摘? 要：電影《無名之輩》講述了來自鄉(xiāng)村的笨賊眼鏡和大頭搶劫后逃進(jìn)坐輪椅的單身女子馬嘉祺家中，并由此展開一系列笑點(diǎn)和淚點(diǎn)的故事?！稛o名之輩》從（宏觀）電影創(chuàng)作、電影中的“小人物”、影片受眾三個(gè)維度透射了榮格“集體無意識(shí)”的理論特征，尤其對(duì)其中“小人物（底層人物）”的群體性格、心理和行為、人生軌跡或結(jié)局等多方面，皆折射出群體性社會(huì)心理結(jié)構(gòu)在地理、環(huán)境、民族等影響下的呈現(xiàn)狀態(tài)和表現(xiàn)形態(tài)。

關(guān)鍵詞：無名之輩;集體無意識(shí);原型;底層人物

隨著大眾對(duì)影片的關(guān)注，我國(guó)電影的取向更加多元，《無名之輩》算是2018年電影中的一個(gè)“黑馬”，是在繁多的流行電影中以講述底層“小人物”的“光輝事跡”而受到廣泛關(guān)注的影片，甚至可以與同類型題材的電影《我不是藥神》比肩。電影對(duì)底層人物的關(guān)注和底層敘事結(jié)構(gòu)的運(yùn)用使得這種笑中含淚的苦澀得到釋放，其中“小人物”的心理行為和結(jié)局導(dǎo)向引發(fā)觀眾的共鳴。

一、電影創(chuàng)作的集體無意識(shí)

在當(dāng)下經(jīng)濟(jì)的追逐競(jìng)跑中，大眾心理開始表現(xiàn)出對(duì)平凡人生的回歸，許多意識(shí)形態(tài)作品的描述對(duì)象由先進(jìn)的中高產(chǎn)階級(jí)社會(huì)，逐漸向注重底層人物的轉(zhuǎn)變：關(guān)注人，關(guān)注個(gè)體是當(dāng)下的社會(huì)主流。由此，這種轉(zhuǎn)向?yàn)楸姸唷靶∪宋铩碧峁┝似脚_(tái)，底層人物逐漸走入觀眾的視野。饒曉志說：“我和電影名字一樣，也是無名之輩，在這種漩渦里，也轉(zhuǎn)不出來?！盵1]此處由《無名之輩》的主題和結(jié)構(gòu)的敘事入手，但又不只是談?wù)擆垥灾緜€(gè)人表現(xiàn)出的社會(huì)集體無意識(shí)，而是在同類型電影、同時(shí)代電影的宏觀角度，論述電影制作人創(chuàng)作中的集體無意識(shí)。

（一）主題先行的底層敘事

回看同期出現(xiàn)的華語電影，出現(xiàn)了許多主題先行的電影。《紅海行動(dòng)》是繼《戰(zhàn)狼》之后再次唱響愛國(guó)主題的典范制作，《西紅柿首富》這類喜劇電影也透過金錢與溫情交加產(chǎn)生的笑料收獲了觀眾的廣泛關(guān)注，而《我不是藥神》《無名之輩》這類則將目光投向社會(huì)表層的背面，關(guān)注熱鬧喧嘩背后艱難前行的弱者，通過一系列松散而密切聯(lián)系的故事敘寫“小人物”的喜怒哀樂，這是與前面二者截然不同的主題角度?？傮w來看，其中蘊(yùn)藏著當(dāng)代電影主題選擇的集體無意識(shí)，即同時(shí)代中社會(huì)關(guān)注的主流偏向與流行電影的主題之間是互相影響、互相生成的關(guān)系，所以這些電影縱有不同的主題，精神內(nèi)核是相通的，傳達(dá)社會(huì)總體價(jià)值觀是一致的。

在眾多喜劇電影中出彩，并且能夠突破重圍，是極不容易的。我們不妨來比較一下當(dāng)時(shí)流行的幾部喜劇電影。受到高度熱議的是徐崢、王傳君等人主演的《我不是藥神》，以低沉的社會(huì)底層為故事背景，寫重病患者及其家屬的痛苦。通過寫普通男子程勇為患者代購(gòu)藥物的偶然與必然展示人物的悲哀，電影由患者們成功獲得長(zhǎng)期供應(yīng)的價(jià)格低廉的藥物達(dá)到高潮，人物因患難而共情，又由代購(gòu)被迫終結(jié)走向瓦解和崩潰的邊緣，人物失去維系生命的根本走向死亡和毀滅。影片的主題從而得到升華，悲天憫人的嚴(yán)肅情緒始終覆蓋在電影之中，關(guān)注弱者，關(guān)注困難的底層人物勢(shì)在必行。

而前面提到的《西虹市首富》是開心麻花系列繼《夏洛特?zé)馈贰缎咝叩蔫F拳》之后同樣受到廣泛關(guān)注的一部作品，顯示出開心麻花系列獨(dú)有的喜劇模式，由幻想和苦情戲結(jié)合制造笑料，荒誕中滲透心靈繼而到達(dá)情感共鳴的高度，使觀眾自覺代入最終收獲喜劇效果，與前面不同的是開心麻花系列的結(jié)局往往是荒誕的真實(shí)，即體現(xiàn)出某種不切實(shí)際的夸張之處，因而觀眾們收獲的共鳴往往生發(fā)于“精神勝利法”式的解脫。

值得一提的是，這類電影都從“小人物”入手，都帶有一種引人反思的氣質(zhì)，但故事背景和人物是相形見絀的。《無名之輩》沒有莊重的情節(jié)積淀，也并非單純地制造喜劇笑料，而是運(yùn)用典型好萊塢荒誕喜劇片的多線敘事技巧講述原本各自獨(dú)立但陰差陽錯(cuò)產(chǎn)生聯(lián)系的“小人物”的故事。故事的核心，源自底層人物的尊嚴(yán)，所以電影笑點(diǎn)的余味實(shí)際上滲透著絕境中底層人物對(duì)個(gè)人尊嚴(yán)的絕望感，淚點(diǎn)由此而來?？梢哉f，電影展示的底層人物，是生活中默默無聞卻屢屢受挫，以正義或愚笨的方式反抗不公的形象，因此觀眾很容易從中找到現(xiàn)實(shí)生活的影子，無意識(shí)中陷入對(duì)自身現(xiàn)狀的回味與自省中，產(chǎn)生情緒上的共鳴。

“集體無意識(shí)”是指人類自原始社會(huì)以來世世代代的普遍性的心理經(jīng)驗(yàn)的長(zhǎng)期積累[2]。在看慣了英雄題材、青春題材的作品之余，對(duì)底層渺小的實(shí)際關(guān)注，不僅成為大眾心理的新動(dòng)態(tài)，而且成為社會(huì)集體無意識(shí)下追求道德認(rèn)可的一個(gè)重要方面。

（二）多線敘事結(jié)構(gòu)

電影中的主要線索是眼鏡和大頭搶劫和馬先勇尋槍，在這兩條主要線索背后又穿插了馬嘉祺生存的絕望與釋然、高明與情婦的感情、馬嘉祺與眼鏡偶然生發(fā)的微妙情愫、大頭與真真的愛情、高翔和依依的青春朦朧等多條線索。另外還有王順財(cái)?shù)仍鎏硇α系牟豢苫蛉钡男∪宋?，影片中的人物大都是“無名之輩”，他們有一個(gè)共同的追求，想要捍衛(wèi)尊嚴(yán)、堂堂正正活著。因此，有尊嚴(yán)、被尊重，這一共同的使命追求讓這些線索各自獨(dú)立的同時(shí)彼此又產(chǎn)生聯(lián)系，雖然這份追求不能是一帆風(fēng)順的，但這之中的一些苦難、苦澀反倒成了笑料的荒誕面和情緒的燃點(diǎn)，由此形成了一個(gè)人物繁多冗雜、支線密集的喜劇場(chǎng)。

故事一開始是眼鏡和大頭與馬嘉祺產(chǎn)生聯(lián)系，展開了兩個(gè)不同立場(chǎng)的人物對(duì)話。而同時(shí)間，片中的馬先勇?lián)斓搅艘话褬?，本以為能借此立功?dāng)上協(xié)警，不想槍被人調(diào)了包，他只得再次踏上尋槍之路。這兩件事情發(fā)生在同一時(shí)間的兩個(gè)平行空間，先行條件決定了兩者注定產(chǎn)生交匯，看似偶然的聯(lián)系使電影的多線敘事結(jié)構(gòu)形成一種視域，即在觀眾的疑惑和好奇轉(zhuǎn)變成現(xiàn)實(shí)的過程中，觀眾的期待視域和電影的內(nèi)容域產(chǎn)生交匯視域融合。于是，在此基礎(chǔ)上，馬先勇與馬嘉祺是兄妹關(guān)系的固有設(shè)定，同時(shí)也是導(dǎo)致馬嘉祺車禍漸離心聲交流的“罪魁禍?zhǔn)住?，人物間發(fā)生枝枝蔓蔓的聯(lián)系，多條線索形成網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，使巧合變成命中注定，于荒誕中見真實(shí)。

在這些線索中，馬先勇尋槍的線索設(shè)定最為豐滿與充實(shí)。從其個(gè)人來看，他尋槍是為了實(shí)現(xiàn)做協(xié)警的夢(mèng)想，最終追到了槍還抓獲了搶劫案的罪犯，但他終究因?yàn)樯矸?、教育、地位的低下被排除在協(xié)警的門檻以外，這是他個(gè)人命運(yùn)的悲劇。從他與親人的關(guān)系角度看，他的悲劇特征體現(xiàn)在他通過公務(wù)員考試樂極生悲，喝醉酒駕出了車禍導(dǎo)致妻子的死亡和妹妹的終生殘廢，女兒由此對(duì)他生發(fā)的恨意以及其個(gè)人對(duì)妻子妹妹的愧疚讓他常常陷入個(gè)人的絕望。尋槍在此也再次被賦予表達(dá)歉意的內(nèi)涵，他想借此重新獲得作為父親和兄長(zhǎng)的尊嚴(yán)。在片中有一段是兄妹隔著門的對(duì)話，妹妹馬嘉祺認(rèn)為人生即將終結(jié)及時(shí)對(duì)馬先勇表達(dá)了原諒，在此馬先勇獲得了尊嚴(yán)的初步安慰。最終，馬先勇替女兒擋了槍，用那把假槍機(jī)智地繳獲了劫匪的真槍，才獲得了女兒的諒解，由此馬先勇的尊嚴(yán)回歸是他尋槍線索的結(jié)局，在集體無意識(shí)指導(dǎo)下的完整線索反倒使馬先勇收獲的尊嚴(yán)真實(shí)而不荒誕。

同樣能讓觀眾有所觸動(dòng)的點(diǎn)還有眼鏡和馬嘉祺的情感線、大頭和真真的感情，二者的情感產(chǎn)生交匯是社會(huì)集體無意識(shí)下弱者情感共鳴的必然取向。但由于影片多條線索的復(fù)雜架構(gòu)，本就是各自獨(dú)立的“小人物”，“小人物”微妙的情緒轉(zhuǎn)折也就能夠被理解。但相比較而言，其他幾條線索則略顯輕淡，高翔和依依的青春線、高翔的兄弟情等，都是影片中的輔助線索，有效卻略顯突兀，這是影片創(chuàng)作時(shí)過分關(guān)注“小人物”的平等而體現(xiàn)的集體無意識(shí)，如果拋開其它支線，單看這一條線，往往就能清晰地看見它的問題所在。

一般情況下，集體無意識(shí)中會(huì)期待結(jié)局的圓滿，尤其是“小人物”苦悶人生轉(zhuǎn)而“小確幸”類型的題材，集體無意識(shí)導(dǎo)向則顯得更為明顯。電影結(jié)尾所有人匯合在西山大橋走向集合圓滿的喜劇收尾，影片人物荒誕的一系列經(jīng)歷，電影所有的線索網(wǎng)聚集成點(diǎn)，在最后MV式的影像中造成淚感的釋放，主題因此得到深化，“小人物”們都找到了各自的所屬，有尊嚴(yán)而且有愛地活著。之中也不免暴露出草草收尾的荒亂、人物匯集太過偶然的不真實(shí)、情節(jié)發(fā)展場(chǎng)所設(shè)定稍顯突兀的缺陷。有人評(píng)價(jià)多線敘事結(jié)構(gòu)是“利用觀眾的‘全知與劇中人的‘偏知之間的落差來制造戲劇性”，是不無道理的。影片中的人物在人生中畫著各自的人生軌跡，他們踐行潛意識(shí)中思想觀念指導(dǎo)下的行為，而作為旁觀者的創(chuàng)造者和觀眾，卻是在實(shí)現(xiàn)視野期待中度過。電影運(yùn)用了流行的多線敘事結(jié)構(gòu)，但故事敘事略顯繁瑣，尤其是后期，馬先勇與眼鏡和大頭打斗的戲，以及故事結(jié)局中幾個(gè)“小人物”主角混跡于群體的場(chǎng)面，使得原本線索分明的線索走向終結(jié)的過程顯得倉(cāng)促和不自然。

二、“小人物”的集體無意識(shí)

集體無意識(shí)貯存有各種各樣的“原型”，榮格認(rèn)為人生中有多少典型的情境就有多少原型。電影塑造的底色即是底層人物的生存環(huán)境，在平凡的生活中生存著的“小人物”被挑選出一部分個(gè)體，并且被獨(dú)立出來，“擔(dān)任”電影中的主角，但實(shí)際上他們扮演的角色特質(zhì)仍舊是平凡人物的“集體無意識(shí)”。他們的心理表現(xiàn)和行為，都表現(xiàn)出底層人物的典型特征，他們個(gè)人的行為心理代表著“小人物”這一個(gè)群體形象的“集體無意識(shí)”。

（一）群體性格表現(xiàn)

集體意識(shí)與個(gè)人潛意識(shí)一樣，也是一個(gè)貯存所，它所貯存的是大量初始的或本源性的潛在意象。集體潛意識(shí)是一種心靈虛像，它只有與相對(duì)應(yīng)的客觀事物相結(jié)合，才能成為意識(shí)中的實(shí)在[3]。影片的角色和演員也大多是選自底層生活，因而集體無意識(shí)中對(duì)底層“小人物”的原型印象即是默默無聞、命途多舛但又有著不屈服敢于反抗的弱勢(shì)力量，所以當(dāng)片中人物某方面的塑造符合某種印象時(shí)，集體無意識(shí)就會(huì)導(dǎo)向一種共鳴，即影片中小人物（居關(guān)者）的集體無意識(shí)與觀眾（旁觀者）的集體無意識(shí)發(fā)生碰撞與聯(lián)系，從而引起情感甚至道德的高度升華。

眼鏡和大頭都是來自農(nóng)村的底層人物，他們一心計(jì)劃著搶劫“發(fā)財(cái)”，但在實(shí)際操作時(shí)又缺少兇殘和邪惡，自然成不了真正的壞人，所以二人一出場(chǎng)就暴露出愚蠢和無知的一面，這實(shí)際上表現(xiàn)出當(dāng)下社會(huì)意識(shí)形態(tài)下“小人物”不思進(jìn)取只想著通過歪門邪道獲取財(cái)富卻“無能”（能力的欠缺而非真的無能）的酸澀和悲哀。在面對(duì)電視上的惡搞視頻，眼鏡直呼“為什么要惡搞老子？老子要去把電視臺(tái)砸了”，大頭則是懦弱的痛苦，二者都顯示出面對(duì)命運(yùn)的無力，以及憤怒的不含蓄，空有蠻力卻不動(dòng)用智慧的計(jì)策，性格的缺陷是他們身份、地位和生存環(huán)境的低下導(dǎo)致的。

馬嘉祺面對(duì)突然闖入的陌生劫匪，性格豪爽又態(tài)度強(qiáng)硬，但當(dāng)后來她被發(fā)現(xiàn)失去行動(dòng)能力的時(shí)候，她極力捍衛(wèi)的尊嚴(yán)被挫傷，她的軟弱和無力得以表現(xiàn)出來?？梢?，先前的大無畏都是不甘示弱、不屈服于命運(yùn)的脆弱外殼，即是榮格所說的“集體無意識(shí)”的原型之一——“人格面具”。嘉祺由于尿失禁被兩個(gè)憨賊幫助換紙巾時(shí)，她處于驚恐、慌張的激動(dòng)表現(xiàn)以及其嘶喊和吼叫的畫面瞬間過渡到馬嘉祺發(fā)生車禍時(shí)的場(chǎng)景，車禍中馬嘉祺的痛苦和慌張，與上一個(gè)鏡頭相呼應(yīng)，解釋了馬嘉祺全身癱瘓的緣由，體現(xiàn)出人物極度恐懼和極力維護(hù)自尊的掙扎[4]。

而馬先勇的無奈體現(xiàn)出沉默的失語，他更多是無聲的反抗和內(nèi)心的掙扎，行為上則通過尋槍完成自我的塑造。影片中的高明，土豪式的“無腦”和懦弱，都是他身份的缺陷，真真的生存環(huán)境決定了她面對(duì)愛情的懦弱，等等，這些都是平凡“小人物”共有的無奈。我們集體無意識(shí)中認(rèn)為環(huán)境決定性格，性格決定命運(yùn)，馬先勇少言寡語的性格背后即是善，大多數(shù)人都是如此，并非絕對(duì)的“壞人”，也沒有絕對(duì)的不堪，他們性格的深層意義是底層人物飽經(jīng)滄桑后的不屈，負(fù)重前行的執(zhí)拗。

（二）人物心理和行為

馬嘉祺是心理和行為最凸顯性格的一個(gè)角色。電影中，馬嘉祺的活動(dòng)場(chǎng)所僅局限在客廳的輪椅上，以及陽臺(tái)的地面上，但她的分量卻是能夠貫徹影片每一場(chǎng)合的，這就是關(guān)鍵性人物的力量。就像我們看到她不能動(dòng)彈的身體，不由自主地想象身體健全的她原本可以擁有的美好一樣，令人悲從中來。

一開始面對(duì)貿(mào)然闖入家中的兩個(gè)“逃犯”，性格豪爽又態(tài)度強(qiáng)硬的她，試圖智斗笨賊懲惡揚(yáng)善。但當(dāng)她意識(shí)到快要尿失禁而不想被兩個(gè)劫犯發(fā)覺的時(shí)候，她高喊趕他們走。可惜，她竭力維護(hù)的自尊都在尿失禁的瞬間崩塌了。殘疾人作為社會(huì)上的弱勢(shì)群體，理應(yīng)受到保護(hù)，但他們同樣需要尊嚴(yán)的扶持。尤其是，馬嘉祺的癱瘓是后天造成的，曾經(jīng)擁有過自由突然遭受命運(yùn)的打擊，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比一直如此，心中的痛苦深刻得多。因此，在丟掉自尊的時(shí)刻，她是脆弱甚至懦弱的，腦中產(chǎn)生的念頭只有“死亡”。影片想要刻畫的，不是她個(gè)體意識(shí)的倔強(qiáng)和偏執(zhí)，而是馬嘉祺所代表的背負(fù)難以擺脫的命運(yùn)缺陷的這類“小人物”或是底層人物的集體無意識(shí)：以心理的尊嚴(yán)換取精神的自由。

其次，眼鏡和大頭意欲行惡，卻沒有喪失內(nèi)心的善良，足以顯示出他們并非不堪，他們性格和能力的不完美掩蓋不住心靈的善，這種不完美和缺陷的真實(shí)恰巧符合集體無意識(shí)的原型特征。在與馬嘉祺相處的過程中，他們由一開始的對(duì)立到后來轉(zhuǎn)變?yōu)橥涣?chǎng)——被迫屈服于命運(yùn)的弱者，不同的是，前者是金錢的弱者，后者是身體的弱者。他們作為底層人物，內(nèi)心都存在傷口或是缺口，相似的缺憾使本來沖突的矛盾揉和成一體。

再有，他們搶劫的手段和逃跑的情節(jié)都顯示出他們二人的“愚蠢”和無知。比如銀行沒搶成搶了手機(jī)，而且只是模型。毋庸置疑，他們的無知源自生存環(huán)境的限制，作為階級(jí)的最下層，他們沒有機(jī)會(huì)獲取先進(jìn)的知識(shí)和工具。所以在被電視觀眾和網(wǎng)友嘲笑戲謔時(shí)，他們根本沒有反抗的能力和方法手段，只能無可奈何地壓抑怒火。無處發(fā)泄的憤怒化為小人物本性的質(zhì)樸，小人物無意識(shí)中流露的無助，是觀眾的情感觸發(fā)點(diǎn)，是笑點(diǎn)也是淚點(diǎn)。

（三）人生軌跡與結(jié)局

影片中的人物都是屬于同類型的“小人物”，來自社會(huì)底層，只是各自人生經(jīng)歷不同，圓滿的結(jié)局則是成為他們集體無意識(shí)中的共同渴望。眼鏡和大頭最后由“壞人”變成“好人”，并且收獲各自的圓滿愛情，這是極為普遍但又不失吸引力的身份立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變方式。我國(guó)一直強(qiáng)調(diào)以人為本，社會(huì)要弘揚(yáng)正能量。從這個(gè)角度上說，這也滿足了社會(huì)集體無意識(shí)中對(duì)美好結(jié)局的期待和追求。

馬先勇的出場(chǎng)也是陰差陽錯(cuò)的不幸巧合，他尋槍的動(dòng)力源自對(duì)先前“陰影”（“集體無意識(shí)”的原型之一）經(jīng)歷的反抗?；型钢恼Q感，觀眾隨著馬先勇本人的心理活動(dòng)和行為指向期待著繳槍立功，但電影中跌宕起伏的情節(jié)設(shè)置，意義就是打破視域期待。馬先勇的故事圍繞槍展開，并且他和兩個(gè)劫匪之間也因?yàn)闃尯兔妹民R嘉祺從而產(chǎn)生聯(lián)系。影片最后馬先勇勇敢地替女兒擋了槍，是他“禍兮福之所倚”的源頭，妹妹和女兒原諒他，抓住了兩個(gè)劫匪算是給自己立了功。整體來說，馬先勇的形象是一個(gè)苦盡甘來的設(shè)定，他的經(jīng)歷一直顯示著人性本善“好人有好報(bào)”的敘事結(jié)構(gòu)。影片直到最后，才給馬先勇好的結(jié)局，在這些之前，他的人生軌跡時(shí)刻顯現(xiàn)著“生不逢時(shí)”的荒謬和陰差陽錯(cuò)的無奈，觀者很容易被代入其中，置身看似狗血但是真真切切發(fā)生的情境下，這正是底層人民平凡生活中苦難遭遇的部分集合。

其實(shí)影片中不只是寫了眼鏡和大頭、馬先勇馬嘉祺兄妹，還刻畫了很多個(gè)“小人物”，這些“小人物”集聚不同底層人物的部分特征或是合為一體或是分散開來，很難逃出模式化的窠臼。這些形象雖各有千秋，但是倘若和影片的主題聯(lián)系起來，通過描繪幾個(gè)互相“偶遇”產(chǎn)生聯(lián)系的“小人物”的生活，從而吸引對(duì)底層人物平凡、苦痛的悲哀印象產(chǎn)生情感共鳴，最終達(dá)到關(guān)注底層、關(guān)注“小人物”的道德問詢、心靈拷問的結(jié)果，人物設(shè)置略顯刻板和局限。

三、觀眾的集體無意識(shí)

觀眾與電影產(chǎn)生正面或有差別甚至相反的共鳴，被廣泛熱議，正說明電影被成功接受。在這個(gè)過程中，大部分觀眾都傾向于能夠感同身受，這是集體無意識(shí)高于個(gè)人無意識(shí)的一種表現(xiàn)。社會(huì)整體趨勢(shì)是關(guān)注弱者，關(guān)注底層人物。正是有這種普泛化特征，集體無意識(shí)不會(huì)完全轉(zhuǎn)變?yōu)橐庾R(shí)，它是流動(dòng)性行為，觀眾的集體無意識(shí)一般無法在意識(shí)中直接顯現(xiàn)。而作為集體無意識(shí)重要內(nèi)容的原型，榮格認(rèn)為，原型才是一切心理反應(yīng)的具有普遍一致性的先驗(yàn)形式[5]。

《無名之輩》和《我不是藥神》幾乎同期上映，但可以說它是平淡中見稀奇的成功制作。從集體無意識(shí)到原型，觀眾與影片人物產(chǎn)生共鳴，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)底層人物的關(guān)注與理解，這實(shí)際上是實(shí)現(xiàn)了集體無意識(shí)的客觀對(duì)象化。集體無意識(shí)屬于一種先驗(yàn)的思想形式和心理潛能，吸引個(gè)體意識(shí)與之融為一體。它的魔力讓個(gè)人放棄主體性而“淪為”強(qiáng)大的集體記憶的客體和俘虜[6]。分析觀眾的層次，很明顯同是平凡人物的，尤其是底層人物的，最容易與之共情，產(chǎn)生共鳴。他們?cè)谟捌兴吹降臒o奈、自尊、脆弱等，都是他們潛意識(shí)既有的產(chǎn)物。正是如此，在觀眾集體無意識(shí)的導(dǎo)向作用下，他們意志中會(huì)感到安慰：底層人物也能做主角，也能追求幸福，也能收獲圓滿的結(jié)局。

正是有了這類值得關(guān)注的典型作品，觀眾個(gè)體在無意識(shí)活動(dòng)和自我意識(shí)活動(dòng)的緊密結(jié)合中形成了心靈的歸屬和共鳴。而集體無意識(shí)是由原型這種先存的形式所構(gòu)成的，它不存在于個(gè)體之中，而是存在于集體的、普遍的、非個(gè)人的所有個(gè)人之中。因此，不斷的心理遞接終究會(huì)形成不同程度的心理交融。結(jié)果，臺(tái)上臺(tái)下共同進(jìn)入到一種集體的心理體驗(yàn)。演員與觀眾聯(lián)成一體，共同感受，共同領(lǐng)悟。演出的內(nèi)容，也就是為這種感受和領(lǐng)悟提供一種活動(dòng)方式，為觸發(fā)集體心理體驗(yàn)提供一種機(jī)緣[7]。多數(shù)觀眾的感同身受，形成一種道德導(dǎo)向，社會(huì)上顯示出關(guān)注底層人物，關(guān)注個(gè)體的風(fēng)向。社會(huì)對(duì)“小人物”即底層人物的印象是弱者，對(duì)弱者生發(fā)的同情是來自社會(huì)集體無意識(shí)的結(jié)果。而作為底層“小人物”，他們的性格、心理和行為、人生軌跡（電影中會(huì)體現(xiàn)人物的人生結(jié)局）體現(xiàn)出的近乎一致的苦難命運(yùn)和品質(zhì)的真善美，以及他們不屈服不妥協(xié)的反抗精神和勇氣，都是底層人物的集體無意識(shí)表現(xiàn)。作為社會(huì)成員和旁觀者的觀眾來說，集體無意識(shí)下的同情和道德的反思升華，亦即影片得到廣泛關(guān)注的緣由。

從審美的角度來說，電影的情感蘊(yùn)藉源自人物命運(yùn)悲劇的美感感受，最關(guān)鍵的一點(diǎn)是對(duì)底層人物的關(guān)照，但實(shí)際生活中越是底層人物他們的形象特質(zhì)更顯得復(fù)雜，片中的人物幾乎都是底層人物的階層，但都很難逃出“好人有好報(bào)”的既定模式。楊俊蕾教授也曾明確指出：“國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電影近年出現(xiàn)回潮，多樣化的藝術(shù)手法和小人物形象塑造形成獨(dú)特的‘在地化價(jià)值?！稛o名之輩》采用的多線敘事表現(xiàn)出時(shí)代文化特征，而在小人物形象塑造上存在不足?！盵8]從某種角度來說，片中“小人物”形象的扁平化特征，是由于生存環(huán)境相似程度的局限導(dǎo)致的性格或是命運(yùn)的某種缺失?！稛o名之輩》是一部荒誕喜劇電影，喜劇體現(xiàn)在某些情節(jié)的笑點(diǎn)，而荒誕來自剛才所說的人物片面的缺憾而生發(fā)的悲劇美，這是社會(huì)的普遍性表征，也是以后電影制作都應(yīng)該考慮和思考的著力點(diǎn)。

總之，榮格的“集體無意識(shí)”是一切人類的靈魂所共有的，獨(dú)立于時(shí)間和地點(diǎn)以外，是一種豐富的想象和情感波動(dòng)，在形成原型的過程中不斷生成與爆發(fā)。《無名之輩》正是試圖透視了這樣一群底層“小人物”的“集體無意識(shí)”，通過他們的經(jīng)歷軌跡，穿插笑料和淚點(diǎn)，使影片上映以后至今一直廣受熱議，最終達(dá)到吸引社會(huì)對(duì)底層人物的關(guān)注和對(duì)社會(huì)道德的思考。

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[8]楊俊蕾.《無名之輩》：現(xiàn)實(shí)題材電影的“在地化”價(jià)值[J].電影藝術(shù)，2019（1）：54-57.

作者簡(jiǎn)介：楊悅，中國(guó)礦業(yè)大學(xué)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)研究生。