的無限中才能獲得拯救。

三、自我隔絕與精神救贖

通過分析教堂這一隱喻，基本理清了教堂所具有的溝通與拯救的功能，小說通過這一隱喻展示了精神救贖的可能?？ǚ鹚?jīng)歷的時代是動蕩的，人的精神逐漸萎縮?？ǚ鹪谠L談錄中提到：“工人階級，或說是中低下產(chǎn)階級。后來變成已經(jīng)不再是中低下級，而成了美國生活里最絕望也最龐大的下層土壤。這些人無法完成他們經(jīng)濟與道德上的義務(wù)和職責(zé)。就在他們中間，我生活了很長一段時間?！盵2]23620世紀(jì)六七十年代的美國經(jīng)歷了一系列的挫折，新生的美國夢被徹底擊碎。經(jīng)濟上，60年代末美國出現(xiàn)了經(jīng)濟停滯和通貨膨脹，1969年的經(jīng)濟危機更是造成大量工人失業(yè)，許多工人被迫流離失所，失業(yè)把每個人都壓得喘不過氣來。政治運動上，60年代的女權(quán)運動掀起對傳統(tǒng)婚姻模式的挑戰(zhàn)，家庭不再是天經(jīng)地義被維護(hù)的對象，離婚不再意味著失敗。思想觀念上，60年代，經(jīng)過兩次世界大戰(zhàn)、越戰(zhàn)之后，人們對上帝是否無所不能產(chǎn)生質(zhì)疑。尼采宣布的“上帝死了，是我們把他給殺死的”[8]，揭示了人們在價值領(lǐng)域陷入了一種多元真空狀態(tài)。對于事實判斷我們擁有客觀知識，而對于價值問題我們只有主觀意見。在無信仰的時代，人們根本無處安放自己疲憊的靈魂，只有縱情聲色，靠著煙酒、毒品麻痹神經(jīng)。動蕩造就了不安與分離的個體，人與人互相隔絕，導(dǎo)致無法溝通。“對于我寫的那些人物和那些境遇來說，優(yōu)雅地解決困難不僅不合適，而且在一定程度上也是不可能的。”[2]235卡佛認(rèn)為這種自我隔絕的溝通困境是無法完全消除的，但是在這篇《大教堂》中他展現(xiàn)出了新的態(tài)度：“我想，現(xiàn)在的感覺樂觀了一點。當(dāng)然在大部分小說中，人物的麻煩得不到解決。人們的目標(biāo)和希望枯萎了。但有時而且恐怕是經(jīng)常，人們自己不會枯萎，他們把塌下去的襪子拉起來。繼續(xù)走?！盵2]237如何走出隔絕，展開自我，成為卡佛進(jìn)一步探索的主題。

小說《大教堂》中描寫了兩個人物曾經(jīng)的隔絕狀態(tài)，第一個是“我”的妻子，另一個則是主人公“我”。主人公“我”的妻子，閱讀報紙時找到了為盲人讀案例的工作，但是后來離開了。臨走之前，盲人提出摸一摸她的臉的要求，她欣然接受，而且為此寫了一首詩。盲人羅伯特激發(fā)了她對世界了解的渴望，讓她走出了隔絕。所以當(dāng)她獨自一人被圍困在軍事基地時，她迫切地希望與周遭的事物獲得聯(lián)系：“她感到在漂泊不定的生活中，她被隔離開，與人失去了聯(lián)系。她開始感到，這樣的日子她一步也走不下去了?！盵2]213與羅伯特遠(yuǎn)距離的通信部分緩解了她的壓力，但如果連這個聲音都沒有了，她就選擇了自殺。從這里我們可以看到，即便是獲得了精神的覺醒，有意擺脫了自我隔絕，然而脫離其中的人卻仍然沒有辦法獲得真正的精神救贖。那這是不是意味著這種覺醒沒有意義呢？主人公“我”的出現(xiàn)便是對這一問題的進(jìn)一步探討，故事中“我”顯然是一個比妻子更封閉的人物，“我”對盲人有著狹隘的看法，故意提各種問題刁難?！拔摇睅缀鯖]有朋友，幾乎每天熬夜。盲人羅伯特的出現(xiàn)，一步步推翻“我”高傲的圍墻，與外界獲得溝通，“我的眼睛還閉著。我坐在我自己的房子里。我知道這個。但我覺得自己無拘無束，什么東西也包裹不住我了”[2]231。

面對現(xiàn)代人的封閉狀態(tài)，只有人與人、人與世界之間先建立良好的溝通，精神的救贖才可能真正地降臨。弗洛姆在《逃避自由》中提到：“解決個體化的人與世界的唯一可能的創(chuàng)造性方案是：人積極地與他人發(fā)生聯(lián)系，以及人自發(fā)地活動——愛與勞動，借此而不是借始發(fā)紐帶，把作為自由獨立的個體的人重新與世界聯(lián)系起來。”[9]主人公“我”走出了自己的狹隘，感受到了盲人羅伯特黑暗卻豐富的世界。在神圣陷落之后，如何走出自我隔絕，走向廣闊的世界，于內(nèi)心中重建那座被遺忘的大教堂，這是卡佛留給每個人的問題。

參考文獻(xiàn)：

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[7]韋伯.學(xué)術(shù)與政治[M].馮克利，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998：48.

[8]尼采.快樂的科學(xué)[M].黃明嘉，譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2009：122.

[9]弗洛姆.愛的藝術(shù)[M].李健鳴，譯.上海：上海譯文出版社，2008：16.

作者簡介：丘金雨，廣西民族大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)研究生。研究方向：歐美文學(xué)研究。