摘? 要：文章從互文性理論這一新視角對波普藝術(shù)中的跨界特性進(jìn)行了闡釋與分析。波普藝術(shù)通過對互文性的構(gòu)建使其具備了跨界屬性，正是這樣的跨界屬性使波普藝術(shù)真正成為了大眾化的藝術(shù)，而波普藝術(shù)與當(dāng)代設(shè)計(jì)的結(jié)合不僅沿用了波普藝術(shù)中的典型表現(xiàn)手法，還呈現(xiàn)了跨體互文的新特點(diǎn)。文章通過對波普藝術(shù)及其與當(dāng)代設(shè)計(jì)結(jié)合案例中的跨界特性研究，為當(dāng)代設(shè)計(jì)提供了跨界創(chuàng)作的新思路。

關(guān)鍵詞：波普藝術(shù);互文性;跨界;視覺設(shè)計(jì);跨體互文性

互文性理論是一種來源于文學(xué)領(lǐng)域的文本理論，這一理論指出任何文本都是由其他文本重新組合而成的，從而提供了一種解析藝術(shù)形態(tài)文本的新思路?？缃缢季S則同樣提倡將來自不同領(lǐng)域的元素進(jìn)行互通互融以發(fā)掘新的亮點(diǎn)。波普藝術(shù)則是一種通過對日常生活的描寫，進(jìn)而反映當(dāng)時文化現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，其中就存在著來自不同領(lǐng)域的大眾文化與藝術(shù)之間的互文。文章從互文性理論的角度出發(fā)，將波普藝術(shù)的創(chuàng)作過程看作是一種互文性的構(gòu)建過程并通過分析其跨界創(chuàng)作手法，結(jié)合跨體互文性理論對當(dāng)代波普藝術(shù)與設(shè)計(jì)結(jié)合所呈現(xiàn)的新特征加以闡釋。

一、“互文性”與文本理論

（一）文本的概念

“互文性”是后現(xiàn)代主義思潮中的一種文本理論。20世紀(jì)60年代以來，在結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、符號學(xué)的推動和影響下，文本不再單純地指代一種書面語，而是可以被視為任何客體，這就是文本的當(dāng)代概念。在文本的當(dāng)代概念之下，文本可以屬于任何學(xué)科門類，任何有符號意義的東西都可以被視為文本。在這種新的視角下，我們便可以將藝術(shù)作品視為文本，運(yùn)用相關(guān)文本理論對其進(jìn)行分析。

（二）互文性理論的提出與發(fā)展

20世紀(jì)60年代，基于符號學(xué)家巴赫金的對話主義理論，后結(jié)構(gòu)主義批評家克莉思蒂娃在其學(xué)術(shù)論文中首次明確提到了“互文性”這一名詞?？死蛩嫉偻拊?967年發(fā)表的學(xué)術(shù)論文《詞語、對話和小說》中提道：“任何作品的文本都像許多文本的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是其它文本的吸收和轉(zhuǎn)化。”[1]她將這樣的一種文本對話性稱為“互文性”，并將語言及所有類型的“意義”實(shí)踐，包括文學(xué)、藝術(shù)與影像，都納入文本的范疇[2]。

但是，克莉思蒂娃雖然在其論著中多次提到“互文性”這一概念，但卻沒有對其進(jìn)行一個準(zhǔn)確的定義。直到1974年，羅蘭·巴特首次在《萬有百科全書》的“文本理論”詞條中，對互文性的概念進(jìn)行了定義：“一個文本與其他文本存在著千絲萬縷的關(guān)系，任何文本都是重新組合以前的文本?！绷_蘭·巴特主張用一種類似網(wǎng)絡(luò)的觀點(diǎn)來研究文本，互文性可以被視為一個由無數(shù)文本組成的多維空間。他甚至還提出了“作者已死”的觀點(diǎn)，即現(xiàn)代的作者只是在這樣充滿文本的空間中進(jìn)行記錄和匯編，文本的所指能提供給我們的只是更多的能指，即文本的意義具有不確定性。在這一理論之下，文本的意義不再是由創(chuàng)作者所賦予的，且不受到任何外在因素的影響，因此，以藝術(shù)作品、設(shè)計(jì)作品的形式所存在的文本，其唯一解釋權(quán)也不再屬于作品的創(chuàng)作者，創(chuàng)作者的意圖只是文本無限意義中的一種，人人都可以對藝術(shù)或是設(shè)計(jì)作品中加以自己的解釋。而波普藝術(shù)便是主張藝術(shù)的大眾化、通俗化，通過取材日常生活事物進(jìn)行創(chuàng)作來將大眾文化提升到藝術(shù)高度，以打破藝術(shù)的高雅與低俗之分，這與互文性理論中以羅蘭·巴特為代表的文本“作者已死”的觀點(diǎn)是極為相似的，因此以互文性的視角對波普藝術(shù)及其創(chuàng)作手法進(jìn)行分析，能夠較為清晰地闡釋波普藝術(shù)如何通過藝術(shù)創(chuàng)作在大眾文化與藝術(shù)之間構(gòu)建起一座橋梁。

（三）互文性理論與跨界思維的共通性

羅蘭·巴特的互文性理論突破了傳統(tǒng)的單一思維模式， 提倡“多主體”和“跨學(xué)科”，使文本與文本之間形成了一張類似“交織物”的網(wǎng)絡(luò)，文本因此由獨(dú)立單一的產(chǎn)物轉(zhuǎn)變?yōu)榫C合多元的“互為文本”的產(chǎn)物，來自不同學(xué)科門類、不同媒介體裁的文本與文本之間的界限也隨之而消解[3]。

互文性理論的這種“跨學(xué)科”思維模式，也正是“跨界”這一設(shè)計(jì)理念的核心。1957年，公司生產(chǎn)了一款名為埃德賽爾汽車的產(chǎn)品，出廠當(dāng)天的銷量高達(dá)6500輛，因其設(shè)計(jì)靈感來源于飛機(jī)，“跨界”這一概念從此誕生?？缃缫辉~英文為crossover，釋義為“交叉、跨越”，也指多領(lǐng)域（或多風(fēng)格）的成功組合[4]?！翱缃纭辈⒉皇菍碜陨鲜龇懂牭脑睾鷣y地進(jìn)行組合搭配，而是將原本毫不相關(guān)的元素通過一定手段將它們互相融會貫通來產(chǎn)生新的亮點(diǎn)。波普藝術(shù)家創(chuàng)作時取材的大眾文本就源自于各種各樣的媒介載體，這些大眾文本又可以屬于大眾文化中的不同領(lǐng)域，因此波普藝術(shù)中就存在著大量體現(xiàn)跨界思維的藝術(shù)作品，而其創(chuàng)作手法同時也是波普藝術(shù)作品互文性的構(gòu)建手法，從而帶來全新的視覺沖擊力。

二、以跨界挪用為主的互文性構(gòu)建手法

波普藝術(shù)中主要采用以跨界挪用為基本的創(chuàng)作手法，主要可以分為重復(fù)式挪用與拼貼式挪用[5]。波普藝術(shù)家主要通過對生活中代表大眾文化的典型元素的跨界挪用來進(jìn)行創(chuàng)作，以構(gòu)建藝術(shù)作品與大眾文化之間的互文性，來達(dá)到藝術(shù)大眾化的目的（如圖1）。

（一）重復(fù)式挪用的構(gòu)建手法

重復(fù)指的是將統(tǒng)一元素按照一定的變化規(guī)律大量地出現(xiàn)在作品中，從而提升作品沖擊力與視覺效果的繪畫表現(xiàn)手法。在互文性理論視角下，人們可以把所謂的元素看作是文本，這個新的文本雖然是由多個同樣的文本組成的，但卻通過文本之間的互文表現(xiàn)出了新的意義。在波普藝術(shù)中，波普藝術(shù)家主要通過商業(yè)、電影等領(lǐng)域中大眾元素的大量重復(fù)，以表現(xiàn)機(jī)械復(fù)制時代下的消費(fèi)社會。

將重復(fù)這一手法運(yùn)用到極致的當(dāng)屬安迪·沃霍爾，他的選題來源主要是當(dāng)時大眾生活中常見的工業(yè)產(chǎn)品和名人肖像。他通過對選題主體的大量重復(fù)來突出“大規(guī)模復(fù)制”的概念——藝術(shù)品不再是獨(dú)一無二，而是和產(chǎn)品一樣能夠被大量復(fù)制，并以此來表達(dá)對傳統(tǒng)藝術(shù)與抽象表現(xiàn)主義的諷刺。以1962年安迪·沃霍爾所創(chuàng)作的作品《坎貝爾濃湯罐頭》（Campbell’s soup cans）（如圖2）為例，這幅作品包含32個小畫布，每個畫布都描繪了一個獨(dú)特口味的坎貝爾濃湯罐頭，不同于其他絲網(wǎng)印刷作品，這幅作品是由他手繪完成的，但安迪·沃霍爾在繪畫過程中有意去除了手繪的痕跡，模糊了他作為作者的存在感[6]。羅蘭·巴特曾提出，在互文性文本里“作者已死”，甚至認(rèn)為“讀者的誕生應(yīng)以作者的死亡為代價”。這樣的機(jī)械復(fù)制，正是一種對作者存在感的抹消，從而讓藝術(shù)作品更趨于多義。安迪·沃霍爾提取了坎貝爾濃湯罐頭這一代表大眾生活日常用品的圖像文本，通過重復(fù)這一創(chuàng)作手法將其轉(zhuǎn)換為藝術(shù)形態(tài)文本，創(chuàng)作出了如機(jī)械復(fù)制般的藝術(shù)作品。

以藝術(shù)作品形式存在的《坎貝爾濃湯罐頭》與以人民大眾身邊的日常用品的形式存在坎貝爾濃湯罐頭形成了一種互文的關(guān)系，這其實(shí)就代表了藝術(shù)創(chuàng)作與當(dāng)時的大眾消費(fèi)文化之間的互文，正是這樣的一種跨界共鳴的關(guān)系將大眾用品提升到了藝術(shù)的高度，從而消除了大眾與藝術(shù)之間的界限。

（二）拼貼式挪用的構(gòu)建手法

拼貼最初是作為一種繪畫技法出現(xiàn)，即裁剪、拼貼不同的插畫、照片，將其組合成一幅新的作品。廣義的拼貼則包括將不同的風(fēng)格、材料甚至是時空等毫不相關(guān)的東西組合在一起，從而產(chǎn)生獨(dú)特的視覺效果。波普藝術(shù)中的拼貼大量提取了大眾流行文化中的元素，這些文本原本并不具有審美特質(zhì)，創(chuàng)作者通過對這些文本的重組拼貼營造出一種打破常規(guī)的視覺效果，提升畫面的豐富性，大大擴(kuò)展了作品給人的遐想空間[7]。

拼貼作品中創(chuàng)作者提取的大眾元素相比其他作品更具有豐富性，因此拼貼作品的跨界范圍也更加廣泛?；ノ男砸暯窍拢覀兛梢杂靡环N“編織”的觀點(diǎn)來看待波普藝術(shù)拼貼作品，創(chuàng)作者將來自不同領(lǐng)域的大眾元素編織在一起，最后織出的這張豐富多元的“交織物”便是作為藝術(shù)形態(tài)文本的作品。以公認(rèn)的第一幅波普藝術(shù)作品、波普拼貼畫作中的代表作《是什么讓今天的家庭如此不同，如此吸引人？》（如圖3）為例，理查德·漢密爾頓于1958年創(chuàng)作的這幅作品呈現(xiàn)了一個普通美國家庭公寓房間中的情景，畫面中兩位主人公的體態(tài)、福特汽車的徽章真空吸塵器廣告、窗外的電影屏幕等，體現(xiàn)了當(dāng)時西方享樂主義和消費(fèi)主義浪潮下的流行審美、大眾媒體和廣告文化。畫面中被拼貼的文本來自大眾文化中的不同領(lǐng)域，作者通過對這些文本的跨界拼貼將原有的文本一同置于新的環(huán)境下，引發(fā)了前后文本之間的互文關(guān)系，以體現(xiàn)這些看似雜糅的文本間的共同點(diǎn)：大眾生活的典型代表，通過跨界拼貼式的互文性構(gòu)建來打破藝術(shù)的高雅與低俗之分。與安迪·沃霍爾式對單一文本的機(jī)械復(fù)制不同，拼貼作品中的跨界更加具有豐富性，作品中提取的大眾元素往往可以來自更加寬泛的領(lǐng)域，正是這樣一種元素的雜糅、碰撞的畫面使波普拼貼作品展現(xiàn)出了獨(dú)特的視覺沖擊力。

三、波普藝術(shù)與當(dāng)代設(shè)計(jì)結(jié)合的跨體互文新特點(diǎn)

——以波普拼貼手法與視覺設(shè)計(jì)的結(jié)合為例

波普藝術(shù)本身創(chuàng)造出的獨(dú)特表現(xiàn)形式與流行符號使波普藝術(shù)在發(fā)展過程中逐漸形成了一種風(fēng)格，波普藝術(shù)與波普設(shè)計(jì)在表現(xiàn)手法上存在著諸多的共同之處，因此波普設(shè)計(jì)與波普藝術(shù)在互文性的構(gòu)建過程中也有著共通性。在當(dāng)代，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷革新與互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，攝影、電影、多媒體裝置藝術(shù)等新興藝術(shù)門類的出現(xiàn)，使得文本所涉及的媒介載體與學(xué)科門類也越來越豐富。在這樣的背景下，當(dāng)代的波普設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出了比以往更加明顯的“跨體互文”新特征，具體體現(xiàn)在設(shè)計(jì)作品在互文性構(gòu)建過程中的跨學(xué)科、跨媒介特性。

（一）跨體互文性的概念

在這個“媒體匯總”的時代，不同形式的設(shè)計(jì)作品可能包含對同一題材不同媒介的處理、對同一媒介不同門類題材的組合、融合不同藝術(shù)門類和傳播媒介產(chǎn)生的新多媒體形式、新多媒體形式產(chǎn)生的互文影響等[8]。正因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)的門類及其所涉及的媒體越來越復(fù)雜，僅憑“互文性”這一源自于文學(xué)領(lǐng)域的概念，已經(jīng)不足以解釋當(dāng)代藝術(shù)作品中的互文性?？紤]到這種情況，李玉平提出將互文性分為“本體互文性”與“跨體互文性”兩個概念，這里的“體”指的是文本載體，兼涉藝術(shù)門類和傳播媒體。本體互文性指所涉互文文本屬于同一藝術(shù)門類或傳播媒體，而跨體互文性則涉及兩種以上的藝術(shù)門類或傳播媒體之間的轉(zhuǎn)換和互動。

（二）跨媒介——更豐富的媒介體裁

當(dāng)代設(shè)計(jì)作品中的互文性所涉及到的媒介載體豐富多樣，因而呈現(xiàn)出比以往的波普藝術(shù)作品更加復(fù)雜的跨體互文性特征。以視覺形式呈現(xiàn)的設(shè)計(jì)作品由平面化、靜態(tài)化，開始逐漸向動態(tài)化、綜合化方向轉(zhuǎn)變，從單一媒體跨越到多媒體[9]。

以波普拼貼短片作品《基因糖》為例，該影片于2016年由當(dāng)代藝術(shù)家盧杉所創(chuàng)作，在北京以小型個展的方式發(fā)布。作品沿用了理查德·漢密爾頓的拼貼方式，影片中，除了文字以外的所有素材均來自于網(wǎng)絡(luò)圖片，作者將這些網(wǎng)絡(luò)圖片重組拼貼在一起，進(jìn)行處理后再制作為成品（如圖4）。從跨體互文性理論的角度來看，《基因糖》由無數(shù)個網(wǎng)絡(luò)圖片文本構(gòu)成，而這些圖片文本源自各種各樣的媒介，它們原本可能來自現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)物攝影、也有可能是來自于電子化的紙媒等。因此，《基因糖》這一作品在表面上雖然都只由以電子設(shè)備作為媒介的圖片文本構(gòu)成，但如果在與這些圖片相關(guān)聯(lián)的互文網(wǎng)絡(luò)中追根溯源，尋找影片文本與圖片文本的互文、圖片文本與圖片原來所在的文本之間的互文，就涉及到了無數(shù)的媒介，網(wǎng)絡(luò)圖片本身經(jīng)過了幾乎無數(shù)次的跨體互文轉(zhuǎn)換，作者再通過對網(wǎng)絡(luò)圖片的組合、變化，最后構(gòu)成了《基因糖》這一影片?！痘蛱恰返淖髡哒J(rèn)為，當(dāng)下的文化方式本就是一種現(xiàn)成的、重組的、采樣的、雜交的方式。因此他在當(dāng)代以拼貼這一創(chuàng)作手法，通過構(gòu)成影片的圖片文本之間的跨體互文來表現(xiàn)由網(wǎng)絡(luò)圖像構(gòu)成的“平面國”場景，這樣的一種跨媒介式互文性構(gòu)建，只有在當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)時代的創(chuàng)作作品才能夠做到。

（三）跨學(xué)科——更廣泛的設(shè)計(jì)思路

在廣義的文本概念下，任何具有符號意義的事物都能被視作文本，設(shè)計(jì)作品中互文性的構(gòu)建無關(guān)文本來自的學(xué)科門類，因此在互文性理論的視角下學(xué)科之間的邊界也消解了?？鐚W(xué)科的創(chuàng)作不僅能夠有效拓寬設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作思路，讓設(shè)計(jì)作品自由地融入當(dāng)下文化中最為新鮮、前沿的時尚元素，還能夠鼓勵設(shè)計(jì)師從不同門類的題材中尋找創(chuàng)作靈感、創(chuàng)作素材，賦予作品更加多樣的意義，創(chuàng)作出更富有視覺吸引力的作品。

例如《樂隊(duì)的夏天》綜藝節(jié)目片頭動畫的視覺設(shè)計(jì)就是搖滾樂與波普藝術(shù)的跨學(xué)科互文，該動畫采用了波普藝術(shù)拼貼畫的視覺風(fēng)格（如圖5），影片通過蒙太奇式波普拼貼的手法將樂隊(duì)LOGO、知名樂手、搖滾樂史上的經(jīng)典場景等各類搖滾經(jīng)典元素進(jìn)行提取后再使用軟件進(jìn)行藝術(shù)加工、合成，最后呈現(xiàn)出和諧統(tǒng)一卻又不失趣味的畫面。片頭的信息量極為豐富，幀數(shù)變動快，動畫里混雜的文本看似是隨意繪制、拼貼的，但它們實(shí)際上共同指向一個主題——搖滾樂，對于熟知搖滾樂的觀眾來說，這些文本就像一個個“彩蛋”充斥在整個短片中等待著他們?nèi)ネ诰颍o人帶來新鮮的視覺沖擊，同時又夾著驚喜感。正是通過這些看似不起眼的“彩蛋”給整個短片帶來了豐富的視覺效果。該短片通過對于影片內(nèi)容的跨學(xué)科門類創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了搖滾樂、波普藝術(shù)、視覺設(shè)計(jì)之間的互文，將搖滾樂里的經(jīng)典元素與視覺藝術(shù)互相轉(zhuǎn)化，呈現(xiàn)出了獨(dú)樹一幟的視覺效果，每一幀畫面都充滿細(xì)節(jié)。

四、結(jié)語

文章從互文性理論的角度闡釋了波普藝術(shù)的跨界特性，波普藝術(shù)就是通過跨界挪用的互文性構(gòu)建手法將代表大眾文化的文本轉(zhuǎn)換為藝術(shù)形態(tài)文本，通過引起大眾與藝術(shù)之間的互文以打破兩者之間的界限。

在當(dāng)代隨著媒介的多元化，設(shè)計(jì)作品所涉及的媒介與學(xué)科門類更加豐富多樣?？珞w互文性理念作為媒體匯總時代下互文性理念的延伸，更加強(qiáng)調(diào)不同媒介載體、不同學(xué)科門類之間的聯(lián)系。通過對波普藝術(shù)與當(dāng)代設(shè)計(jì)結(jié)合的實(shí)際案例中跨體互文性特征的研究，可以發(fā)現(xiàn)跨媒介、跨學(xué)科的創(chuàng)作方式能夠有效拓寬設(shè)計(jì)師在創(chuàng)作方面的選擇空間，令設(shè)計(jì)更加多元化。

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作者簡介：鄭釔弦，華南農(nóng)業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)。

編輯：姜閃閃