臧花

【摘要】國產(chǎn)喜劇電影從受眾心理出發(fā)，通過本土化的創(chuàng)作模式，以幽默的形式觀照社會，實現(xiàn)群體共情，同時延續(xù)了喜劇的精神內(nèi)核;在敘事上，融入戲仿、拼貼、解構等后現(xiàn)代元素，渲染共情氛圍，并迎合了消費時代受眾群體的審美偏好;在情感上，通過逃離—尋找—回歸的敘事結構，承載共情空間，通過情感共振撫慰現(xiàn)代人內(nèi)心的困境與焦慮。這些關注普通民眾生存現(xiàn)狀、展示普羅大眾精神世界的中小成本喜劇電影通過多元的敘事手法映射時代，將共情傳播付諸實踐。

【關鍵詞】共情傳播;喜劇電影;消費文化;敘事

共情（empathy）“是人類與生俱來的、能理解他人的經(jīng)歷并作出反應的一種能力”。[1]喜劇電影契合大眾娛樂心理與消遣需求，通過表層上的制造笑料，以及隱藏在“笑”背后的精神內(nèi)核（包括“思想導向、社會意義和審美趣旨”[2]），使受眾不由自主產(chǎn)生移情。新世紀以來一批黑色幽默喜劇的反諷、調(diào)侃具有鮮明的時代感與人性憂思;《一個勺子》《我不是潘金蓮》《驢得水》《追兇者也》等荒誕性喜劇有著深刻的社會批判意識與時代征候揭露;《非誠勿擾》《失戀33天》等輕喜劇時尚輕快，體現(xiàn)出鮮明的時尚潮流與時代烙印;開心麻花系列深刻的社會洞察，在笑的背后反映社會現(xiàn)實，契合受眾心理。這些喜劇電影，結合時代語境，囊括社會熱點，通過本土化的創(chuàng)作模式、后現(xiàn)代的敘事手法，以及逃離—尋找—回歸的敘事結構，以新生代觀影群體喜聞樂見的方式，將共情傳播付諸實踐，引導大眾關于時代征候與人性的深度思考。

一、基于本土創(chuàng)作模式的群體共情，觀照社會現(xiàn)實

同一文化群體內(nèi)的個體在生活習慣、價值觀念等方面更為接近，更易引發(fā)共情。以電影《瘋狂的石頭》《人在囧途》的橫空出世為發(fā)端，國產(chǎn)喜劇站在平民視角，觀照普通人的生存現(xiàn)狀與悲歡離合，創(chuàng)造了本土化的故事講述方式，在大眾感同身受中實現(xiàn)共情張力。

一方面，以底層人物為載體，折射社會觀照。隨著消費文化的崛起，電影創(chuàng)作的平民意識逐漸凸顯，國產(chǎn)喜劇電影與現(xiàn)實主義題材相結合，探討了在時代洪流下普通個體的生存狀態(tài)。以寧浩黑色幽默喜劇為代表，在模仿西方喜劇的基礎上，以巧合推動情節(jié)發(fā)展，以荒誕制造笑點，擯棄了西方黑色電影中的暴力與犯罪元素，融入本土的動作元素、植入中國社會現(xiàn)實，在嘲諷與反叛中化解嚴肅，實現(xiàn)了黑色元素本土化。其他賀歲片、囧系列、開心麻花系列、輕喜劇等都圍繞普通民眾的日常生活，以本土化的地域場景烘托環(huán)境氛圍，夾雜本土語言的詼諧幽默突出人物的鮮活，更加接近生活本色。影片中小人物的酸甜苦辣、悲歡離合、對夢想的堅持，都傳遞著真實與通俗，在內(nèi)容與情感上能夠快速與觀眾形成互動，在娛樂中契合觀眾的心理需求。囧系列、開心麻花系列、寧浩系列、大鵬喜劇等都聚焦于底層小人物的生存圖景，傳播的“草根”等內(nèi)容共同體，讓“受眾產(chǎn)生相同認知，繼而引發(fā)情感共鳴”。[3]與社會抗爭的笨賊、保安、殘疾人，面對生活逆境、渴望生存的底層無名之輩，生活的辛酸苦楚直抵觀眾內(nèi)心。這些平民人物面臨不一樣的生存困境，其形象與生存狀態(tài)來自現(xiàn)實社會的原型，契合大眾的社會心理;通過對底層人物在與命運抗爭時凸顯的生命底色，實現(xiàn)向善的社會引導;借用詼諧幽默的形式實現(xiàn)對社會弊端的嘲諷，引導觀眾在游戲人生中領悟人生真諦，反思社會問題。

另一方面，關注中產(chǎn)階層的生存困境。消費主義的時代語境下，追功逐利的欲望催生出焦慮、偏執(zhí)等不良情緒，由此引發(fā)的精神困惑帶來自我疏離。近幾年喜劇電影從關注底層、邊緣人物，開始轉(zhuǎn)向描述中產(chǎn)階層的現(xiàn)實困境與內(nèi)心困擾。囧系列中事業(yè)與生活的危機、情感與家庭的迷茫、親子關系的疏離，《驢得水》中的鄉(xiāng)村教育問題，《后會無期》的青春迷茫，都是時代語境下社會問題的不同方面。喜劇片作為商業(yè)類型，通過不同階層人物的行為與心理映射社會現(xiàn)狀。一是通過一定的夸張手法來反映社會消費現(xiàn)實，比如開心麻花系列通過夸張、荒誕、夢幻的劇情，完成大眾想象的生活，《西虹市首富》與《夏洛特煩惱》中的肆意揮霍、平步青云等幻想都是通過精英階層傳遞出物欲橫流的生活方式滿足受眾幻想。《西虹市首富》關于一夜暴富的夢想，滿足了多數(shù)中產(chǎn)階層的幻想體驗，暴富之后的主人公帶領銀幕外的觀眾體驗暴富的快感，劇情的輕松怪誕緩解了銀幕外觀眾的焦慮，也為觀眾帶來一種期待性的滿足。二是對中產(chǎn)階層內(nèi)心狀態(tài)的描摹，或通過互動與救贖彌合不同階層的裂隙，依托虛構的故事，同現(xiàn)實社會中的真實境況形成互文。底層小人物在精神上對精英階層的引導與療愈，滿足了受眾對于逆襲的想象、人物在突破困境與焦慮的過程中，完成自我認同與心靈凈化。隱藏在輕松愉悅背后的喜劇精神內(nèi)核是時代文化的表達，是社會癥候的注腳。當下喜劇電影越來越體現(xiàn)出平民立場，以本土創(chuàng)作模式、本土文化性的題材、深厚的社會關聯(lián)性反映出時代背景下民族文化屬性與民族集體心理，借用調(diào)侃、隱喻的方式，巧妙地揭露社會現(xiàn)實問題。通過共情，“感同身受理解他人的內(nèi)心世界”。[4]

二、借鑒后現(xiàn)代敘事手法的共情渲染，契合受眾娛樂心理

“消費文化是一種游戲性的娛樂文化，也是一種全民性的泛大眾文化?！盵5]90后、00后群體是電影市場的主要受眾，樂于接受快節(jié)奏剪輯、畫面感強、碎片化、拼貼式的觀影效果。喜劇電影體現(xiàn)出類型雜糅、夸張荒誕、調(diào)侃諷刺、狂歡娛樂等后現(xiàn)代特征，迎合了大眾在消費文化影響下的娛樂心理與夸張化審美走向。

首先，后現(xiàn)代元素中的戲謔、拼貼、反諷、荒誕等元素在喜劇電影中成為一種敘事方式，深諳新生代群體的觀影心理?！动偪竦氖^》可以說是繼《黑炮事件》以后，新世紀橫空出世的具有中國本土特色的黑色幽默喜劇電影，獲得了票房與口碑的雙贏。其荒誕、陰暗的風格，糅合戲仿、拼貼等后現(xiàn)代元素，加上影片的快節(jié)奏敘事，在游戲化的娛樂視聽中建構出嚴肅與清醒的現(xiàn)實意義。對商業(yè)社會房地產(chǎn)商的“嬉笑怒罵”[6]、現(xiàn)實社會中的失序、真實的城市空間以及底層群體的無奈，以荒誕、扭曲、嘲諷的手法批判社會病態(tài)。《我不是潘金蓮》通過農(nóng)村婦女荒唐的離婚、荒誕艱難的上訪之路再現(xiàn)了中國官場，對當代社會相關部門的不作為進行批判?！扼H得水》以寓言式的手法，以一頭驢作為“呂得水”老師，騙取教育經(jīng)費，諷刺了當今社會中教育、官僚、權力、人性等問題，同時揶揄了知識分子的懦弱與虛偽，也揭示了人性的軟弱、自私、虛偽與貪婪?；恼Q的喜劇故事通常以針砭時弊的方式，反映深刻的社會問題與人性復雜，加深了影片的深刻性、嚴肅性，呈現(xiàn)出悲喜交加、哭笑不得的效果。電影中的荒誕，實則凸顯了現(xiàn)實生活的混亂，小人物的丑化與滑稽，實則隱含了現(xiàn)實生活中邊緣群體的人生經(jīng)歷與困境。

其次，狂歡、游戲化娛樂需求是消費時代的主流。在后現(xiàn)代手法的加持下，許多喜劇電影都通過游戲化的敘事來消解電影藝術中的嚴肅?！断穆逄責馈放c《西虹市首富》都通過夸張、荒誕的劇情帶給觀眾狂歡化的娛樂享受，通過電影中人物角色的迷茫與精神世界的空虛來映射現(xiàn)實世界。唐人街探案系列則以游戲化的狂歡手法，通過類型雜糅，滿足大眾的獵奇心理?！蹲屪訌楋w》通過狂歡的手法，同樣采取了游戲化的情節(jié)敘事，宣泄了大眾懲惡揚善的集體情緒，以及對社會公平缺失引發(fā)的焦慮宣泄。喜劇電影還善于通過拼貼、戲仿等手法，獲得狂歡化的娛樂效果。隨意將各類時尚元素、經(jīng)典音樂、大眾熟知的集體記憶或事件、影像畫面拼湊在一起，如《廚子·戲子·痞子》對動漫、黑色幽默、荒誕等元素的拼貼，《泰囧》中的高科技、黑客、星座、微博、北京堵車以及拉黑、嘚瑟、基情四射等網(wǎng)絡詞語的隨意拼貼，戲謔同時也是對社會現(xiàn)象的反諷。此外，戲仿也是常用的修辭手法，對前文本進行再現(xiàn)或轉(zhuǎn)換，制造“笑果”。如《瘋狂的石頭》中國際盜賊對湯姆·克魯斯間諜形象的戲仿，《西虹市首富》對巴菲特午餐、恒大足球的惡搞，《私人訂制》中各種網(wǎng)絡段子、游戲式的角色扮演，對藝術夢、富婆夢、領導夢等游戲式的扮演，制造笑料的同時，滿足大眾對于白日夢的需求。國產(chǎn)喜劇電影從受眾審美出發(fā)，從網(wǎng)絡拿來的游戲、網(wǎng)紅、直播、炒作、打假拳、踢假球、男女反串等網(wǎng)絡熱門話題作為創(chuàng)作素材，通過滑稽的模仿、惡搞來解構經(jīng)典，觀眾在聯(lián)系原文本中獲得游戲式的快感和短暫的歡愉，迎合了網(wǎng)生代受眾的偏好。

三、通過移動化的敘事結構承載共情空間，實現(xiàn)心靈治愈

共情為救贖提供了可能。[7]共情是主體的一種情感反應能力，同時也必須通過主體與他人的互動來實現(xiàn)。[8]共情傳播過程中，作為觀眾的主體通過劇情在心理與情感上產(chǎn)生共鳴。日漸繁華的物質(zhì)生活、快節(jié)奏的生活狀態(tài)，青年群體容易產(chǎn)生焦慮、壓抑、萎靡的心理，電影對于人與人之間的疏離、對于情感的渴求、自我的迷失與找尋，通過“逃離”的描摹和移動的敘事來展現(xiàn)。囧系列、《心花路放》《落葉歸根》《后會無期》《無人區(qū)》等都以道路和旅程為敘事載體，“通過主人公在路上的遭遇與內(nèi)心轉(zhuǎn)變推動劇情發(fā)展，以喜劇的形式，表現(xiàn)人們疏離、焦慮、孤獨、尋找、溝通、回歸等內(nèi)容”。[9]這些移動的生存圖景與旅程承載了尋找、治愈的母題，一方面是對現(xiàn)在生活方式的逃離，表征人們在現(xiàn)實生活中的困境與迷失;另一方面，通過尋找過程中對生活、生命、人性的重新認知，完成自我療愈或相互救贖。如裹挾著金錢與暴力的《無人區(qū)》、情色與欲望的《心花路放》、混亂與失序的囧途等，這些欲望、暴力、無奈的現(xiàn)代困境，雜糅了荒誕、窘迫等元素，在彼此共情互動中相互依賴，完成精神領悟與心靈救贖。

首先是重塑自我的過程。囧系列電影通過在路上的各種事件，使得主人公在一系列碰撞中實現(xiàn)心理升華，找到生活的意義。《無人區(qū)》對人性異化與欲望的展示，律師潘肖最終用生命換取新生，也通過潘肖的心路歷程探討人性的抉擇。《黃金大劫案》中小東北在父親與心儀女孩犧牲后，用生命點燃愛國激情，成為真正的革命者，找到人生信仰，獲得新生。旅途一路變化的各種文化符號，實際上是現(xiàn)實社會圖景的呈現(xiàn)，囧途系列通過展現(xiàn)城鄉(xiāng)風貌、異域圖景，將中產(chǎn)階層面臨的婚姻感情問題與事業(yè)危機在不斷變化的路途中，通過與其他喜劇人物接觸、交流、互助，以相互救贖的方式完成心靈療愈和價值觀自省，最終通過救贖完成困境解決。

其次是通過尋找與歸家，療愈人生。通過移動的空間撫慰現(xiàn)代人內(nèi)心的困境與焦慮。通過逃離—尋找—回歸的敘事結構，在中產(chǎn)與草根相互碰撞交流中審視內(nèi)心，在路上尋找生活的意義與人生價值?！度嗽趪逋尽分械睦畛晒υ诨丶疫^年途中，與草根階層牛耿發(fā)生的一系列碰撞，從爭執(zhí)到敞開心扉，完成心靈的洗滌與治愈，完成以李成功為代表的中產(chǎn)階層的焦慮釋放?！短﹪濉分械男炖试谇巴﹪谩坝桶浴笔跈嗟穆猛局校c王寶互動產(chǎn)生一系列困境，最終回歸家庭，明白人生真諦，是家庭危機的治愈之旅?！斗钦\勿擾》系列同樣也通過對空間的游走，一方面移動的景觀呈現(xiàn)奇觀效果;另一方面，也是觀眾視覺與心理的滿足。移動的過程是壓力的釋放過程，游走的故事展示了人與人之間的關系和社會真實現(xiàn)狀，也是人物的心理歷程。通過回歸家庭完成自我宣泄、解決精神困境、實現(xiàn)情感治愈;通過尋找的母題，對現(xiàn)實生活中既定的規(guī)則與秩序進行逃離與反叛，獲取心靈上的自由與慰藉。沿途變遷的景觀表征了焦慮與逃離、現(xiàn)實與想象，折射了時代情緒與生活現(xiàn)狀。普通大眾的生活平淡卻不平庸，通過對生存困境的打破，尋找人生的意義，而通過銀幕記錄的這些平凡人物的生存狀態(tài)與境遇，與觀眾形成共情與共鳴。

四、結語

人類的本能讓我們不由自主地關心別人的命運、感同身受別人的幸福與痛苦。[10]觀眾通過喜劇電影，在虛幻的世界中忘卻煩惱，在笑看人生中反思人性。部分質(zhì)量優(yōu)良的喜劇電影通過表面的娛樂化敘事，以荒誕的話語、詼諧幽默的情節(jié)批判丑惡現(xiàn)象，以反諷的手法揶揄時代弊病，以狂歡的形式釋放內(nèi)心壓抑，以夸張的手法放大社會弊端，揭露現(xiàn)實丑惡。同時，通過描摹普羅大眾面對生存窘境時的頑強抗爭與純真初心、身處逆境時的樂觀向上，激發(fā)精神層面的正面因素。誠然，喜劇電影迎合著消費主義語境下的大眾文化心理，部分作品呈現(xiàn)出過度娛樂化的走向。新的時代語境下，喜劇電影創(chuàng)作應該警惕部分影片中的雷人造型、裝瘋賣傻、拜金主義、爛俗模仿對受眾精神世界的腐蝕，繼承上述優(yōu)良作品的精神內(nèi)核，通過共情傳播，助力喜劇電影針砭時弊，在內(nèi)容上、表達策略上、精神上與時代發(fā)展同步，葆有精神內(nèi)涵、抵達心靈層面又贏得市場認同。

[本文為2021年湖北省高等學校哲學社會科學研究指導性項目“尋根視域下新時期中國電影的民族性建構”（21G147）的階段性成果]

參考文獻：

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[10]亞當·斯密.道德情操論[M].蔣自強，等譯.北京：商務印書館，1997：5.

（作者為武漢大學藝術學院博士生，武漢工商學院經(jīng)濟與商務外語學院講師）

編校：董方曉

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