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        被遺忘的大教堂

        2022-04-27 21:53:06丘金雨
        美與時代·下 2022年3期
        關(guān)鍵詞:卡佛

        摘? 要:短篇小說《大教堂》是美國當(dāng)代著名的短篇小說家雷蒙德·卡佛的杰出作品,他通過描寫主人公與盲人羅伯特的初次交往,展現(xiàn)了現(xiàn)代人從自我封閉走向相互理解和溝通,為人的生存世界照亮了一種可能。昆德拉曾在《小說的藝術(shù)》中提到人們變得盲目以至于無法看清世界的整體和自身,掉入到海德格爾對存在遺忘的狀態(tài)之中。小說《大教堂》展現(xiàn)的正是現(xiàn)代人所遭遇的精神困境,我們只能通過自己獲取的信息來判斷這個世界的真假、虛實。視覺理性占據(jù)了絕對的地位,人們相信眼見為實,以至于被眼前的東西所蒙蔽而不自知。而卡佛通過主人公與盲人羅伯特對于大教堂的視覺、觸覺感知,借此隱喻,窺見了在科學(xué)理性之下,人的自我精神救贖。

        關(guān)鍵詞:卡佛;大教堂;視覺理性

        一、視覺理性與觸覺感知

        《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中亞當(dāng)和夏娃在偷吃智慧果后,眼睛變得明亮起來,才看見對方的赤身裸體。視覺帶著主體與客體的認(rèn)知,開啟了人類通向智慧的大門。在西方哲學(xué)中,“視覺中心主義”是“邏各斯中心主義”在視覺觀看領(lǐng)域的集中體現(xiàn),是視覺與理性緊密結(jié)合的產(chǎn)物。從柏拉圖對視覺哲學(xué)的二元論認(rèn)識就區(qū)分了“心靈之眼”和“肉體之眼”,描繪出了一個現(xiàn)實的世界和行而上的理念世界,也展示了理性和感性二元對立的思維模式。這一傳統(tǒng)也被笛卡爾鞏固,“視覺中心主義”就此成為理性的代名詞。在《小說的藝術(shù)》中昆德拉認(rèn)為在卡夫卡和哈謝克的作品中理性與非理性陷入了悖論?!罢?dāng)理性大獲全勝之際,純粹的非理性,也就是只想體現(xiàn)其意志的力量,占據(jù)了世界的舞臺。”[1]13視覺理性走到了觸覺感知的對立面,人離真實的感知越來越遠(yuǎn)。小說一開始,主人公“我”對盲人羅伯特的印象是從電視中觀看得來的。“在那些影片里,瞎子們行動緩慢,永遠(yuǎn)板著臉?!盵2]211對“我”而言擁有視覺就像擁有了解釋的權(quán)力,觀看轉(zhuǎn)變成凝視,這種凝視則預(yù)示了一種權(quán)力關(guān)系。在??驴磥?,凝視者是身居高位的主體,被凝視者是弱勢的客體?!拔摇痹噲D運用視覺去支配作為被觀看的個體羅伯特,“我”直指羅伯特的視覺缺陷,甚至可以說是一種刁難。比如“我”故意詢問羅伯特坐的是火車哪一邊的座位,“我”故意在飯桌上祈禱,“我”迫切地想打開電視轉(zhuǎn)移注意力,這些都體現(xiàn)了視覺所帶來的距離感。然而面對著“我”的視覺凝視,盲人羅伯特作出了截然不同的反應(yīng)。他半開著玩笑,耐心回答著自己坐在火車右邊的座位。他吃東西時有條不紊,就好像瞄準(zhǔn)好了似的。他不僅能分辨黑白和彩色電視的不同,而且樂于聽電視學(xué)習(xí)??伞拔摇敝幌嘈抛约核吹降模诿と肆_伯特面前,視覺反而一步步失去了主動性與支配性,凝視帶來短視與盲視。齊澤克在《快感大轉(zhuǎn)移》中認(rèn)為:“凝視確實是一種權(quán)力,然而與此同時,在更基本的水平上,它也是權(quán)力的對立面,即無力,就它包含了一個不得不觀察一切的固定的觀察者而言?!盵3]羅伯特雖喪失視覺,然而他所觀照的世界是一個包容與接納的世界,他的世界里并不是主客對立的世界,他無法呈現(xiàn)世界的幻想,因為他就是世界,就是存在本身。柏拉圖的《智者篇》中提到人對存在的失落,“我”就像陷入了海德格爾所說的非本真的存在之中,企圖通過占有和利用來獲得幸福和自我的力量。但這種企圖注定要失敗,因為對“實在物”的占有和利用總是無常的。

        小說中最經(jīng)典的片段是“我”在和盲人羅伯特交流時,迫切地想將自己看到的大教堂傳達(dá)給他??墒莾H僅憑借著自己的眼睛,“我”無法準(zhǔn)確地傳達(dá)出大教堂是怎么樣的,只能斷斷續(xù)續(xù)地描繪出大教堂外形的高和大,無法真正感知大教堂的意味。視覺樂于把世界轉(zhuǎn)變?yōu)楸馄降膱D像,從而失去豐富的內(nèi)涵。人成了旁觀者、觀察者,脫離了世界的包容。視覺帶來距離感,然而觸覺卻收獲了親近感。在“我”為無法描述大教堂而感到歉意之時,羅伯特主動提出建議,拿起紙和筆一起來畫大教堂。“我”通過盲人羅伯特的鼓勵和指引,逐漸跨越了主體與客體的溝通鴻溝,和盲人羅伯特一樣用觸覺、用心靈去感知大教堂的外形和內(nèi)里的精神意味。“我”在整個繪畫過程中異常的投入,甚至到了小說結(jié)尾的時候,“我”寧愿閉著眼睛,想多閉一會,“我覺得我應(yīng)該這樣做”。視覺理性暫時遠(yuǎn)離了“我”,“我”從對盲人的偏見和對世界冷冰冰的關(guān)照中擺脫出來,獲得了前所未有的寧靜。

        與視覺相比,觸覺感知不需要任何距離,也難以區(qū)分“觸摸者”與“被觸摸者”的差異,是一種交互式、彼此依存的感知模式。通過這種模式,弱化了主客體之間的差異與分裂,達(dá)到了真實的交流。梅洛-龐蒂在其《知覺的首要地位及其哲學(xué)結(jié)論》中談到:“使我從物體的可見面達(dá)到其不可見面、從已知達(dá)到目前尚未知的綜合,不是一種可自由假定整個物體的智性綜合,更像是一種實踐綜合:我可以觸摸這盞燈,不僅可依其轉(zhuǎn)向我的一面觸摸它,也可伸手到另一面去,我只需伸出手來就可把握它?!盵4]9觸覺給予人實在可知的力量,觸覺無法產(chǎn)生視覺的幻象。魔術(shù)表演之所以神奇,因為它調(diào)動了人最看重也容易受到欺騙的視覺力量,一系列的道具把真相埋在魔幻里。就像以視覺觀看的大教堂,也受制于攝像機選擇性的呈現(xiàn),“有時,那個英國講解員會閉上嘴,任憑攝像機繞著大教堂轉(zhuǎn)”。僅建筑本身而言,觀看只是呈現(xiàn)方式的一種。芬蘭建筑師尤哈尼·帕拉斯瑪說:“每一次令人感動的建筑體驗都是多重感覺的:眼睛、耳朵、鼻子、皮膚、舌頭、骨骼和肌肉同時度量著空間、物質(zhì)和尺度的特質(zhì)。建筑加強了存在的體驗,一個人存在于世的感覺,這實質(zhì)上是一種被強化了的自我體驗。不是單純的視覺,也不單是傳統(tǒng)的五種感覺,建筑包含諸多感官體驗的領(lǐng)域,它們相互且彼此相融?!盵5]視覺確實能令人看到豐富多彩的環(huán)境,而觸覺雖然以手為主,但是卻不局限于手,觸覺是直達(dá)全身心的體驗。小說中還有一個細(xì)節(jié),主人公“我”的妻子臨別時被盲人羅伯特觸摸到了臉頰,在此之后“她總是想寫詩。每年有什么特別重要的事發(fā)生之后,她都會寫上一兩首”。觸覺是貼合的、靠近的,詩歌作為一種對存在的探尋,是與人的身體緊密聯(lián)系在一起的。詩人勞倫斯曾在《觸摸》中比較明確地表達(dá)了自己對于觸覺與人類社會的看法:

        自從我們變得如此理智,

        也變得無法忍受去觸摸或被觸摸。

        因為我們是如此理智,

        阻隔了彼此之間的親近,人為的。[6]

        二、大教堂的外形與本質(zhì)

        前面已經(jīng)提到視覺與觸覺所帶來的感知差異,而這一差異是以如何描繪和表達(dá)大教堂這個對象為核心展開的。小說中“我”在觀看電視的時候,主動向盲人羅伯特發(fā)問,“你知道大教堂和一個浸禮拜教堂有什么區(qū)別嗎?”這時的“我”可能報著一顆好奇的心,盲人根據(jù)電視上的解說和自己了解的知識進(jìn)行了回答。然而“我”卻停住了,盲人期待著我描述大教堂,但是“我”卻無法準(zhǔn)確描繪大教堂。故事情節(jié)到這里時,涉及到了小說一個很重要的問題,為什么要以對大教堂的描繪來促成“我”與羅伯特的溝通?在兩人一起畫大教堂時,盲人羅伯特問了“我”一個問題:“你信不信宗教,任何宗教?”而“我”的回答是:“我想我不信吧,什么都不信。其實,有的時候,這樣也挺痛苦的?!痹谶@一問一答中兩者達(dá)到了一種平衡,“我”不再是抱著偏見與羅伯特溝通,開始吐露自己真實的心聲。大教堂在他們的交流中承載了功能性的作用。在一起吃晚飯的時候,“我”在晚餐前祈禱,令妻子大吃一驚。如果說,“我”是一個有精神信仰和價值向度的人,妻子完全會知道。這一行為顯然是反常的,突顯了“我”在精神方面的無所依賴。“我”在生活中幾乎沒有朋友,“每晚,都是我自己抽大麻,熬夜,一直熬到我能睡為止”。這樣的“我”一開始對大教堂的印象是高和大,“人們修建大教堂,是為了想更接近上帝”。這些都只是對于大教堂的表面描述,然而在盲人羅伯特的指引下,“我”從教堂的外形尖頂,一直畫到了教堂外的人,從張著眼到閉著眼,“我”所感受到的不再僅僅是大教堂的輪廓和大教堂的高大,而是浮現(xiàn)在紙面上能夠觸及的線條,線與線的聯(lián)結(jié),讓精神貧乏的“我”獲得被拯救的機會,讓“我”逐漸走向了一片精神的曠野。由對大教堂外形的描述,到最后體驗的升華,實際上也是一種對現(xiàn)代性的反思。兩人提到教堂,是因為電視中正在播放著相關(guān)的紀(jì)錄片,教堂作為西方文明的重要象征物,讓未曾游歷的觀眾通過影片觀看了解。電視作為卡佛小說中反復(fù)出現(xiàn)的物件,在當(dāng)時的美國家庭非常普遍,每個中產(chǎn)階級家庭幾乎都有電視機。因此卡佛筆下的人物經(jīng)常會開著電視,就算是不看也一直開著,成為一個帶屏幕的留聲機。學(xué)者王中強曾在其論文《雷蒙德·卡佛短篇小說中的電視意象研究》中總結(jié)了卡佛筆下的藍(lán)領(lǐng)階層沉迷于電視之后形成的封閉性,電視成為他們單向交流的工具。而電視作為社會化的大眾傳媒,早在1954年阿多諾就發(fā)表了《電視與大眾文化模式》,其中對電視進(jìn)行了深刻批判。阿多諾認(rèn)為電視制造了一種偽現(xiàn)實主義,讓觀眾虛擬地代入其中。著名的文化學(xué)者斯圖亞特·霍爾在其《電視話語的制碼和解碼》提到大眾傳媒造成的文化和意識形態(tài)的霸權(quán),但是觀眾仍然可以反抗霸權(quán),自行解碼。電視以其直觀性與視聽性播放各式各樣的節(jié)目,從而吸引觀眾注意。但是當(dāng)神圣雄偉、深不可測的大教堂出現(xiàn)在電視屏幕上時,觀眾僅僅能夠看到大教堂的外觀,卻對躲在電視屏幕后面的大教堂的神秘性一無所知。

        大教堂從前是人們靠近上帝、靠近神圣的場所,如今卻不可避免地被消解?,F(xiàn)代人只需要孤獨地呆在私室里,在電視上觀賞雄偉的教堂,但這也導(dǎo)致了現(xiàn)代人精神空間的大大壓縮。在這一隱喻背后,承載了卡佛對于現(xiàn)代社會精神缺失的關(guān)注。馬克斯·韋伯在其著名的作品《學(xué)術(shù)與政治》中談到:“我們這個時代,因為它獨有的理性化和理智化,最主要的是因為世界已被祛魅,它的命運便是,那些終極的最高的價值,已從公共生活中銷聲匿跡,它們或者遁入神秘生活的超驗領(lǐng)域,或者走進(jìn)了個人之間直接的私人交往的友愛之中?!盵7]主人公的生活單調(diào)且枯燥,毫無神圣可言。這種生活讓現(xiàn)代人通往終極價值之路逐漸迷失,人成為個體的牢籠。

        自文藝復(fù)興開始,以教堂為喻體的宗教文明與工具理性一道成為構(gòu)建現(xiàn)代西方文明的重要內(nèi)核。教堂作為人們祈愿、祝福、懺悔、反省、紀(jì)念、交流等具有重要精神向度的活動場所,曾經(jīng)貫穿了一個人出生洗禮、結(jié)婚婚禮、死亡葬禮的重要節(jié)點,是人精神棲息的神圣處所。電視上航拍著大教堂的邊邊角角,人類已經(jīng)有了足夠的技術(shù)可以到達(dá)比大教堂更高的地方。在距離上來說,人已經(jīng)比前人無限地接近上帝,可在精神上人類卻無可避免地像主人公“我”一樣,逐漸變得狹隘、封閉。正如昆德拉在《小說的藝術(shù)》里提到外在世界失去的無限被靈魂的無限所取代,而這種無限也終究是個幻想。大教堂無法用語言描述,正是人精神有限的象征。小說中羅伯特這樣表達(dá)人與大教堂的關(guān)系:“我知道大教堂要有成百上千的人,花五十年甚至一百年的時間,才能修建起來。當(dāng)然,我是剛聽那個解說員說的。我知道會有一個家族的幾代人都修同一座大教堂。這也是聽那個人說的。那些人為了修一個大教堂,干了一輩子,卻永遠(yuǎn)活不到完工的時候。就這點而言,老弟,他們倒和咱們這些人沒什么區(qū)別,是不是?”[2]235

        就算人窮盡一生可能也不能企及大教堂的高度,但是救贖的終極意義可能就藏在建造大教堂的漫漫過程之中。人只有把自我有限的生命融入到大教堂的無限中才能獲得拯救。

        三、自我隔絕與精神救贖

        通過分析教堂這一隱喻,基本理清了教堂所具有的溝通與拯救的功能,小說通過這一隱喻展示了精神救贖的可能??ǚ鹚?jīng)歷的時代是動蕩的,人的精神逐漸萎縮??ǚ鹪谠L談錄中提到:“工人階級,或說是中低下產(chǎn)階級。后來變成已經(jīng)不再是中低下級,而成了美國生活里最絕望也最龐大的下層土壤。這些人無法完成他們經(jīng)濟與道德上的義務(wù)和職責(zé)。就在他們中間,我生活了很長一段時間?!盵2]23620世紀(jì)六七十年代的美國經(jīng)歷了一系列的挫折,新生的美國夢被徹底擊碎。經(jīng)濟上,60年代末美國出現(xiàn)了經(jīng)濟停滯和通貨膨脹,1969年的經(jīng)濟危機更是造成大量工人失業(yè),許多工人被迫流離失所,失業(yè)把每個人都壓得喘不過氣來。政治運動上,60年代的女權(quán)運動掀起對傳統(tǒng)婚姻模式的挑戰(zhàn),家庭不再是天經(jīng)地義被維護(hù)的對象,離婚不再意味著失敗。思想觀念上,60年代,經(jīng)過兩次世界大戰(zhàn)、越戰(zhàn)之后,人們對上帝是否無所不能產(chǎn)生質(zhì)疑。尼采宣布的“上帝死了,是我們把他給殺死的”[8],揭示了人們在價值領(lǐng)域陷入了一種多元真空狀態(tài)。對于事實判斷我們擁有客觀知識,而對于價值問題我們只有主觀意見。在無信仰的時代,人們根本無處安放自己疲憊的靈魂,只有縱情聲色,靠著煙酒、毒品麻痹神經(jīng)。動蕩造就了不安與分離的個體,人與人互相隔絕,導(dǎo)致無法溝通。“對于我寫的那些人物和那些境遇來說,優(yōu)雅地解決困難不僅不合適,而且在一定程度上也是不可能的。”[2]235卡佛認(rèn)為這種自我隔絕的溝通困境是無法完全消除的,但是在這篇《大教堂》中他展現(xiàn)出了新的態(tài)度:“我想,現(xiàn)在的感覺樂觀了一點。當(dāng)然在大部分小說中,人物的麻煩得不到解決。人們的目標(biāo)和希望枯萎了。但有時而且恐怕是經(jīng)常,人們自己不會枯萎,他們把塌下去的襪子拉起來。繼續(xù)走?!盵2]237如何走出隔絕,展開自我,成為卡佛進(jìn)一步探索的主題。

        小說《大教堂》中描寫了兩個人物曾經(jīng)的隔絕狀態(tài),第一個是“我”的妻子,另一個則是主人公“我”。主人公“我”的妻子,閱讀報紙時找到了為盲人讀案例的工作,但是后來離開了。臨走之前,盲人提出摸一摸她的臉的要求,她欣然接受,而且為此寫了一首詩。盲人羅伯特激發(fā)了她對世界了解的渴望,讓她走出了隔絕。所以當(dāng)她獨自一人被圍困在軍事基地時,她迫切地希望與周遭的事物獲得聯(lián)系:“她感到在漂泊不定的生活中,她被隔離開,與人失去了聯(lián)系。她開始感到,這樣的日子她一步也走不下去了?!盵2]213與羅伯特遠(yuǎn)距離的通信部分緩解了她的壓力,但如果連這個聲音都沒有了,她就選擇了自殺。從這里我們可以看到,即便是獲得了精神的覺醒,有意擺脫了自我隔絕,然而脫離其中的人卻仍然沒有辦法獲得真正的精神救贖。那這是不是意味著這種覺醒沒有意義呢?主人公“我”的出現(xiàn)便是對這一問題的進(jìn)一步探討,故事中“我”顯然是一個比妻子更封閉的人物,“我”對盲人有著狹隘的看法,故意提各種問題刁難?!拔摇睅缀鯖]有朋友,幾乎每天熬夜。盲人羅伯特的出現(xiàn),一步步推翻“我”高傲的圍墻,與外界獲得溝通,“我的眼睛還閉著。我坐在我自己的房子里。我知道這個。但我覺得自己無拘無束,什么東西也包裹不住我了”[2]231。

        面對現(xiàn)代人的封閉狀態(tài),只有人與人、人與世界之間先建立良好的溝通,精神的救贖才可能真正地降臨。弗洛姆在《逃避自由》中提到:“解決個體化的人與世界的唯一可能的創(chuàng)造性方案是:人積極地與他人發(fā)生聯(lián)系,以及人自發(fā)地活動——愛與勞動,借此而不是借始發(fā)紐帶,把作為自由獨立的個體的人重新與世界聯(lián)系起來。”[9]主人公“我”走出了自己的狹隘,感受到了盲人羅伯特黑暗卻豐富的世界。在神圣陷落之后,如何走出自我隔絕,走向廣闊的世界,于內(nèi)心中重建那座被遺忘的大教堂,這是卡佛留給每個人的問題。

        參考文獻(xiàn):

        [1]昆德拉.小說的藝術(shù)[M].董強,譯.上海:上海譯文出版社,2004:13.

        [2]卡佛.大教堂[M].肖鐵,譯.南京:譯林出版社,2009.

        [3]齊澤克.快感大轉(zhuǎn)移[M].胡大平,等譯.南京:江蘇人民出版社,2004:93.

        [4]梅洛-龐蒂.知覺的首要地位及其哲學(xué)結(jié)論[M].王東亮,譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2002:9.

        [5]帕拉斯瑪.肌膚之目——建筑與感官[M].劉星,任叢叢,譯.北京:中國建筑工業(yè)出版社,2017:49.

        [6]Lawrence D H.Apocalypse and the Writings on Revelation[M].Cambridge:Cambridge University Press,2002.

        [7]韋伯.學(xué)術(shù)與政治[M].馮克利,譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1998:48.

        [8]尼采.快樂的科學(xué)[M].黃明嘉,譯.上海:華東師范大學(xué)出版社,2009:122.

        [9]弗洛姆.愛的藝術(shù)[M].李健鳴,譯.上海:上海譯文出版社,2008:16.

        作者簡介:丘金雨,廣西民族大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)研究生。研究方向:歐美文學(xué)研究。

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