摘? 要：《死水微瀾》創(chuàng)作于20世紀30年代，李人先生憑借其深厚的文字功底，以白話文為基底并交織著巴蜀方言的書寫形式，使得文本的語言特色突出，呈現(xiàn)出豐富多義的美的內涵。這部小說沒有顯露的社會意識形態(tài)的價值投射，也沒有標榜道德的教化意義，更沒有作者無節(jié)制的情感抒發(fā)，它完全以一種冷靜客觀的藝術角度，來復現(xiàn)生活，展示人性。對于讀者來說，《死水微瀾》是一池活水。動與靜，語言的力量，在這寧靜的池水中觸動美的心弦，不時泛起漣漪，水光瀲滟，使讀者沉浸其中，去欣賞、癡笑、沉思，一步步體味這濃郁的美的意蘊。

關鍵詞：死水微瀾;語言審美;白話書寫;方言

一、引言

《死水微瀾》是李劼人于1935年完成的長篇小說，講述天回鎮(zhèn)興順號女主人蔡大嫂（鄧幺姑）的愛恨糾葛及命運沉浮，呈現(xiàn)成都一帶各階層的眾生相。其內容還交織著袍哥會、官衙、洋教、義和團幾股勢力的爭斗與消長，展示了甲午（1894）至辛丑（1901）年間鮮活的歷史圖卷。這部著作曾被劉再復先生稱為中國現(xiàn)代小說史上最精致、最完美的長篇，“其語言的精致、成熟和非歐化傾向也是個奇觀”[1]。雖然在主流現(xiàn)代文學史中，《死水微瀾》受到的關注與評價并不多，但這并不能遮蔽它的藝術光芒。

回顧20世紀30年代，中國正處于社會變革、思想更迭的動蕩年代，在文化與思想界，經(jīng)歷了文言存廢、漢語歐化等問題的激烈爭論，周作人在《理想的國語》中寫道：“我們所要的一種國語，以白話（即口語）為基本，加入古文（詞及成語，并不是成段的文章）、方言及外來語，組織適宜，具有論理之精密與藝術之美?！盵2]而李劼人在小說創(chuàng)作中便是如此，他憑借著深厚的古文功底、赴法學習的西語經(jīng)歷以及對巴蜀地區(qū)民俗生活耳濡目染的深入了解，創(chuàng)作出了《死水微瀾》。小說以白話文為基底、巴蜀方言為特色，夾雜著些許古詞語，創(chuàng)造出了形象、新穎、真實、幽默、詩性的多種效果，在整體上形成“寧靜”“自在”的語言風格，讓語言美的力量在讀者心中蕩漾，久久不能散去。

二、白話書寫的形象化與詩性美

五四運動后，新白話的文本書寫，較之文言與舊白話，有著突出的特征。其中也包含了句式的歐化成分。劉再復先生評價小說稱“非歐化的傾向”，應該是出于歐化程度的考量。例如小說中關于復合式的歐式長句并不多，也沒有過分地因“直譯法”而造成的僵硬句式。

（一）形象化——語言具體實感的張力表達

象征派詩人瓦萊里指出語言的兩種功能：行走與舞蹈。前者是工具性的，而后者以本身為目的。藝術語言是語詞的舞蹈化，在這種狀態(tài)中，語言能夠達到馬拉美所說的境界：像音樂似的暗示出某種并不存在的東西的存在[3]。語詞的舞蹈化，是藝術語言在人們心中的跳動。有密度、有張力、有呼吸感的文字組合，能夠使文本產生鮮活的生命力，有效地調動讀者的感知力和想象力，從而幻化出有聲響、能看見、可觸摸到的立體場景，達到具體實感的美的效果。

李劼人在《死水微瀾》中常用簡單的語詞形式和巧妙技法，便將畫面描繪得栩栩如生。

在描繪天回鎮(zhèn)趕場時，他用了不少的名詞：

小市攤上，也有專與婦女有關的東西。如較粗的洗臉土葛巾，時興的細洋葛巾;成都桂林軒的香肥皂，白胰子，桃圓粉，朱紅頭繩，胭脂片，以及各種各色的棉線、絲線、花線、金線、皮金紙;廖廣東的和爛招牌的剪刀、修腳刀、尺子、針、頂針……此外就是銅的、銀的、包金的、貼翠的簪啊，釵啊，以及別樣的首飾，以及假玉的耳環(huán)，手釧……[4]62

該語段借助婦女用品的名稱堆砌營造出集市熱鬧的場景。因為“名詞意義的最重要的功能是對它們所命名的對象進行意向投射”[5]。這些名詞促使一連串的視覺意象躍然紙上，投射出琳瑯滿目的貨攤場景，讓讀者仿佛親身到天回鎮(zhèn)趕了回場。

而視覺意象的突出，有時也借助于短句、語詞位置的有效排列與組合。

趕場是貨物的流動，錢的流動，人的流動，同時也是聲音的流動。[4]62

語句運用反復的修辭，對“流動”的態(tài)勢做出強調。一個短句滑向一個短句，流暢的語勢，讓整個語句都處于一種動態(tài)中。而“流動”一詞重復出現(xiàn)在短句中的末尾位置，也加重了“流動”意象的產生。讀者的視覺與聽覺被瞬間激活，仿佛已感受到人流的涌動、聲音的碰撞、場面的喧囂。

除了視覺意象，聽、味、嗅、觸等感官意象的表達也在語句中體現(xiàn)得淋漓盡致。五官的聯(lián)動更是在語詞組合中不經(jīng)意地發(fā)生，讓處于靜態(tài)中的文本，生出動態(tài)的細膩可感的美的意象。

“嘩喇”菜下了鍋，菜上的水點，著滾油煎得滿鍋吶喊。[4]113

李劼人對語言的聲音效果很重視，擬聲詞的使用和自覺強調，使人的聽覺聯(lián)動著味覺，讓一股炒菜的香氣溢出文字。此外，還有“咿咿呀呀”的嘰咕車、“胡桃仁味”的白水豬肉片、“笑得好象著嫩蔥在搔一樣”的心情，都是在語言的魔術中，變幻出一幕幕難忘的畫面，讓呆板的文字擁有美的生機和生命的氣息。

（二）詩性美——漢語的音律美與修辭運用

《死水微瀾》的詩性美與古意流露，除了有“天色甫明”“曉鐘”“青霜”“闃然無聲”“生意勃勃”“門扉”“直至于式微”“安能若無事然”“不惟不覺駭人”等古典詞句，最主要的還是在于繼承了古典文學的傳統(tǒng)，注意發(fā)揮漢語的音韻美音樂性及修辭方法。

在中國古典文化傳統(tǒng)中，詩歌與音樂存在著天然的密切聯(lián)系。被劉勰認為是中國最早的二言詩“斷竹、續(xù)竹、飛土、逐宍。（宍：同肉）”[6]便具有著音韻協(xié)調的美感。《尚書·堯典》中記載：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”而班固在《漢書·藝文志》中又在此基礎上指出：“故哀樂之心感而歌詠之聲發(fā)。誦其言謂之‘詩’，詠其聲謂之‘歌’。”以語言符號為媒介的詩歌，音樂性（節(jié)奏、平仄、押韻）自古以來便成為重要的抒情形式，進而產生獨特的審美價值。而詩樂合一的傳統(tǒng)特色在其它文體中也影響深遠，清代劉大櫆在《論文偶記》中寫道：“積字成句，積句成章，積章成篇。合而讀之，音節(jié)見矣;歌而詠之，神氣出矣?！敝敝两F(xiàn)代，無論是散文還是小說，語音層面的藝術表達，都仍是其文本審美效果不可分割的一部分。《死水微瀾》中對于語言音樂性的追求，便是其詩性特色的重要體現(xiàn)。

李劼人在小說中常用短句書寫，使文本整體上富有音樂的形式美，并生出詩性的意象空間。

??！天那么大！地那么寬平！油菜花那么黃香！小麥那么青！清澈見底的溝水，那么流！流得漍漍地響，并且那么多的竹樹！遼遠的天邊，橫抹著一片山影，真有趣！[4]5

這一語段便是短句組合的典型。短句平鋪，加上韻腳整齊，以及“ ！”的間隔停頓，造成節(jié)奏躍動效果，透出愉悅、明朗的感情。從細節(jié)處分析，語句由短漸長，再到“那么流”句的短促，后又漸長，最終以短促“真有趣”結尾;而平、青、影，押“ing”韻，香、響，押“ang”韻。長短句搭配，單雙音節(jié)交替不斷，韻腳流暢，形成節(jié)奏的往復回環(huán)、參差的音樂美。

除了“言之長短”，這一語段還有“聲之高下”的聲律和諧美?！叭羟坝懈÷暎瑒t后需切響”，每一短句的尾字呈平仄的語調差異。平仄的協(xié)調相對，仿佛音符般跳動，使得語句整體奏出起伏變化的優(yōu)美樂章。

在短句句型的基礎上，李劼人還十分注意句式的工整和音節(jié)的勻稱，使其形成音樂的旋律感和整齊美。如：

小半邊殘月，還掛在天邊。[4]81

從上九夜起，東大街中，每夜都是一條人流，潮過去，潮過來。[4]132

她高興得很，看一樣，愛一樣，贊一樣。[4]147

因而也就拿出一派從未滋生過的又溫婉，又熱烈，又真摯，又勇猛的愛情來報答他，烘炙他。[4]216

文白雜糅、字數(shù)相近并對仗，詩歌化的言語，還原別致的古典美。而三音節(jié)音步的連用，在多變的單雙音節(jié)中，又顯出一絲穩(wěn)妥。音節(jié)上的勻稱協(xié)調，富于節(jié)奏感和旋律上的優(yōu)美。

音樂美之外，古意的生成還和“賦”“比”“興”等古典手法的使用相關。早在《詩經(jīng)》中便有“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”的形象表達。李劼人在小說中，無論是人物刻畫還是情景描寫，都會不露痕跡地運用古典手法，從而使語言整體上形成一種如詩入文的美感：

她的衣裳，也有風致。藕荷色的大腳褲子，滾了一道青洋緞寬邊，又鑲了道淡青博古辮子。夾襖是什么料子，什么顏色，不知道，因為上面罩了件干凈的蔥白洋布衫，袖口駝肩都是青色寬邊，又系了一條寶藍布圍裙。[4]13

在初次描寫鄧幺姑的風韻時，作者對其衣裳用了這些詞匯：藕荷色、蔥白、駝肩，再加上特有的古代常用的色彩“青色”，使人物形象呈現(xiàn)一種典雅的美感。

再比如：

天是碧藍的，也時而有幾朵薄薄的白云，但不等飛近太陽，就被微風吹散了。太陽如此曬了大半天，所以空氣很是溫和，前兩天的輕寒，早已蕩漾得干干凈凈。人在太陽光里，很有點春天的感覺。[4]117

該語段讓人不免聯(lián)想到意境相仿的“東城漸覺風光好?？e皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧?！憋w、蕩漾、還有人的春天感，以一種比興的手法，借微風和煦與陽光明媚，從而引出人物情緒的明朗化和情節(jié)的轉折推進。

而此類現(xiàn)象在書中并不少見，作者這樣描寫顧天成在冷清月色下回家的場景：“大約是聽明了是什么人在打門，兩只狗一同住了吠聲，只在門縫間作出一種嘶聲，好像說：你回來啦！……你回來啦！……”[4]81讓人不由得與劉長卿的“柴門聞犬吠，風雪夜歸人”對上。因此，閱讀小說的同時，仿佛有多首詩歌入境，將我們不斷拉回古典詩意的情境。

三、方言運用的新奇感、真實感及幽默體驗

關于方言寫作，民俗學者鐘敬文曾寫道：

我們懂得最深微，用起來最靈便的，往往是那些從小學來的鄉(xiāng)土的語言，和自己的生活經(jīng)驗有無限關聯(lián)的語言，即學者們所謂的‘母舌’（Mother tongue）。這種語言，一般地說，是豐富的，有活氣的，有情韻的。它是帶著生活的體溫的語言。它是更適宜于創(chuàng)造藝術的語言。[7]

方言入文，是文學美的重要原因之一。

巴蜀位于中國西南部，歷史悠久，物產豐饒，百姓們自給自足;再加上盆地地形，山勢險峻，交通閉塞，使其形成了獨特的地域文化。其方言有著未被禮教約束的蠻性與野性，運用在小說中，便使得言語更加生動，人物形象更加立體鮮活，場景呈現(xiàn)更加栩栩如生。

根據(jù)相關資料顯示，《死水微瀾》小說中的四川方言詞共計314條，包括名詞、動詞、形容詞及短語等。李劼人諳熟川地風土人情，不僅將方言用于人物對話中，還插入到一些場景敘述中，讓小說整體彌漫著塵俗的煙火氣，滌蕩著熱烈火辣的情緒。從讀者接受角度來談，我們將小說中“方言書寫”所帶來的審美體驗概括為新奇、真實及幽默三種。

（一）新奇感——方言“陌生化”的審美效果

俄國形式主義學派施克洛夫斯基對“陌生化”理論有這樣一段論述：

藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式，而對象本身并不重要。[8]

他強調的是藝術的具體形式以及帶來的新奇感受。

就方言本身而言，讓人們產生新奇感的基本原因，大概有以下兩個：1.相對于標準化、規(guī)范化以及日漸趨同化的普通話與公共語言，方言以一種另類的姿態(tài)進入公眾視野，讓人們在固化、失去活力的語言環(huán)境中重新獲得鮮活的體驗，激活敏感神經(jīng)，獲得審美感受。如“撿魌頭”（撿便宜）、“紅冬冬”（可愛）、“蓋面菜”（有知名度的人、物）等詞匯。2.隨著時代變遷和社會革新，存在于舊時代的事物與現(xiàn)象，例如江湖上的“袍哥”，早已消失在歷史舞臺。當語言所指之物消亡，那么它們對應的語言如“通皮”“黃瓜腳”便逐漸退出人們的記憶與認知，使得一些當代人不知其所云。

除了上述兩種基本原因，在小說《死水微瀾》中還有更深一層的“陌生化”。川味方言常有一些單音詞代替普通話中的雙音節(jié)或多音節(jié)詞，這些詞以悖離習慣用法、打破人們的思維定勢、在敘述語鏈中形成短暫的“斷裂”，突現(xiàn)“陌生化”效果。例如：

不過花的錢不免多些，而千萬不可吝惜，使人瞧不上眼，說你狗！[4]126

“狗”，本是名詞，一種常見的動物;這里以形容詞“小氣”的含義出現(xiàn)，讓讀者猝不及防。長短句的組合，節(jié)奏和諧，以“狗”字形象化的簡練收尾，呈現(xiàn)方言帶來的無拘束感。

姨太太搽粉梳頭，真是一樁大事，摩了又摩，抿了又抿，桌上的鏡匣上一面大鏡，手上兩柄螺鈿紫檀手鏡，車過來照，車過去照。[4]155

“車”，一種交通工具，在這里名詞變動詞，取其運行狀態(tài)中的“轉動、扭動”之意，強調“照”的動作之反復，視覺效果突出。

此外，還有許多方言中的雙音節(jié)、多音節(jié)詞以及短語的使用，如“蘇氣”（洋氣）、“伸抖”（漂亮）、“家務”（家產、家底）、“吃相飯”（以男妓作為職業(yè)）、“摸不著火門”（事情不知從何說起）、“紅不說白不說”（不問青紅皂白）……總是讓讀者在穩(wěn)定乃至疲憊的閱讀狀態(tài)中忽然眼前一亮，精神一振。同時，未知的不確定性也增加了閱讀樂趣。

（二）真實感——地域符號的自然嵌入

方言地理學提出：“每一個詞都有自己的歷史?！盵9]每一個方言詞、習語、氣口，都是該地域人們特有的思維方式、生活狀態(tài)、文化心理等因素長期積淀形成的，是獨具特色的地域符號?！按蛄髋転薄白錾蹲印薄奥铩薄斑稀钡却ㄎ斗窖栽谛≌f中的運用，最大程度地呈現(xiàn)了人物形象的鮮活立體、現(xiàn)實生活的原汁原味、社會風貌的百態(tài)，減少了方言向常規(guī)書面語言轉化過程中的客觀因子的損耗，讀者的真實感大大增強。

小說中主要人物羅歪嘴是典型的袍哥形象，“縱橫八九十里，只要以羅五爺一張名片，盡可吃通”[4]25。圍繞著羅歪嘴所進行的對話片段和江湖紛爭場面，作者運用“跑灘”“通皮”“乘火”“水漲”等袍哥術語、行話，使得羅歪嘴義氣、蠻橫的袍哥形象躍然紙上，更讓讀者對早已消失了的神秘江湖有了真切的感知。

他也曾讀過書，因為性情不近，讀到十五歲，還未把“四書”讀完;一旦不愛讀了，便溜出去，打流跑灘。[4]22

有力量的，還須要通皮，還須要有點勢力，那才能把我們保護得住，安穩(wěn)過下去。[4]68

作者在文本中將這些陌生的術語，均做了注釋，表1為部分示例。

小說中方言多出現(xiàn)在人物對話中，并包含著豐富的口語和語氣助詞。如口語：做啥子、說啥子呢、咋個……語氣詞：嘛、呀、啊、哩、嘍、呦……助詞“子”：廟子、索子（繩子）、罩子（蚊帳）、女娃子、討口子……用人物自身的語調可以充分地展示出意態(tài)的復雜性。在“氣口”中，我們感知到的是真實的情感、真實的個性、真實的地域氣息。

“幺姑，我們鄉(xiāng)下人的腳，又不比城里太太小姐們的，要纏那么小做啥子？”

她總是一個字的回答：“不！”勸很了，她會生氣說：“媽也是呀！你管得我的！為啥子鄉(xiāng)下人的腳，就不該纏小？我偏要纏，偏要纏，偏要纏！痛死了是我嘛！”[4]27

言語的自由碎片，將鄧幺姑要強潑辣的性格表現(xiàn)得淋漓盡致。

方言的一字一句，一氣口一語調，都十分精準地擊打在人們的心上，重現(xiàn)歷史中的混沌江湖以及一個個煙火氣的民間人物。

（三）幽默化

最初，幽默（humour）只是醫(yī)學上的一個生理詞匯，直到17世紀，方進入到美學的喜劇范疇，并逐漸發(fā)展出豐富的審美內涵。對于小說，“幽默”的加入，無疑以語言游戲的形式增強了文本的審美優(yōu)勢。正如沃爾夫岡·凱塞爾在《語言的藝術作品》中所說：“大部分的笑話都建筑在詞的游戲的‘解謎’效果的基礎之上。”[10]而李劼人運用川味方言這一語言符號體系所創(chuàng)造出來的幽默效果，更有著不可替代的審美獨特性。

對于笑的發(fā)生，康德說是“一種緊張的期望突然歸于消失”[11]。讀者在穩(wěn)定語義流向的敘述語鏈中，對句子基調整體往往形成一種定向期待。當突然撲了空，定向期待消失于無形，便會形成一種幽默情景。

她感激之余，于她丈夫之不成行，胡嫖亂賭，被人提了蘿卜纓兒，把大半個家當這樣出脫了的一件事，并未感著有該責備之處。[4]80

“提了蘿卜纓兒”比喻揪著小辮子隨意作弄人。句子本是重色彩的詞義接續(xù)，而后突然出現(xiàn)無傷大雅的擬物化表達，打破讀者平衡心理狀態(tài)下的預想，讓人的情緒從高處劃落，從而產生詼諧之趣。

她哩，正拿著一張細毛葛巾在揩手，笑泥了。[4]72

“泥”，本是名詞，在這里以形容詞的形式出現(xiàn)，“像泥團一樣癱倒了”。

挺著腰，伸著右臂，兩腿分開，請了個大安，馬著臉，逼著聲氣，打起調子道：“幺太太費心了！”[4]84

“馬著臉”，指沉下臉來。名詞作動詞用。

“笑泥了”“馬著臉”，我們原本所依附的語類關系定式，因為方言的介入，而偏離正常的語法軌道，造成語感上的錯位，形成幽默效果。

幽默的產生，除了基礎的“心理定向期待撲空”，再進一步而言，便是涉及“靈魂”的思考。老舍在《談幽默》中說道：“喜劇批評生命，鬧戲是故意招笑。”[12]幽默的靈魂應該是訴諸哲理與機智的，是深刻的?！端浪憽分忻鑼懪f時社會的丑陋現(xiàn)象都在方言中有專屬名詞，如：“吃相飯”——以男妓為業(yè);“柿子園”——娼妓賣淫的場所。又如：“四城門賣的十二象，五個錢吃兩大碗，鄉(xiāng)壩里能夠嗎？”[4]31“十二象”是將死去的豬狗老鼠肉等合煮一鍋賣給貧民吃的油葷，也是貧民乞丐對美食的渴望。

將丑陋、不可見光的社會現(xiàn)象以一種“輕描淡寫”、溫和色彩的詞語呈現(xiàn)，將所有貧窮、不堪、黑暗的現(xiàn)實存在都隱沒在平靜的言語中，在真實與抽象符號之間形成強烈反差，有一種讓人難以言說的荒誕感。這種對比達成的幽默效果，與其說是對舊時社會和麻木人性的諷刺，不如看成是底層群體對生命意志的渴望與追求，是黑洞中的一點微光，是在一潭死水似的社會中的一次次微弱喘息。這種含蓄的幽默的產生，對于欣賞主體來說，不是為他人的缺陷和脆弱而覺得自己優(yōu)越發(fā)笑，而是一種智性的考察，是人類生命主體的一種自我審視。

朗格說：“喜劇性是一種強烈的生命感，它向智慧和意志提出挑戰(zhàn)，而且加入了機運的偉大游戲，它的真正對手就是世界。”[13]是的，《死水微瀾》中的喜劇性就是讓人不斷在幽默的審美實踐中感受到生生不息的生命力量。

四、整體語言風格：自在、寧靜

這部長篇小說約有13.5萬字，在語言組成成分上，方言占比大約為10%（314條方言詞匯），而古詞、文言的運用則更少。但綜合來看，無論是方言還是古典詩歌的滲透，都為整個文本的語言提供了豐富的審美內涵。在經(jīng)歷了一番拆解式的語言美的釋義后，大概很難用一個詞來形容《死水微瀾》的語言整體風格，筆者嘗試用動的“自在”和靜的“寧靜”來概括。

在前文的敘述中，似乎“動”的成分較多，無論是具體實感、有張力的語言形象美還是獨具特色的方言營造的陌生、真實與幽默，都洋溢著一種自由、瀟灑、動感的意象呈現(xiàn)。而對于“靜”的部分則除了古意的詩性表達及幽默中流露的含蓄意味，其它似乎并未體現(xiàn)。面對表面上的“動靜”不平衡狀態(tài)，我們可以借助于小說的全聚焦敘述模式，來為“無聲勝有聲”的力量搖旗吶喊。

關于全聚焦模式，用羅蘭·巴特的話來說：“敘述者既在人物之內又在人物之外，知道他們身上所發(fā)生的一切但又從不與其中的任何一個人物認同。”[14]但相對于君臨一切的主觀型敘事，《死水微瀾》則屬于客觀型的，是敘述者以一種相對比較隱蔽的態(tài)度來進行的。雖然在文本的開篇，是以作者童年視角（第一人稱）的形式來講述的，但隨著第一章的結束，作者第一人稱的視角也逐漸隱沒，而轉換成第三人稱的視角來敘述主體內容，直至文本結束（其中“擺龍門陣”等對話形式時，有短暫轉換成內聚焦模式）。

在第三人稱視角下，作者的主觀態(tài)度看起來消失于無形，從而造成了文本審美上的巨大張力。文本以近乎客觀的狀態(tài)（實際上又把握著情節(jié)的推進和人物的命運沉浮）來“陳述”發(fā)生的一切：委身于他人的劉三金在江湖上流浪;蔡大嫂（鄧幺姑）和羅歪嘴發(fā)釅的婚外情;女兒招弟的走失被拐;閑散打流的陸茂林卻成了袍哥羅歪嘴逃亡的幕后推手;叱咤風云的羅歪嘴在逃亡中消失于人們的視線;而蔡大嫂又為了生存嫁給顧天成，實現(xiàn)了她的少奶奶夢……此外，還有袍哥勢力、洋教、官府衙門、義和團等幾股勢力的暗流激蕩等。生死聚散、江湖紛爭，一切都本應值得在這世道的死水中拼命吶喊與奮爭，但作者卻讓這一切在白描式的語言敘述中混沌地發(fā)生著，不作評判，不透悲憫，不露情緒。所有的情感涌動都被包裹在靜默之中，進而迸發(fā)出一種更振動人心的藝術力量，讓一切在寧靜中變得回味無窮。

尼采說：“我們擁有藝術，就是為了不至于為真理所滅亡?！闭嬲乃囆g確實總是在各種先驗的真理之外產生[15]。這部小說無關社會意識形態(tài)的價值投射，也并未負擔道德的教化意義，更沒有作者無節(jié)制的情感抒發(fā)，它完全以一種純粹的藝術角度，來復現(xiàn)生活，展示人性?？是笊⒎趴v愛欲、不忌貪念、不藏恨意，人性中的原始性就這樣不作偽裝地、赤裸裸地被展示出來。小說中的底層民眾，他們不曉得道德上的缺失，更沒有明確的抱負理想，這般混沌無知，卻又活得恣肆張揚，連痛苦與悲哀也呈現(xiàn)得熱鬧有力。整個故事正如小說名稱“死水微瀾”一般，現(xiàn)實如一灘死水，但又妨礙不了人們縱情地活著。可是，這“活著”也只能是“微瀾”， 在社會波瀾壯闊的激流勇進中，他們終將被淹沒。屆時，這些人將何去何從？恐怕只能留給歷史去言說。

他們雖“死水微瀾”，不過對于讀者來說，《死水微瀾》卻是一池活水。動與靜，語言的力量，在這寧靜的池水中觸動美的心弦，不時泛起漣漪，波光瀲滟。我們沉浸其中，去欣賞、癡笑、沉思，一步步，慢慢地體味這無窮的美的意蘊。

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作者簡介：張金，碩士，博士生備考，暫無工作單位。