摘? 要：甬劇現(xiàn)代戲《眾家姆媽》作為一部為建黨百年獻(xiàn)禮的大型原創(chuàng)作品，于2021年6月5日在寧波逸夫劇院拉開帷幕，演出獲得了巨大的成功。該劇以著名寧波籍女性革命家陳修良母親陳馥為故事原型，講述了主人公以群眾身份為地下共產(chǎn)黨人做掩護(hù)的英雄事跡，塑造了“姆媽”這一偉大的革命形象。作為主旋律戲曲作品，該劇在敘事策略方面大膽嘗試，從情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造、情感呈現(xiàn)等方面找到新穎角度，將歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)做到了有機(jī)融合，開辟了甬劇紅色革命題材創(chuàng)作的新模式，為觀眾呈現(xiàn)了一部集藝術(shù)性、思想性、娛樂性為一體的審美盛宴，對當(dāng)下同類題材在敘事策略創(chuàng)新方面提供了一定的參考價值。

關(guān)鍵詞：甬劇;眾家姆媽;敘事策略

基金項(xiàng)目：本文系2021年寧波財經(jīng)學(xué)院校級教育教學(xué)改革與建設(shè)項(xiàng)目“新文科背景下戲劇影視文學(xué)專業(yè)教學(xué)改革與實(shí)踐研究——以寧波財經(jīng)學(xué)院為例”（21jyyb31）階段性研究成果。

一、情節(jié)結(jié)構(gòu)：雙線并進(jìn)

雙線并進(jìn)的敘事結(jié)構(gòu)并非甬劇現(xiàn)代戲《眾家姆媽》首創(chuàng)，早在南戲《張協(xié)狀元》《琵琶記》中就得到了充分運(yùn)用，后來的元雜劇《西廂記》、傳奇《長生殿》《桃花扇》皆因此備受關(guān)注。甬劇《眾家姆媽》能夠從古典戲曲中汲取營養(yǎng)并結(jié)合劇情和時代需要將其運(yùn)用，有效提煉了故事內(nèi)容，使得故事情節(jié)進(jìn)展更加合理，故事線索更加清晰。

在該劇中，姆媽作為守護(hù)者為保護(hù)年輕革命青年所做出的諸多行動直至革命的最終勝利乃是貫穿全劇的主線。故事是在充滿巨大矛盾斗爭的背景下展開的，舞臺大幕拉開，讓我們看到姆媽的本家侄兒因吸食大煙迫切要與其爭奪家產(chǎn)并進(jìn)行變賣的情形，為我們呈現(xiàn)了主人公姆媽所處的家庭環(huán)境。緊接著由于革命形勢的變化，姆媽的女兒小敏及同學(xué)與敵方展開了激烈的革命斗爭，姆媽為了保護(hù)這些年輕的孩子，以非共產(chǎn)黨人的身份與敵人進(jìn)行周旋抗?fàn)?，在此過程中為我們展現(xiàn)了充滿大愛的母親形象以及為爭取革命勝利做出巨大犧牲的革命者的形象?？梢哉f，在這條主線中，所有的矛盾沖突歸納一點(diǎn)就是敵我之間的矛盾。故事看似是一群年輕人在與敵方斗爭，實(shí)際上都是依托姆媽這一主要人物而展開的。李漁在其著作《閑情偶寄》中對“結(jié)構(gòu)第一”有著深入的論述，他在“立主腦”里說：“主腦非他，即作者立言之本意也。一本戲中，有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓。原其初心，止為一人而設(shè)。此一人一事，即作傳奇之主腦也?！盵1]可見，這里的主腦也就是我們現(xiàn)在所說的中心人物?？v觀甬劇《眾家姆媽》，全劇的中心人物即姆媽，因此主線即是圍繞姆媽展開的。

值得一提的是，全劇并非由主線一線到底，而是在勾勒主線的同時，將副線穿插其中，極大豐富了舞臺表現(xiàn)的內(nèi)容，調(diào)節(jié)了舞臺氣氛。所謂副線是指在緊張的革命斗爭過程中穿插的青年男女的愛情故事，在劇中具體表現(xiàn)為姆媽的女兒小敏在革命過程中與另一位革命青年產(chǎn)生的情愫。筆者認(rèn)為，作為一部原創(chuàng)劇，編劇設(shè)置這一副線的原因有二：一是從人物塑造角度來看，劇中人物多為青年男女，在革命斗爭中產(chǎn)生愛情萌芽實(shí)乃正常，亦是符合人物發(fā)展之要義;二是從觀演關(guān)系角度來看，觀眾跟隨情節(jié)起伏之變化情緒多處于緊張的觀看狀態(tài)之下，中間穿插年輕人的愛情故事實(shí)乃放松觀眾情緒之需要，以充分做到舞臺的“冷熱相濟(jì)”，也即劉禎先生所說：“雙線結(jié)構(gòu)在舞臺上呈現(xiàn)出時間、地點(diǎn)、場景、人物的不斷變化，既能有效調(diào)劑冷熱場，避免舞臺演出的沉悶呆板，也能使觀眾的欣賞有松有弛，從而獲得更大的審美享受。”[2]因副線是為主線服務(wù)的，最終應(yīng)與主線相融合，因此編劇在此環(huán)節(jié)上只是點(diǎn)到為止，并未展開描寫。

二、人物塑造：凸顯真實(shí)

過去的紅色革命題材作品中，主要人物通常以“高大上”的形象出現(xiàn)在觀眾的視野中，甚至被塑造得毫無缺點(diǎn)。歸根結(jié)底，是未能處理好英雄與群眾二者之間的關(guān)系造成的。換言之，英雄人物離開了其賴以生存的土壤（群眾），必然成為無源之水、無本之木，無法被當(dāng)下的觀眾認(rèn)可，也就自然不能夠深入人心，并被觀眾所詬病。

甬劇《眾家姆媽》雖為紅色革命題材，但在人物的塑造方面打破常規(guī)，力求展現(xiàn)真實(shí)化、生活化的人物形象，讓舞臺上的英雄人物與劇場的觀眾展開對話，也即將人物塑造成一個“有溫度的人”。正如劉雅銘在其文章中所言：“有溫度才能塑造熾熱的人物，有溫度才能演繹人物的本真。以往在主旋律藝術(shù)作品中，主人公通常沒有被賦予生活的本真，而是一味飄在空中。這種飄實(shí)質(zhì)上就是沒有找到文學(xué)作品的藝術(shù)性與人物本來真實(shí)性之間的矛盾?！盵3]的確，只有將劇中英雄人物放置于真實(shí)的生活場景當(dāng)中，才能散發(fā)出巨大的人格魅力，觀眾才能夠被其偉大的行為和背后的精神價值所感染，否則觀眾所感受到的無非是舞臺上冰冷的人物形象。姆媽作為貫穿全劇的主要人物，在周老師被捕入獄后試圖通過個人關(guān)系助其脫身，本以為大功告成，于是便回家等待周老師歸來的消息，誰料收到的卻是周老師被殺的噩耗，面對此情形，姆媽內(nèi)心除了產(chǎn)生對周老師被殺的悲痛和對敵人的悲憤情緒之外，因個人力量的薄弱并無他法。這個情節(jié)一方面是徹底促使姆媽決心向共產(chǎn)黨轉(zhuǎn)變的重要因素，另一方面則是將英雄人物的真實(shí)性表達(dá)了出來，體現(xiàn)出姆媽在面對困難時也會無能為力的真實(shí)狀態(tài)。英雄人物也是人，更何況姆媽本是普通人，劇作將主要人物置于巨大的矛盾之中，試圖通過困難經(jīng)歷展現(xiàn)出主要人物性格的多方面特征，此種方法塑造的人物會顯得十分真實(shí)。對于該劇而言，姆媽及其眾多革命青年在與敵斗爭的過程中本處于劣勢地位，劇情發(fā)展中如若有人遭遇困境，姆媽都能將其克服，反而無法推進(jìn)劇情發(fā)展，亦不能讓觀眾體會到劇中人物的真實(shí)性。

姆媽這一人物形象歷史上是真實(shí)存在的，她原名是袁玉英，化名陳馥，因利用群眾身份幫助共產(chǎn)黨人打掩護(hù)而被其親切的稱呼為“姆媽”。歷史上的姆媽作為一位并不起眼的普通人物，為了革命傾盡家產(chǎn)，其行為至今令人肅然起敬。本次寧波市甬劇研究傳習(xí)中心原創(chuàng)戲劇《眾家姆媽》，并非要追求曲折離奇的故事情節(jié)和高大上的姆媽形象，而是希望對姆媽人物的塑造，讓觀眾感受到姆媽對革命所做出的巨大貢獻(xiàn)，進(jìn)而深刻體會姆媽無私奉獻(xiàn)的優(yōu)秀品質(zhì)，從而引發(fā)觀眾對革命精神的深刻思考，加深愛國愛黨之情。對于紅色革命題材戲曲而言，作品的思想性與藝術(shù)性本就是很難把握的，但并非不能夠做到平衡，而此竅門很大部分便在于對劇中英雄人物的處理上，具體途徑就是要擺脫“主題先行”的思維意識，切記故事內(nèi)容政治化，應(yīng)著重轉(zhuǎn)向?qū)θ藘?nèi)在的關(guān)照，真正做到塑造人。在這方面，甬劇《眾家姆媽》是成功的。

三、情感追尋：以情感人

“以情感人”是指作品能夠借助對故事情節(jié)的安排、人物形象的塑造等技巧觸及觀眾的內(nèi)在情緒，從而引發(fā)觀眾與劇中人物同樣的心理感受，達(dá)到情感共鳴。因此，能否做到以情感人已然成為衡量藝術(shù)作品成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)，尤其是對于紅色革命題材而言，如果劇中人物的所作所為不能打動觀眾，便失去了該題材最為價值的東西，而寄希望通過作品讓觀眾受到精神洗禮之功效便無從談起。甬劇《眾家姆媽》為了做到以情感人，充分發(fā)揮戲曲唱腔的優(yōu)勢，力圖通過感人至深的唱詞打動觀眾，正如裴小松在評論現(xiàn)代豫劇《焦裕祿》時所說：“唱作為戲曲表演的第一要義，是戲曲有別于其他舞臺藝術(shù)形式的重要特征之一，也是戲曲塑造鮮明人物形象，以情感人的主要優(yōu)勢?！盵4]甬劇《眾家姆媽》中姆媽的扮演者是著名表演藝術(shù)家、梅花獎得主王錦文，在表演方面擅長通過婉轉(zhuǎn)細(xì)膩的唱詞表達(dá)人物的內(nèi)在情緒，極具感染力。該劇為王錦文安排了多處唱詞，有兩大段唱詞是較為突出的。一處是姆媽聽聞周先生被殺害時，一處是姆媽在面對自己的“孩子”薛飛叛變時。前者是姆媽面對突如其來的消息突然不知所措，通過大段唱詞表達(dá)對周先生被殺的痛苦之情和對敵人的悲憤之情，以及自身未能夠?qū)⒅芟壬瘸龅淖载?zé)之情，同時通過唱詞如“真理是什么？信仰又為誰？為什么矢志不移？為什么視死如歸？為什么拋家舍業(yè)？”等表達(dá)了姆媽的情感轉(zhuǎn)變原因，可謂情感真摯，無不讓觀眾動容。后者是姆媽面對一直以來最信任和疼愛的孩子倒戈崔作義的無可奈何，借助大段的唱詞如“殺你恩師周俊杰，騙了姆媽你的娘，他窮追不舍趕盡殺絕，你的同志戰(zhàn)友因此把命喪，他放出鷹犬堵我家門，你的兄弟姐妹四處逃竄把命亡，你你你投靠他，認(rèn)賊作父為虎作倀，助紂為虐充當(dāng)犬狼，敢來此次抓捕同黨，忘記過去羞辱師長，戕害兄弟背叛信仰”，進(jìn)而表達(dá)了對薛飛叛變的痛心，同樣發(fā)自肺腑，令人感動。

戲劇是情感的藝術(shù)，又是與人交流的藝術(shù)。對于演員而言，需要以真摯的情感走進(jìn)人物，通過對人物的內(nèi)在體驗(yàn)并借助外在形體動作表現(xiàn)出來，去感染觀眾，達(dá)到與觀眾溝通交流的目的，也即中國戲曲常說的“代角色立言”。同時，情感表達(dá)的前提是基于情感真實(shí)，促使劇中人物因情感所做出合理的行動?？v觀本劇，一方面劇中人物姆媽是從真實(shí)的歷史人物中改編而來，扮演者王錦文可以實(shí)地走訪其曾經(jīng)生活、斗爭過的地方，并通過對其后人的采訪，親身感受當(dāng)年主人公的心路歷程，從而有利于舞臺表演時真實(shí)情感的塑造。另一方面，王錦文飾演的姆媽在劇中由最初的普通百姓演變成傾盡所有、以群眾身份為共產(chǎn)黨人做掩護(hù)的革命人士，其情感轉(zhuǎn)變的動機(jī)來自于對國民黨信任的缺失以及對于身邊朋友被迫害的憤怒。因此，當(dāng)聽聞周先生被殺的消息時便快速進(jìn)行了角色轉(zhuǎn)換，投入到革命當(dāng)中。這種轉(zhuǎn)變是建立在事件基礎(chǔ)上的，是合理的。所以，當(dāng)姆媽通過大段唱詞表達(dá)內(nèi)心情緒時，觀眾自然會深受其感染。又比如全局的高潮之處是姆媽女兒小敏被捕入獄，審理此案件的正是姆媽當(dāng)年疼愛的孩子且今已叛變的薛飛，幕后指使崔作義明知薛飛與姆媽、小敏二人之間的關(guān)系，仍將案件交由其審理，并要求薛飛對小敏嚴(yán)刑拷打逼問。這種情形下，姆媽、小敏甚至薛飛的緊張心理被無限放大，人物間存有的復(fù)雜情感達(dá)到了頂峰。這種情感也是通過前面的鋪墊一步步完成的，觀眾會被劇中人物情感所代入，產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感波動。

四、結(jié)語

習(xí)近平總書記在文藝座談上曾提出：“要把愛國主義作為文藝創(chuàng)作的主旋律，引導(dǎo)人民樹立和堅(jiān)持正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀，增強(qiáng)做中國人的骨氣和底氣?！盵5]誠然，作為一部為建黨百年獻(xiàn)禮的現(xiàn)代戲，甬劇《眾家姆媽》在敘事策略上大膽創(chuàng)新，擺脫了傳統(tǒng)紅色革命題材戲曲創(chuàng)作的舊模式，塑造了一群以姆媽為代表的革命義士形象，為我們呈現(xiàn)了一部集藝術(shù)性、思想性、觀賞性于一體的杰作。站在新的歷史節(jié)點(diǎn)，面臨如何講好中國故事的時代背景下，甬劇在紅色革命題材敘事方式上所取得的成就，對于未來該劇種的發(fā)展無疑具有積極的推動作用。同時，《眾家姆媽》的成功也為同類型題材現(xiàn)代戲的創(chuàng)作提供了參考視角。

參考文獻(xiàn)：

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[2]劉禎.戲曲鑒賞[M].上海：上海音樂出版社，2013：13.

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[4]裴小松.豫劇《焦裕祿》的情懷與擔(dān)當(dāng)[J].戲劇文學(xué)，2020（4）：97-101.

[5]習(xí)近平.要把愛國主義作為文藝創(chuàng)作的主旋律[EB/OL].[2014-10-16].http：//cpc.people.com.cn/n/2014/1016/c164113-25845080.html.

作者簡介：李鋼，碩士，寧波財經(jīng)學(xué)院象山影視學(xué)院助教。研究方向：戲劇影視文學(xué)。