蘭 浩

（嘉應(yīng)學(xué)院 教師教育發(fā)展中心，廣東 梅州 541015）

“風(fēng)格”和“習(xí)氣”是藝術(shù)創(chuàng)作中呈現(xiàn)出來(lái)的顯著特征，風(fēng)格和習(xí)氣兩者之間關(guān)系難以明確區(qū)分，百度對(duì)“習(xí)氣”的解釋：1.佛教語(yǔ)。謂煩惱的殘余成分。佛教認(rèn)為一切煩惱皆分現(xiàn)行、種子、習(xí)氣三者，既伏煩惱之現(xiàn)行，且斷煩惱之種子，尚有煩惱之余氣，現(xiàn)煩惱相，名為“習(xí)氣”。2.習(xí)慣；習(xí)性。后多指逐漸形成的不良習(xí)慣或作風(fēng)。

[1]可見(jiàn)習(xí)氣詞源的基本表征上是貶義詞，而藝術(shù)創(chuàng)作中的風(fēng)格一般是褒義，形容藝術(shù)家達(dá)到一定高度形成的個(gè)體穩(wěn)定創(chuàng)作風(fēng)貌特色。但到具體的書(shū)法作品，何為習(xí)氣，何為風(fēng)格往往呈現(xiàn)極為復(fù)雜、難以確切分辨的狀態(tài)，習(xí)氣和風(fēng)格也因?yàn)閯?chuàng)作者和鑒賞者主觀意識(shí)的不同乃至產(chǎn)生迥異的認(rèn)知。比如清代書(shū)法家王澍就認(rèn)為北宋蘇軾“喜用偃筆”、黃庭堅(jiān)“多戰(zhàn)掣筆”為不佳習(xí)氣，但在今天廣大書(shū)法愛(ài)好者眼里，蘇軾和黃庭堅(jiān)書(shū)法具有獨(dú)到的美學(xué)風(fēng)格，所謂的蘇軾“偃筆”、黃庭堅(jiān)“戰(zhàn)掣”筆法并非不良習(xí)氣，可見(jiàn)風(fēng)格和習(xí)氣在書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作中主觀認(rèn)知現(xiàn)象的復(fù)雜性。風(fēng)格和習(xí)氣有客觀經(jīng)驗(yàn)事實(shí)上的界限和區(qū)分，也有個(gè)體書(shū)法立場(chǎng)在不同歷史情境下的詮釋差異，風(fēng)格與習(xí)氣也可能互相轉(zhuǎn)化、辯證發(fā)展，統(tǒng)一于書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作和發(fā)展的歷史。客觀理性辨析書(shū)法創(chuàng)作和鑒賞的風(fēng)格與習(xí)氣問(wèn)題，有助于深化書(shū)法創(chuàng)作發(fā)展規(guī)律的深入認(rèn)知。

一、中國(guó)書(shū)法風(fēng)格與習(xí)氣客觀界限與主觀認(rèn)知的復(fù)雜現(xiàn)象分析

中國(guó)書(shū)法創(chuàng)作中的風(fēng)格與習(xí)氣的區(qū)別和界限，是難以清晰闡述定義的問(wèn)題，從經(jīng)驗(yàn)事實(shí)上看，一些平庸的書(shū)法作品如滿紙俗氣、丑書(shū)之作，總是慣常呈現(xiàn)世人非審美感覺(jué)的面貌，從直觀上看絕非有高境界的審美品位，而是一種負(fù)面的習(xí)氣，可見(jiàn)習(xí)氣和風(fēng)格的界限是客觀存在的。但書(shū)法中的風(fēng)格與習(xí)氣并非都是一目了然、簡(jiǎn)單能夠區(qū)分的現(xiàn)象，如果說(shuō)平庸之作的習(xí)氣可以直觀感受，但一些歷史名作卻也遭受后世書(shū)法家批評(píng)，比如北宋米芾站在尚意書(shū)法的立場(chǎng)指稱“顏柳惡札”，南宋朱熹從理學(xué)角度批評(píng)北宋尚意書(shū)法“狂怪怒張”的不良習(xí)氣等等。這里不深入分析書(shū)法名作遭受后世批評(píng)的根源，但不難分析探索中國(guó)書(shū)法的風(fēng)格與習(xí)氣界限問(wèn)題，至少包含兩個(gè)方面因素，一是客觀存在的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，一為后世個(gè)體存在的歷史境域不同產(chǎn)生的主觀詮釋和認(rèn)知差異問(wèn)題。

風(fēng)格與習(xí)氣不僅有一定的界限，也有某些相似之處值得分析。王宏建主編的《藝術(shù)概論》這樣闡述藝術(shù)風(fēng)格：“它是通過(guò)藝術(shù)作品表現(xiàn)出來(lái)的相對(duì)穩(wěn)定、更為深刻也更為本質(zhì)地反映出時(shí)代、民族及藝術(shù)家個(gè)人精神氣質(zhì)、審美觀念、審美情趣、審美理想等內(nèi)在特征的外部印記。風(fēng)格的形成是時(shí)代、民族和藝術(shù)家在藝術(shù)上超越了幼稚階段，擺脫了各種模式化的束縛，從而趨向成熟的標(biāo)志?！盵2]這里指出了藝術(shù)風(fēng)格的突出標(biāo)準(zhǔn)就是穩(wěn)定的、成熟的作品風(fēng)貌。我們看歷史上的書(shū)法經(jīng)典名作，比如王羲之《蘭亭序》、蘇東坡《黃州寒食帖》、趙孟頫《吳興賦》等等，都形成別具個(gè)性的藝術(shù)風(fēng)貌，有經(jīng)驗(yàn)的書(shū)法愛(ài)好者甚至單憑其中一個(gè)字就可以斷定作者為誰(shuí)，也就是說(shuō)書(shū)法藝術(shù)領(lǐng)域經(jīng)典名作的風(fēng)格個(gè)性成熟而穩(wěn)定，常言道書(shū)如其人，風(fēng)格即人，書(shū)法名作呈現(xiàn)給鑒賞者的核心就是獨(dú)具個(gè)性而穩(wěn)定的視覺(jué)造型審美空間。從這個(gè)角度來(lái)看，成熟穩(wěn)定固化的個(gè)性面目是書(shū)法家風(fēng)格的基本特征。“習(xí)氣”一詞意味著書(shū)寫(xiě)的“慣習(xí)”，因此也必然呈現(xiàn)一種個(gè)性穩(wěn)定狀態(tài)，但與通常書(shū)法風(fēng)格描述的差別是從貶義角度，也就是負(fù)面方面來(lái)評(píng)判一個(gè)書(shū)法家長(zhǎng)期形成的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣及風(fēng)貌表達(dá)。在作品個(gè)性化穩(wěn)定形態(tài)上，習(xí)氣和風(fēng)格有相似性，但習(xí)氣穩(wěn)定性書(shū)寫(xiě)狀態(tài)的產(chǎn)生卻是不成熟階段的產(chǎn)物，或者書(shū)家“習(xí)焉不察”的結(jié)果。學(xué)人王文賢指出：“對(duì)于一般習(xí)書(shū)者而言，在自身眼界尚未得到應(yīng)有的開(kāi)拓之前，往往對(duì)習(xí)氣視而不見(jiàn)，或缺乏必要的認(rèn)識(shí)和思想準(zhǔn)備，更缺乏對(duì)習(xí)氣的警醒意識(shí)和能力?！盵3]可見(jiàn)書(shū)法中的習(xí)氣是穩(wěn)定固化的但“視而不見(jiàn)”的慣常面貌，或者說(shuō)火候不到家的創(chuàng)作習(xí)慣。習(xí)氣是穩(wěn)定固化的，但又呈現(xiàn)復(fù)雜多樣的形態(tài)，比如用筆技法上的單調(diào)重復(fù)、結(jié)構(gòu)上的模式化、面貌上的江湖氣等等。一些習(xí)書(shū)者不注重臨摹學(xué)習(xí)古人經(jīng)典，信筆為體，自以為得，長(zhǎng)久形成自己的運(yùn)筆技術(shù)習(xí)慣和書(shū)寫(xiě)意識(shí)，極容易生成習(xí)氣，而書(shū)者本人未必深識(shí)其弊??；另外又有書(shū)者因?yàn)槠贸Ｄ昱R摹某一家經(jīng)典，日久習(xí)得精髓，下筆如同書(shū)家本人，外形酷似，但僅僅“學(xué)得皮毛”未入神髓，比如一些書(shū)法愛(ài)好者喜歡黃庭堅(jiān)“戰(zhàn)掣筆法”從而斤斤于形式上的臨摹，卻缺乏黃庭堅(jiān)胸襟修養(yǎng)、精深功夫，表面上的形似難以掩蓋神氣的空洞，反而形成一種穩(wěn)定蹈襲的習(xí)氣，影響其創(chuàng)新風(fēng)格的生成。區(qū)分風(fēng)格與習(xí)氣又不能只從欣賞者正面和負(fù)面的評(píng)價(jià)的角度出發(fā)，還應(yīng)當(dāng)從書(shū)法作品的本體發(fā)展史去深入挖掘。例如如何區(qū)分西施捧腹和東施效顰，如何區(qū)分丑上加丑和因疵成妍？同樣一顆痣長(zhǎng)在美女臉上，和長(zhǎng)在丑女的臉上，前者叫美人痣后者只是個(gè)臃瘤，這里問(wèn)題的關(guān)鍵還在于書(shū)作個(gè)體的學(xué)養(yǎng)、功夫、境界等非常復(fù)雜的因素，由此決定其對(duì)前人書(shū)法的消化程度以及作品整體的歷史性審美高度，因而風(fēng)格和習(xí)氣應(yīng)放到更大的歷史背景下進(jìn)行系統(tǒng)考察。

書(shū)法創(chuàng)作習(xí)氣之產(chǎn)生，都形成穩(wěn)定固化書(shū)寫(xiě)習(xí)慣。通常一些平庸的作品呈現(xiàn)的“俗氣”、“江湖氣”、“迂腐氣”、“匠氣“等等，如果總是穩(wěn)定地呈現(xiàn)出來(lái)，我們認(rèn)為這些平庸書(shū)法就是充斥一種不良習(xí)氣，從負(fù)面評(píng)價(jià)來(lái)定位其書(shū)法遠(yuǎn)遠(yuǎn)不成熟狀態(tài)。一些歷史上的書(shū)法家和經(jīng)典名作，其慣性書(shū)寫(xiě)模式也有可能被后人認(rèn)為是一種習(xí)氣，比如廣為世人推崇的顏真卿楷書(shū)，《多寶塔碑》、《顏勤禮碑》等其橫式點(diǎn)畫(huà)的提按筆法運(yùn)動(dòng)基本形成一種定式，在后世書(shū)法鑒賞者眼里，有燒餅用筆“扁擔(dān)體”模式之習(xí)氣；顏體寬博雍容的結(jié)構(gòu)，大氣磅礴，在南唐后主李煜眼里卻是“田舍并腳漢”。由此可見(jiàn)，即便是經(jīng)典名家形成的穩(wěn)定化的風(fēng)格，卻難免遭受習(xí)氣之筆的質(zhì)疑。這里不能說(shuō)后世對(duì)顏體書(shū)法的全盤(pán)否定，也不可簡(jiǎn)單認(rèn)定后世對(duì)其書(shū)法模式化用筆、結(jié)構(gòu)的批評(píng)毫無(wú)道理。風(fēng)格與習(xí)氣的關(guān)系呈現(xiàn)極為復(fù)雜的狀態(tài)，既有作者主觀意識(shí)的選擇構(gòu)建，也有后世從某一個(gè)方面的時(shí)代評(píng)價(jià)等等非常復(fù)雜的意識(shí)現(xiàn)象?！帮L(fēng)格一經(jīng)成熟，又是風(fēng)格僵化的開(kāi)始。風(fēng)格的成熟意味著書(shū)法界熟練掌握某一書(shū)體技法，并走向恒穩(wěn)。風(fēng)格成熟后，個(gè)人的書(shū)法語(yǔ)言符號(hào)也就愈發(fā)突出，對(duì)這一書(shū)體某些技法本身特有的神秘感和新鮮感就愈發(fā)淡漠。因此，風(fēng)格成熟后，沒(méi)有新質(zhì)介入，只是日復(fù)一日地重復(fù)著同樣的技法和書(shū)寫(xiě)，這樣的創(chuàng)作情形下的風(fēng)格便逐漸走向程式化、規(guī)范化、落入習(xí)氣?！盵3]這里表述了成熟風(fēng)格固化后的創(chuàng)作矛盾，后人如果學(xué)之不善于消化，在一定條件下有可能轉(zhuǎn)化為習(xí)氣。所謂任何絕對(duì)永恒的真理是不存在的，今日之風(fēng)格有可能成為明日之習(xí)氣，即使名家形成固化穩(wěn)定的成熟風(fēng)格，但在后世視域中也會(huì)發(fā)生不同的理解和闡釋。從這個(gè)角度來(lái)看，書(shū)法創(chuàng)作中的風(fēng)格和習(xí)氣關(guān)系遵循著客觀世界的辯證法運(yùn)動(dòng)規(guī)律。

二、風(fēng)格與習(xí)氣：書(shū)法創(chuàng)作中的“美”與“非美”的基本屬性

由前所述，書(shū)法之風(fēng)格和習(xí)氣都是相對(duì)穩(wěn)定化的存在現(xiàn)象，以風(fēng)格與習(xí)氣兩個(gè)詞語(yǔ)來(lái)描述，目的還是指出風(fēng)格與習(xí)氣的根本區(qū)分，即美與非美的創(chuàng)作形態(tài)。因此這里探析書(shū)法創(chuàng)作的風(fēng)格與習(xí)氣，融入到“中國(guó)書(shū)法美學(xué)”的深層課題，涉及創(chuàng)作主體、鑒賞接受者、書(shū)法發(fā)展歷史性等廣闊層面。如果集中于書(shū)法創(chuàng)作主體來(lái)說(shuō)，風(fēng)格和習(xí)氣首先值得從書(shū)家主觀角度予以深度分析。學(xué)習(xí)書(shū)法一定階段總是呈現(xiàn)一種穩(wěn)定的面貌，作者的生理習(xí)慣、主觀意識(shí)、書(shū)學(xué)積累不自覺(jué)形成個(gè)性化固化面目也就是呈現(xiàn)一種習(xí)氣或者風(fēng)格，在這個(gè)階段，創(chuàng)作者對(duì)目前階段形成的固化面貌必然有一個(gè)主觀感覺(jué)和評(píng)價(jià)，但這種映照于書(shū)家本人內(nèi)心的主觀意識(shí)卻是復(fù)雜多元的。有的練習(xí)多年對(duì)自己形成的階段面貌或者有著深刻的理性認(rèn)知，明確自己的缺陷和優(yōu)勢(shì)以及不斷鞭策自己繼續(xù)努力的志向，也就是說(shuō)能夠認(rèn)知自己目前的書(shū)法階段究竟是成熟的風(fēng)格還是習(xí)氣，是“美”還是“非美”,這是一類有理性主義精神的書(shū)法家；但很多書(shū)法創(chuàng)造者不一定能客觀看待自己“當(dāng)前”的書(shū)法狀態(tài)，很多信筆為體、龍飛鳳舞的“鬼蛇體”，作者本人卻自信富于創(chuàng)造個(gè)性，自以為風(fēng)格成熟達(dá)到一定書(shū)法境界，實(shí)際上看是“非美”的創(chuàng)作習(xí)氣，作者不以為然必然妨礙其書(shū)法提升。何為風(fēng)格，何為習(xí)氣與創(chuàng)作者的主觀認(rèn)知、書(shū)法功底、思想境界等等密切相關(guān)。

一部中國(guó)書(shū)法史必然是“大浪淘沙”的歷史，平庸習(xí)氣的書(shū)法作品必然受到歷史無(wú)情淘汰，只有書(shū)法經(jīng)典名作流傳后世供人欣賞和取法學(xué)習(xí)，從這個(gè)角度來(lái)看，書(shū)法風(fēng)格和習(xí)氣之間的界限還是分明的，“美”和“非美”的書(shū)法作品并非沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)。但前面所述為什么顏體經(jīng)典楷書(shū)也會(huì)遭受后世一味提按之習(xí)氣質(zhì)疑？蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾書(shū)法同樣也遭受南宋朱熹認(rèn)為的“狂怪怒張”習(xí)氣的批評(píng)？[4]經(jīng)典名作在后世遭受的批評(píng)很多，但能流傳于書(shū)法史長(zhǎng)河，經(jīng)得起考驗(yàn)足以證明名作的“美”之價(jià)值。所謂的書(shū)法風(fēng)格和習(xí)氣、“美”還是“非美”不能以某種絕對(duì)主義標(biāo)準(zhǔn)來(lái)定位，但又不能陷入相對(duì)主義和虛無(wú)主義，風(fēng)格和習(xí)氣之間非常復(fù)雜的認(rèn)知評(píng)價(jià)關(guān)系，對(duì)此必須堅(jiān)持多重層次的歷史眼光進(jìn)行具體審視。江湖氣、俗氣、匠氣、匪氣等缺乏真正書(shū)法審美和書(shū)法基本功認(rèn)知淺陋的書(shū)法作品，即使個(gè)性如何穩(wěn)定固化終究不能得以歷史承認(rèn)，可見(jiàn)“非美”之習(xí)氣書(shū)法的客觀評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是存在的，否則平庸之作必然濫竽充數(shù)于歷史長(zhǎng)河。

難以闡釋的就是歷史名作被后人指稱的“習(xí)氣”問(wèn)題，比如前面所述北宋蘇軾、黃庭堅(jiān)書(shū)法、顏體、清代姚孟起楷書(shū)等等。顯然歷史經(jīng)典名作的“習(xí)氣”和平庸低劣書(shū)法之“習(xí)氣”完全不是同一個(gè)層次的問(wèn)題，需要認(rèn)真理性分析。比如今天觀看清代黃自元、姚孟起楷書(shū)，雖然有歐陽(yáng)詢楷書(shū)的深層影響，用筆的慣習(xí)化、結(jié)構(gòu)的模仿單一等等不足，但其筆法的一絲不茍、功力精深仍然令人嘆服，清代很多館閣體固然存在僵化板滯之弊，但書(shū)法功底、理性嚴(yán)肅精神對(duì)于今人仍然有“美”的價(jià)值存在，和所謂的江湖庸俗習(xí)氣書(shū)法有著根本區(qū)別。相對(duì)開(kāi)創(chuàng)一代時(shí)風(fēng)的書(shū)法大師，黃自元、姚孟起等固然有不足之處，但其“習(xí)氣”和平庸劣質(zhì)書(shū)作習(xí)氣不可混同，其有限度的“審美”價(jià)值仍然存在，可見(jiàn)對(duì)書(shū)法習(xí)氣的認(rèn)定，也有著真假優(yōu)劣、高低檔次之區(qū)分。另外一方面翻閱歷代書(shū)法理論，后世一些書(shū)論對(duì)書(shū)法名作的“習(xí)氣”界定，因?yàn)閭€(gè)體歷史遭際的差距，對(duì)前代書(shū)法名作難免存在詮釋偏見(jiàn)現(xiàn)象，比如清代梁山獻(xiàn)對(duì)晚明張瑞圖書(shū)法的評(píng)價(jià):“張瑞圖用力勁健，然一意橫撐，少含蓄靜穆之意，其品不貴?！盵5]這里的“一意橫撐，少含蓄靜穆”等明顯指稱晚明張瑞圖書(shū)法的“不良習(xí)氣”，當(dāng)代人回視明代張瑞圖書(shū)法也許確實(shí)會(huì)感受到其書(shū)法中的某種“躁氣”，極容易和清代梁山獻(xiàn)評(píng)價(jià)產(chǎn)生共鳴和認(rèn)同。從視覺(jué)表象上看，張瑞圖草書(shū)確實(shí)有不夠“靜穆”之處，但后世因此對(duì)其評(píng)判是否確切？是否滲入個(gè)體詮釋偏見(jiàn)？清代梁山獻(xiàn)生活遭際和晚明張瑞圖顯然有極大不同，個(gè)體書(shū)法風(fēng)格的產(chǎn)生不光是一個(gè)視覺(jué)表現(xiàn)的問(wèn)題，而是蘊(yùn)含深刻的人生表達(dá)，梁山獻(xiàn)這里預(yù)設(shè)了“含蓄靜穆”的書(shū)法前見(jiàn)進(jìn)而對(duì)張瑞圖書(shū)法施行的“不良習(xí)氣”觀點(diǎn)不一定觸及到書(shū)法的“歷史性”深刻問(wèn)題，以張瑞圖的書(shū)法功夫是否沒(méi)有實(shí)力作“靜穆含蓄”的作品？張瑞圖書(shū)法“一意橫撐”是否有個(gè)體生命遭際的不平表露以及對(duì)前代吳門、華亭書(shū)派典雅書(shū)法的反思？與張瑞圖基本同時(shí)代的祝允明草書(shū)也是遭到一些書(shū)論人士的批評(píng)，但我們看祝允明不僅有《秋興詩(shī)》、《贈(zèng)索處士七律詩(shī)》、曹植詩(shī)《美女篇》等看似狂躁的草書(shū)，同時(shí)也有小楷《洛神賦》極為精致靜穆的楷書(shū)作品，可見(jiàn)真正的草書(shū)大師善于駕馭各種風(fēng)格，一味指稱其草書(shū)的“狂躁”習(xí)氣是否確切？后世以常見(jiàn)的先入為主的審美標(biāo)準(zhǔn)判斷前代作品，極容易忽視書(shū)法作品背后的人的個(gè)體存在、世界、時(shí)代風(fēng)云等等，難以切入書(shū)法藝術(shù)的“哲學(xué)”層面，因此陷入個(gè)體詮釋偏見(jiàn)等等問(wèn)題值得書(shū)論人士深入思考。

三、書(shū)法家駕馭風(fēng)格與習(xí)氣辯證轉(zhuǎn)化與自我超越的創(chuàng)作之路分析

可見(jiàn)，書(shū)法創(chuàng)作中的“風(fēng)格”與“習(xí)氣”認(rèn)知呈現(xiàn)極為復(fù)雜的情形，涉及主觀和客觀、現(xiàn)實(shí)和歷史、書(shū)法本體論和書(shū)法社會(huì)學(xué)等多重關(guān)系?？v觀書(shū)法史，一流書(shū)法家都會(huì)深刻認(rèn)識(shí)到風(fēng)格與習(xí)氣的復(fù)雜關(guān)系及辯證運(yùn)動(dòng)，在長(zhǎng)期書(shū)法實(shí)踐中，必然理性駕馭和超越風(fēng)格與習(xí)氣的復(fù)雜關(guān)系，從而不斷實(shí)現(xiàn)藝術(shù)境界的提升，這就是真正書(shū)法家不斷進(jìn)步的成功之路。探索風(fēng)格與習(xí)氣關(guān)系，對(duì)于書(shū)法實(shí)踐、鑒賞等等具有極為重要的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。首先對(duì)于比較“低級(jí)”的習(xí)氣，如江湖俗氣、匠氣、奴氣等，真正的書(shū)法家顯然不屑為之。清代劉熙載《游藝約言》指出：“詩(shī)文書(shū)畫(huà)之病凡二：曰薄，曰俗。去薄在培養(yǎng)本根，去俗在打磨習(xí)氣。”[6]可見(jiàn)“習(xí)氣”就是書(shū)法之俗，江湖氣、塵土氣、村氣等等是明顯可見(jiàn)的俗氣，有深厚功底的書(shū)法家不會(huì)犯江湖俗氣的低級(jí)習(xí)氣。另一方面，對(duì)于真正的書(shū)法家來(lái)說(shuō)，無(wú)論筆墨如何精美，如果一味蹈襲前人有可能形成另一個(gè)層次的“俗氣”，所謂“學(xué)我者死，似我者俗”，打磨這種習(xí)氣更為艱難而隱晦。

可以從書(shū)法家個(gè)體的橫向?qū)用婧蜁?shū)法史縱向?qū)用嫔钊肫饰鰵v代書(shū)法大師駕馭和超越風(fēng)格與習(xí)氣關(guān)系的艱難之路。北宋一代文豪蘇東坡是尚意書(shū)風(fēng)的開(kāi)啟者，如果把稍微早期的書(shū)作《歸去來(lái)兮辭》和晚期的《洞庭春色賦》《中山松醪賦》《黃州寒食帖》進(jìn)行橫向比較，不難發(fā)現(xiàn)早期的《歸去來(lái)兮辭》初步顯示東坡體的獨(dú)到特色，但在用筆和結(jié)構(gòu)上仍然留有非常濃郁的顏體楷書(shū)的影響，與后期形成穩(wěn)定個(gè)性特色的蘇東坡書(shū)法相比有很大的區(qū)別，也就是說(shuō)，蘇東坡一生早期到晚期書(shū)法是不斷打磨唐楷習(xí)氣的艱難探索過(guò)程，從而逐漸形成自己尚意書(shū)法的穩(wěn)定風(fēng)格；同樣，黃庭堅(jiān)自述書(shū)法歷程：“予學(xué)草書(shū)三十余年，初以周越為師，故二十年抖擻俗氣不脫。晚得蘇才翁、子美書(shū)觀之，乃得古人筆意。其后又得張長(zhǎng)史、僧懷素、高閑墨跡，乃窺筆法之妙?！盵7]可見(jiàn)黃庭堅(jiān)書(shū)法成熟風(fēng)格的形成也是不斷突破前人的過(guò)程，北宋兩位書(shū)法大師學(xué)書(shū)經(jīng)歷向世人昭示一個(gè)真理：自我突破，也就是不斷打磨前人習(xí)氣的艱難探索和超越。同樣我們看晚明八大山人朱耷早期規(guī)矩臨習(xí)黃庭堅(jiān)、董其昌書(shū)法作品，藝術(shù)水準(zhǔn)比不上后期形成個(gè)性風(fēng)格的作品，邱振中對(duì)八大山人擺脫前人書(shū)風(fēng)的歷程作出了深刻分析：“一位藝術(shù)家風(fēng)格演化到何時(shí)開(kāi)始定格，因各人抱負(fù)不同而異，懷有大志者，必然要達(dá)到獨(dú)創(chuàng)性的、自己所認(rèn)可的風(fēng)格而罷休。從八大山人繪畫(huà)的獨(dú)創(chuàng)性來(lái)看，他無(wú)疑是一位極有個(gè)性、極有抱負(fù)的藝術(shù)家，因此他對(duì)書(shū)法的態(tài)度亦應(yīng)作如是觀。八大山人根本不屑于做一位步入后塵的書(shū)法家?！盵8]從歷史上幾位書(shū)法家成熟風(fēng)格形成的簡(jiǎn)要分析可以看出，對(duì)于一流書(shū)法家來(lái)說(shuō)，前人經(jīng)典書(shū)法是臨摹學(xué)習(xí)取法的必經(jīng)之路，絕不可信筆為體，但又不可走向極端一味重復(fù)前人，否則容易陷入另一種習(xí)氣、俗氣，真正的書(shū)法家對(duì)前人經(jīng)典遵循著肯定、否定、否定之否定的辯證法精神，這才是真正駕馭和超越風(fēng)格、習(xí)氣之間矛盾關(guān)系的書(shū)法創(chuàng)作之路。

另一方面，真正的書(shū)法家不斷探索、形成自己獨(dú)特風(fēng)格的追求，目的也不僅僅是擺脫前人習(xí)氣，書(shū)法現(xiàn)象蘊(yùn)含極為廣闊的個(gè)體存在、時(shí)代風(fēng)云、社會(huì)文化等多個(gè)層面影響。歷代文人書(shū)法絕非僅僅書(shū)房里的審美消遣，真正的書(shū)法家在抽象玄妙的筆墨線條中寄寓著深刻的個(gè)體存在、時(shí)代倫理、國(guó)勢(shì)風(fēng)云等多重意蘊(yùn)表達(dá)。比如前面所述清代梁山獻(xiàn)所批評(píng)的晚明張瑞圖書(shū)法“一味橫撐”，處于清代時(shí)期的梁山獻(xiàn)做此書(shū)法論斷的時(shí)候，是否真正貼合晚明張瑞圖的“個(gè)體存在境域”？以“靜穆含蓄”的審美獨(dú)斷來(lái)批判張瑞圖書(shū)法的“尖銳橫撐”習(xí)氣，是否脫離書(shū)法的歷史性、個(gè)體性等等深層考釋而陷入闡釋偏見(jiàn)？近代德國(guó)哲學(xué)家海德格爾《林中路》指出：“藝術(shù)的本質(zhì)或許就是：存在者的真理自行設(shè)置入作品，可是迄今為止，人們都一直以為藝術(shù)是與美的東西或美有關(guān)的，而與真理毫不相干?！盵9]以“存在者的真理”切入晚明張瑞圖、祝允明等書(shū)法家作品的思考，而非僅僅“審美表象”的價(jià)值判定，更能“同情深入”理解，張瑞圖、祝允明等晚明書(shū)法家面貌風(fēng)格何以這樣不是那樣，今人站在今日時(shí)代角度簡(jiǎn)單定義為“橫撐”、“狂躁”習(xí)氣，難免與書(shū)法家本人的創(chuàng)作心理產(chǎn)生隔閡。同樣今人觀閱明代徐渭書(shū)法，如果不切入書(shū)法家“個(gè)體存在真理的涌現(xiàn)”，僅以某種常見(jiàn)的“平和典雅”審美標(biāo)準(zhǔn)眼觀審視，顯然難以感受到徐渭書(shū)法之“美”，進(jìn)而視之為“亂躁”的習(xí)氣，卻難以理解徐渭書(shū)法不是表達(dá)常見(jiàn)的審美，也不是“審丑”，而是表達(dá)“個(gè)體存在歷史境域的真理表達(dá)”，徐渭書(shū)法面目和他本人的時(shí)代、個(gè)性、命運(yùn)等等緊密相關(guān)，他的書(shū)法風(fēng)格與張瑞圖、祝允明等一樣，能否簡(jiǎn)單以習(xí)氣論之，值得重新思考和審視。

四、結(jié)語(yǔ)：探索書(shū)法創(chuàng)作風(fēng)格與習(xí)氣復(fù)雜關(guān)系的啟示價(jià)值

由上所述，探索風(fēng)格與習(xí)氣的復(fù)雜關(guān)系，涉及書(shū)法創(chuàng)作中傳承與創(chuàng)新、書(shū)法本體論、書(shū)法心理學(xué)、書(shū)法社會(huì)學(xué)、書(shū)法詮釋學(xué)等廣闊而核心的層面。從前文分析可以看出，歷代書(shū)法家書(shū)法之路都是打磨“習(xí)氣”的艱難探索過(guò)程，蘇軾、黃庭堅(jiān)、張瑞圖、祝允明、八大山人等莫不如此，雖然有后世主觀詮釋立場(chǎng)的存在，但不妨礙這些書(shū)法家成名于書(shū)法史之基本事實(shí)。書(shū)法風(fēng)格與習(xí)氣基本的界限還是存在的，這對(duì)今人之書(shū)法創(chuàng)作有怎樣的啟示？信筆為體、直性揮灑的書(shū)法是否就是成熟的風(fēng)格和創(chuàng)新？一味臨摹古人、“復(fù)印機(jī)”式樣的另一種極端是否就是好的書(shū)法？歷代書(shū)法家的艱辛探索，是否僅僅示以世人“審美表象”的創(chuàng)作等等問(wèn)題值得深入思考。由此可見(jiàn)風(fēng)格和習(xí)氣之關(guān)聯(lián)，涉及到書(shū)法歷史客觀辯證法的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，昨日之風(fēng)格有可能淪為明日之習(xí)氣，昨日之美，若一味蹈襲之而不善于綜合消化，卻可能淪為明日之俗。真正的書(shū)法家立足于書(shū)法本體發(fā)展史和時(shí)代風(fēng)云，善于駕馭風(fēng)格和習(xí)氣之間矛盾關(guān)系，突破常見(jiàn)思維模式，實(shí)現(xiàn)“個(gè)體存在真理”的審美表達(dá)，這就是中國(guó)書(shū)法史發(fā)展的客觀基本辯證規(guī)律。唐代亞棲《論書(shū)》：“凡書(shū)通即變。王變白云體，歐變右軍體，柳變歐陽(yáng)體，永禪師、褚遂良、顏真卿、李邕、虞世南鞥，并得書(shū)中法，后皆自變其體，以傳后世，俱得其名，若執(zhí)法不變，縱能入石三分，亦被號(hào)為書(shū)奴，終非自立之體。是書(shū)家之大要?！盵6]這里提出書(shū)法之變的重要性，不變終究有前人的“習(xí)氣”，形成個(gè)體風(fēng)格就是打磨習(xí)氣。但變化不是根本目的，而是“個(gè)體存在的真理性”審美表達(dá)問(wèn)題，個(gè)體能否實(shí)現(xiàn)書(shū)法作品成熟定型的審美表達(dá)就是風(fēng)格與習(xí)氣的根本分野。因此，客觀審視風(fēng)格和習(xí)氣的辯證關(guān)系，觸及到書(shū)法美學(xué)、書(shū)法本體論、書(shū)法社會(huì)學(xué)等極為廣闊的層面，有助于立體全面深刻認(rèn)識(shí)中國(guó)書(shū)法發(fā)展史的本質(zhì)規(guī)律。