徐 艷 麗

(河北大學(xué)文學(xué)院， 河北 保定 071000)

屈原作為中國(guó)文學(xué)史上第一位偉大的愛國(guó)詩(shī)人，其鮮明的人物形象成為歷代文學(xué)作品所書寫的對(duì)象。從漢代賈誼《吊屈原賦》中“哀而不遇”的屈原到司馬遷《史記》中正直忠賢的屈原，再到宋代理學(xué)背景下儒家忠君愛國(guó)的志士，屈原文學(xué)形象的形成經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史演化，并最終成為中國(guó)知識(shí)分子的人格典范。綜合目前關(guān)于屈原形象的學(xué)術(shù)研究，忠君愛國(guó)、抗?fàn)幰庾R(shí)、滿腔孤憤成為屈原形象的代名詞。元明之前屈原文學(xué)形象多體現(xiàn)在詩(shī)詞歌賦中，鑒于戲曲文學(xué)人物舞臺(tái)形象的展現(xiàn)，在人物塑造方面要求更加鮮明，加上明清特殊的社會(huì)文化背景，屈原戲中屈原形象在繼承以往形象塑造的基礎(chǔ)上有較大的重塑性，同時(shí)也蘊(yùn)含著特定的文化內(nèi)涵。

一、明清屈原戲中三種人格影響下的屈原形象塑造

關(guān)于明清屈原戲的數(shù)目，姜亮夫、徐扶明、吳柏森、何光濤等都有過考論，相對(duì)來說何光濤的《元明清屈原戲考論》較為系統(tǒng)和詳細(xì)，其中提到涉及屈原戲的元明清戲曲創(chuàng)作題材元代有3部，明代4部，清代14部。參照《屈原學(xué)集成》中屈原戲?yàn)g覽所列明清戲曲直接以屈原為主角且尚存劇目目前有5部，分別是張堅(jiān)(約1681—1771)《懷沙記》、胡盍朋(1826—1866)《汨羅沙》和鄭瑜(1612？—1667？)《汨羅江》、尤侗(1618—1704)《讀離騷》以及周樂清(1785—1854以后)《紉蘭佩》。作品有傳奇和南雜劇兩種形式。文學(xué)形象的形成是不斷發(fā)展演化的過程，謝謙和李中華等都注意到了不同時(shí)代、不同學(xué)者筆下屈原的形象不同，突出表現(xiàn)為兩漢時(shí)期悲劇的屈原、宋代圣賢的屈原和明末清初民族志士的屈原。明清屈原戲中屈原形象在綜合前人形象塑造的基礎(chǔ)上，其人格形象更加復(fù)雜化，主要融合以下三種人格形象為一體：

首先是孤憤無助的怨士人格形象。尤侗在《讀離騷》中展現(xiàn)出了落魄無助的屈原形象。在《讀離騷》第一折中的科白中就展現(xiàn)出了屈原的這一形象：

我想人窮反本，勞苦倦極則呼天，疾痛慘怛則呼父母。似我屈平，無父無母連老天也不見憐了。如今披發(fā)行吟，彷徨山澤，每見帝王廟宇、公卿祠堂，圖畫天地山川、神靈鬼怪及古賢奇異的事，可驚可喜，可信可疑，不免將筆提在壁上，呼天而問之，看他如何答我？[1]

正如屈原在科白中所言，當(dāng)一個(gè)人勞苦疲憊至極時(shí)習(xí)慣求助于天，而疾病纏身痛苦不堪時(shí)想要尋求父母的安慰，此時(shí)的屈原在形象上披發(fā)行吟，面如枯槁，父母則全無，呼天則不靈，落魄無奈之極不覺讓人頓生悲切。從賓白中的人物語(yǔ)言來看，歷代圣賢形象蕩然無存，僅有的是一個(gè)孤獨(dú)落魄的怨士。

此外張堅(jiān)在《懷沙記》第二十四出天問中同樣發(fā)出了對(duì)天驚嘆：(嘆介)唉！俺想那乾坤初辟，忽晦忽明；生民以來，一治一亂……天那，天！你到底是呆是乖，是聾是?。控５牟粴鈵灇⑽仪?，兀的不氣悶殺我屈原也！[2]

此對(duì)天而問是屈原在初次遭放逐，懷王客死他鄉(xiāng)，襄王依然好諛惡直的情形下發(fā)出的內(nèi)心的苦悶之聲?！稇焉秤洝纷髡邚垐?jiān)曾自云：“但為屈子寫怨，非為秦楚編年，與余意圖?！盵3]與尤侗《讀離騷》時(shí)的對(duì)天發(fā)問相比，此處的問天感情則更加激烈，屈原內(nèi)心的憂憤與抑郁之情則更深。

屈原的忠君愛國(guó)思想是建構(gòu)在強(qiáng)烈的家國(guó)責(zé)任感之上的，正如司馬遷在《屈原列傳》中交代的“屈平者，名平，楚之同姓也”[4]。在尤侗的《讀離騷中》中，屈原自己也自況曰：“況我同姓之卿，豈可與孔、孟同年而語(yǔ)乎？”[1]在屈原看來，孔子、孟子可以周游列國(guó)，則其列國(guó)之君而為之，但他自己出自楚族，只能與楚國(guó)同生死共命運(yùn)，興盛楚國(guó)是自己的畢生的職責(zé)。在這孤獨(dú)無助的同時(shí)自然增加了“悲怨”的成分，曲家重點(diǎn)渲染的是屈原在現(xiàn)實(shí)中的無奈的悲劇人生。王士祿《讀離騷題詞》：“今讀其詞，磊塊騷屑，如蜀鳥啼春，峽猿叫夜，有孤臣嫠婦聞而捫心。逐客羈人聆而隕涕者焉。至于推排煩懣，滌蕩牢騷，達(dá)識(shí)曠抱，又有出于左徙之上者。”[3]所以尤侗《讀離騷》的中屈原已成為曲家抒情的對(duì)象，將個(gè)人無法排解的憤懣借助戲曲中的屈原傾瀉而出。

其次是瀟灑豁達(dá)的雅士人格形象。與歷代詩(shī)文中屈原形象相比，明清戲曲中的屈原形象融入了瀟灑豁達(dá)的形象，這一形象完全跳出儒家典范下的忠臣圣賢形象，成為一個(gè)瀟灑豁達(dá)的雅士。他有著超越世俗的藝術(shù)化人生境界，與蘇軾《赤壁賦》中所表現(xiàn)出的曠達(dá)精神境界有相似之處。如鄭瑜《汨羅江》雖在唱詞中有著忠君愛國(guó)“雖九死，何悔何逃”的人格追求，但在賓白中塑造出一位投江還魂后和漁父合笛共鳴的屈原。在文學(xué)作品中，漁父往往是隱士形象的代表，他與忠君愛國(guó)的屈原有著截然不同的人生觀。正如孔子所言“道，不同，不相為謀”一樣，兩人志不同，道不合，更不能同話語(yǔ)，但在鄭瑜的《汨羅江》中兩人同舟相談，與語(yǔ)甚歡。此外，鄭瑜在這部劇結(jié)尾集唐詩(shī)句中更是選用司空曙《江村即事》的詩(shī)句：

(末)罷釣歸來不系船

(生)江村月落正堪眠

(末)縱然一夜風(fēng)吹去

(生)只在蘆花淺水邊。[5]

整首詩(shī)營(yíng)造出了一種閑適安逸的生活境況，在此集句巧妙地將詩(shī)人的閑適歸隱之情轉(zhuǎn)化為劇中屈原的人生追求。此劇中的屈原在一上場(chǎng)的賓白中就曾言：

自從與漁父片語(yǔ)向投，不覺我靈均寸心如失……總之，看不穿，則一時(shí)之窮通得喪，恩怨炎涼，未免要一指書空咄咄；參得透，則萬(wàn)古治亂興亡，賢奸忠佞，都付與三聲大笑呵呵。[6]

現(xiàn)實(shí)中郁郁不得志，無法實(shí)現(xiàn)的志向，通過沉淵后化身另一個(gè)屈原，此時(shí)的屈原是能參透歷史，看透人生的超然之士。

此外，明清戲劇中的屈原還有著憂愁矛盾的志士人格形象。憂愁矛盾是屈原的另一種人格形象。這種人格形象充滿著矛盾體，一方面是忠臣愛國(guó)的思想，另一方面又隱含著對(duì)漁父生活的向往，在屈原內(nèi)心深處充滿著矛盾糾結(jié)。明清屈原戲中曲家多在屈原投江環(huán)節(jié)重墨描寫。如張堅(jiān)《懷沙記》中，當(dāng)屈原被放逐時(shí)盡管傷心，但他和漁夫也唱出了“到不如瀟灑山林閑過遣”。(第八出《疏原》》【尾聲】)[7]當(dāng)?shù)弥淹跎硭喇悋?guó)時(shí)，他來到郊外望空哭奠，為楚王招魂，并“恨不得從王死，荷戟操戈?！盵8]當(dāng)漁父勸說離開后，他也發(fā)出了：“咳，想他那言語(yǔ)何嘗不是遠(yuǎn)害全身處事的道理。”[2]

在同一部戲劇中，屈原一方面是忠君愛民的典范，當(dāng)他看到田地大旱，連連發(fā)出了追問：“蒼天，蒼天！我楚國(guó)百姓何辜”？(《懷沙記》第十一出《泣耕》)[8]一方面卻和漁父唱出了“做個(gè)君子知幾甘退勇”。在此種矛盾思想影響下此時(shí)曲家在鋪陳敷演屈原投江的情節(jié)時(shí)，屈原投江的決絕的態(tài)度明顯削弱。在遭受漁父的勸阻時(shí)，屈原表現(xiàn)出是遲疑的態(tài)度，其內(nèi)心深處一方面是懷才不遇的孤憤，另一方面是對(duì)漁父人生態(tài)度的肯定，兩種情絮交織在一起更增加屈原的矛盾心情。

二、明清屈原戲中屈原形象的重構(gòu)

文學(xué)作品中屈原形象的塑造是一個(gè)不斷積淀和形成的過程，受其時(shí)代特點(diǎn)影響，同時(shí)又熔鑄作家個(gè)人自身的遭遇。謝謙認(rèn)為屈原的人物形象塑造“不但體現(xiàn)了中國(guó)古代正統(tǒng)的文化價(jià)值觀念，忠君愛國(guó)而且積淀著我國(guó)民族(士大夫與平民)某些文化心理如理想人格等”[9]。明清屈原戲在以往屈原形象的基礎(chǔ)上有所繼承，同時(shí)又有所重塑與改寫。明清曲家在創(chuàng)作屈原戲曲時(shí)基本上以屈原《離騷》和司馬遷《史記·屈原列傳》為參照，同時(shí)融入屈原楚辭篇目進(jìn)行戲曲故事情節(jié)的鋪演?？傮w上來說在忠君愛國(guó)的標(biāo)準(zhǔn)典范形象上是一致的，但明清戲曲家又將時(shí)代因素和楚地神話融色彩入到其中構(gòu)建故事情節(jié)。明清屈原戲曲所構(gòu)建的“漁父對(duì)飲”“泣天降雨”“招仙封神”“屈原之死”“與眾弟子同聚朝廷”等情節(jié)故事完全跳出了歷代屈原故事的范疇，豐富了屈原故事內(nèi)容。

首先是屈原人物形象的神仙化。戲曲文學(xué)的敘事性使明清戲曲家在構(gòu)建屈原故事時(shí)能更多的融入神話故事，從而使屈原形象趨于神仙化。張堅(jiān)在《懷沙記》第十一出《泣耕》中加入“泣天降雨”的故事。

蒼天，蒼天！我楚國(guó)百姓何辜？遭此大旱。上帝有好生之德，如何不軫念民生，甘霖早沛也？(哭介)(眾驚介)呀！你看屈大夫一聲哭叫，怨氣沖天，這淚珠灑在半空，竟變成大小雨點(diǎn)。一霎時(shí)，天昏日暗，風(fēng)雨齊來，好不奇怪。[2]

此故事最早出自唐代沈亞之撰寫的《屈原外傳》，其中根據(jù)雜記方志記載：“(屈原)蒙讒負(fù)譏，遂放而耕。吟《離騷》，倚耒號(hào)泣于天，時(shí)楚天荒，原墜淚處獨(dú)產(chǎn)白米如玉。”[10]沈亞之所述“泣淚處白米如玉”更側(cè)重屈原神仙化的描述，而張堅(jiān)《懷沙記》中屈原的“泣淚降雨”故事，在神仙化塑造的同時(shí)，更注重對(duì)屈原關(guān)心民眾疾苦，愛民形象的塑造。根據(jù)劇中描敘屈原的一腔怨氣能感天動(dòng)地，使天能即刻降雨。所以張堅(jiān)的《懷沙記》重在對(duì)屈原“怨”的情感描寫。

此外，眾多的明清戲曲中都把屈原塑造成水仙的形象?！蹲x離騷》中有洞庭君命眾波臣迎入水府尊為水仙。其中融入洞庭湖故事于其中，出現(xiàn)了洞庭君、白龍(漁父)等人物。劇中白龍化身漁父勸阻投江，勸阻不成最終被眾波臣迎入水府?！稇焉秤洝分袕亩懦龅饺龆家陨裣苫氖址▽懬挥菟炊缯?qǐng)，經(jīng)過魂游、湘宴、昇天最后成為水仙的詳細(xì)過程。

其次屈原被塑造為明清戲曲家文人理想化的人格。明清戲曲中屈原人物形象從現(xiàn)實(shí)的懷才不遇轉(zhuǎn)移到了戲曲中的理想生活。明清戲曲家完全放棄了現(xiàn)實(shí)中屈原沉江的事實(shí)，而通過還魂的方式，重新賦予屈原生命，從而開啟了屈原與眾弟子共侍朝堂，樽酒論文的理想生活?！躲枇_沙》中有第十四出《還魂》，劇中寫屈原投江后后皇遣土伯喚風(fēng)雨二神為屈原還魂。最終屈原與唐勒、宋玉、景差共趨丹陛，過著樽酒論文悠閑的生活。正如第十五出《賢聚》【尾聲】中所說：“今朝潮落春江口，定作歡聲一派流。那江上孤臣呵，借著東風(fēng)掃去愁?！盵8]屈原雖已還魂，生前無法實(shí)現(xiàn)的愿望則通過還魂后實(shí)現(xiàn)了，但曲家此處所強(qiáng)調(diào)的還是“愁”，盡管此愁已被東風(fēng)掃去。

再者關(guān)于屈原之死的重新改寫。關(guān)于屈原的死因，學(xué)界有不同的爭(zhēng)議，有被放說、殉國(guó)說、尸諫說、潔身說等不同的說法。如果按照游國(guó)恩《屈原年表》中對(duì)屈原沉江原因的考證：頃襄王二十二年，屈子自沉卒，秦兵大至攻破出國(guó)巫郡。情勢(shì)危惡，眼見要做俘虜了，屈原不得已從溆浦再下沅水，入湖湘，最后到汨羅投身江中自殺而死。游國(guó)恩的主要觀點(diǎn)是屈原的殉國(guó)難之說，而在《懷沙記》中屈原自沉則在放逐之后，楚國(guó)滅亡之前。在第二十八出《沉淵》一出的屈原賓白中道出了自沉的原因：

(淚介)想我屈原堂堂七尺之軀，不能得志于時(shí)。終日與木石同居，鹿豕共游，似此去國(guó)離鄉(xiāng)，受盡迫逐，千思萬(wàn)思，不如一死。免見那社稷丘壑，君臣囚虜。[2]

劇中把屈原投江設(shè)置在放逐江南十一年之久，空有一腔報(bào)國(guó)志向但也落得個(gè)有才無名的落魄形象，當(dāng)他聽到懷王已死，新的嗣主又聽信讒言，楚國(guó)已危在旦夕之時(shí)毅然決然選擇自沉汨羅江，其原因是免遭國(guó)家滅亡，君臣被虜時(shí)的痛心之極。劇中屈原之死有對(duì)現(xiàn)實(shí)無奈的反抗，更有對(duì)國(guó)家即將滅亡時(shí)的痛心，如此安排故事情節(jié)更加渲染的是屈原的浩氣之情，也正如他在賓白中所言“欲將浩氣還天地，生不逢時(shí)死便休”的決絕。

與詩(shī)歌作品中的屈原形象塑造相比，明清戲曲中加入了更多的故事情節(jié)，在人物形象上也完全不同與歷代文學(xué)作品中的屈原，通讀明清戲曲作品，其突出表現(xiàn)出的是屈原由圣賢到悲怨形象的轉(zhuǎn)變，由抗?fàn)幍酵讌f(xié)精神的變化，雖然都有屈原沉江的情節(jié)描寫，但曲家又通過還魂這一情節(jié)賦予了屈原理想生活化，把生前無法實(shí)現(xiàn)的通過成仙的方式得以實(shí)現(xiàn)，從抗?fàn)幾罱K走向了妥協(xié)。

三、明清戲曲家塑造屈原人物形象的原因探析

曲家個(gè)人心理因素與戲曲作品的雙重融合。戲曲家往往把自己的一腔憂憤通過作品表現(xiàn)出來。明末清初的王光魯在他的《想當(dāng)然自序》中曾提出了“情自我出，境由他轉(zhuǎn)”的戲曲創(chuàng)作論斷[9]。尤侗在《葉九來樂府序》中曰：“古之人不得志于時(shí)，往往發(fā)為詩(shī)歌以鳴其不平。顧詩(shī)人之旨怨而不怒，哀而不傷，抑揚(yáng)含吐，言不盡意，則憂愁抑郁之思終無自而申焉，既又變?yōu)樵~曲，假托故事，翻弄新聲，奪人酒杯，澆己塊壘。于是嬉笑怒罵，縱橫肆出，淋漓極致而后已?！盵9]從序詞中可以看出尤侗的《讀離騷》實(shí)質(zhì)上是“奪人酒杯，澆己塊壘”，借屈原的憂憤被逐表達(dá)自己的不平之氣。從尤侗人生經(jīng)歷來看從明朝的科舉不第到清廷不第，內(nèi)心的遺憾和“懷才不遇”是明顯的，正如安裴智評(píng)價(jià)他“有著一種不同凡響的奇特的人生經(jīng)歷和人生感受”[10]。從尤侗的序言和王士祿的題詞中明顯可以看出，曲家在進(jìn)行屈原戲情節(jié)構(gòu)建時(shí)的主要目的已不僅僅是對(duì)屈原形象的塑造，其更深層含義是將曲家個(gè)人的人生際遇與心理感受通過戲曲作品的人物塑造來盡情抒發(fā)。從創(chuàng)作時(shí)間上明清屈原戲集中在明末清初或清中葉時(shí)期，朝代更替的歷史現(xiàn)實(shí)給了曲家更多的對(duì)社會(huì)和人生反思，而屈原戲的題材戲曲創(chuàng)作正迎合和曲家的心理關(guān)注點(diǎn)。當(dāng)然此時(shí)的文人志士與歷史中的屈原相比，他們的思想會(huì)更復(fù)雜，在儒釋道各種思想的影響下他們的價(jià)值取向和人格取向也各不相同。明清戲劇中的屈原形象代表的正是明末清初文人們的心態(tài)，在這種心態(tài)下表現(xiàn)出的是三種人生選擇。第一種是以黃宗羲、顧炎武、王夫之為代表的明末遺民文人，他們不與清政府合作，高揚(yáng)民族氣節(jié)，在這類文人心中更多的是一腔悲怨的情結(jié)。第二種還有吳偉業(yè)為代表的文人，他們既想保持民族氣節(jié)，但又擔(dān)心拒絕清政府招攬，而導(dǎo)致家人受累，所在“他們一直為沉重的罪孽所折磨”[11]，那么表現(xiàn)在戲曲人物形象中就成了猶豫矛盾的志士，雖有忠君愛國(guó)之情，但同時(shí)又向往隱士的瀟灑。第三類是呂留良式的隱士，呂留良作為明末著名的理學(xué)家，在康熙十六年，清廷為籠絡(luò)漢人詔舉博學(xué)鴻儒時(shí)，呂留良誓死不與清廷合作，最終隱遁山林，著書立說。明清屈原戲中所塑造的能和漁父吹笛合鳴的屈原形象正是呂留良這一群體文人的心態(tài)反映?？v觀明清文人的生存狀況不論選擇何種人生道路已完全不同與宋代文人的優(yōu)越的社會(huì)地位，他們更多的是在人生矛盾中生活，明清屈原戲曲中的屈原形象雖然也忠君愛國(guó)，但已完全從圣賢的神壇形象跌落為一名“腐儒”的形象，這一“腐儒”心中更多的是一腔悲怨之情和仕與隱的矛盾中徘徊。

楚地浪漫的神話色彩為明清屈原戲曲提供創(chuàng)作素材。明清戲曲中的屈原已完全從歷史現(xiàn)實(shí)中的屈原走向了神仙化的人物，這其中與楚地的神話奇幻的神話故事分不開?？v觀明清屈原戲曲中“洞庭君”“白龍”的人物借鑒洞庭湖《柳毅傳書》故事中洞庭君的人物。此外《柳毅傳書》中對(duì)柳毅進(jìn)入龍宮收到宴請(qǐng)的故事情節(jié)，也為《汨羅江》中屈原攜伍子胥以水仙身份巡江提供素材。兩者在巡江場(chǎng)景的設(shè)置上具有一致性的特點(diǎn)。伍子胥盡管在身份上也是楚國(guó)貴族，但歷史上的伍子胥和屈原生活在截然不同的時(shí)期。戲曲家在創(chuàng)作時(shí)拋開了歷史時(shí)空因素，將二人安排在了同一時(shí)空下，暢游巡江。正如明清曲家對(duì)杜甫形象的書寫是一樣的，他們往往“借助一個(gè)想象的視域照應(yīng)著元代以來的‘散誕逍遙’特征[12]。此外《懷沙記》中湘夫人娥皇女英宴請(qǐng)屈原的故事，正是將君山島中娥皇女英故事融入到了戲曲創(chuàng)作中。

屈原形象在明清戲劇中有著鮮明的個(gè)性，其書寫的重點(diǎn)明顯已經(jīng)從圣賢想象轉(zhuǎn)到了悲怨忠士。瀟灑豁達(dá)與漁父暢飲，合笛鳴瑟的情節(jié)構(gòu)建以及化身水仙后和伍子胥巡江等一系列故事情節(jié)的虛構(gòu)，暗含這曲家對(duì)散誕逍遙生活的向往。在脫離歷史真實(shí)的同時(shí)，屈原的忠君愛民形象也得到了盡情的書寫，在“泣淚降雨”“沉淵之死”的相關(guān)情節(jié)中屈原的這一偉大形象也得到了突顯。與歷代忠君愛民屈原相比，明清戲曲中的屈原又多了一份矛盾的心理，他一方面忠君愛國(guó)，另一方面又不排除對(duì)于像漁父一樣的生活態(tài)度，所以明清戲曲中的屈原的忠君愛國(guó)有著鮮明的時(shí)代特點(diǎn)，是明清文人心態(tài)的真實(shí)寫照。屈原人物形象的神化與楚地浪漫神話傳說密不可分。