劉 燦

（南京藝術學院研究院,江蘇南京 210000）

一、民族藝術與圖騰遺制之聯(lián)系

岑家梧是中國近現(xiàn)代最著名的圖騰研究者之一，他的《圖騰藝術史》是國內第一部全面論述圖騰文化的專著，著名人類學家衛(wèi)惠林對該書給予高度的評價：“在三十年代對于西方學者學說研究能有此成熟的介紹和評述，確已是難能可敬，厥功甚偉”。20世紀三四十年代，我國人類學、民族學、考古學等專門的研究機構相繼成立，學界開始對西南邊疆各民族作專門的調查，岑家梧的研究方向也從史前藝術、圖騰藝術研究轉向西南邊疆民族藝術研究。從圖騰藝術史研究到民族藝術研究，岑家梧始終高度關注我國各民族歷史文化中的圖騰文化部分，認為我國西南邊疆各民族藝術與圖騰遺俗密切相關。

《圖騰藝術史》從圖騰制談起，認為圖騰制度發(fā)生于舊石器時代后期，有四大特征，一是“圖騰集團以某種動植物為名稱”，二是“圖騰集團成員對圖騰動植物加以崇敬，不敢毀害損傷或生殺”，三是圖騰集團各種器具、裝飾具有圖騰同樣化特征，四是實行絕對的外婚制。及至氏族社會期，圖騰制改形換質，以圖騰遺俗的形式繼續(xù)留存于氏族社會中。

岑家梧在對西南邊疆各民族進行社會調查后，提出部分民族仍保留著原始氏族公社制的遺跡。在《我國少數(shù)民族原始公社制研究（提綱）》一文中，岑家梧指出，我國有十多個少數(shù)民族仍處在原始公社制及其殘余的不同發(fā)展階段上，如保留原始公社制初期母權制殘余的有云南寧蒗彝族自治縣永寧盆地的納西族、臺灣耶美地區(qū)的高山族，處于原始父系家族公社時代的有苦聰人、獨龍族、鄂溫克族、鄂倫春族，處于農村公社的有云南布朗山上的布朗族、云南維西縣境的怒族，從原始農村公社向階級社會過渡的包括海南“合畝”制地區(qū)的黎族、云南佧佤山區(qū)的佤族等。

岑家梧是藝術社會學的倡導者，他認為藝術社會學正式成為一種科學體系，正是從藝術社會學開始的，藝術社會學正是“應用社會學的科學方法，以藝術為社會現(xiàn)象的一種，探討其發(fā)生、發(fā)展與社會各現(xiàn)象間的因果關系”。岑家梧認為西南各民族生產勞動、社會活動及風俗習慣上都體現(xiàn)了原始氏族公社制的遺留，藝術作為人類社會生活的反映，氏族社會的某些特征當然也在西南邊疆各民族藝術中體現(xiàn)了出來，而其中所反映的圖騰遺俗最具代表性，同時，岑家梧也提到圖騰藝術同時包括存活于當下各地圖騰民族之中的與原始時代世界圖騰民族的遺物。由此，岑家梧指出我們可從西南邊疆民族藝術著手來研究圖騰藝術，在研究西南邊疆民族藝術時也應著重注意其圖騰文化特質。

然而自20世紀上半葉至今，國內不少學者仍對西南邊疆民族的圖騰遺制與遺俗持懷疑態(tài)度，許多學者認為各民族所謂的圖騰信仰不過為后人根據(jù)傳說所附會。20世紀三四十年代，學界對槃瓠傳說的質疑之聲尤盛，劉錫蕃認為槃瓠實為盤古，槃瓠為狗之說是為后人所附會，徐松石認為《后漢書》中的槃瓠傳說是“無羈的神話”，贊成南宋文學家羅泌的“卞明生白犬是為蠻人之祖”，認為槃瓠“乃人名而非真犬”，岑家梧認為劉錫蕃、徐松石、何聯(lián)奎等學者雖對瑤畬做了專門的社會田野調查，但他們對圖騰制度發(fā)生、發(fā)展、消滅的發(fā)展過程都少有正確的理解，因而才否定瑤畬風俗來源于槃瓠圖騰遺制、瑤畬藝術反映了槃瓠圖騰遺制。

岑家梧以槃瓠傳說為例，對歷史古籍與瑤畬兩族民族文學、圖像、歌舞、服飾及習俗進行互證，充分說明瑤畬確實保留著槃瓠圖騰遺俗?！稑勷瓊髡f與瑤畬的圖騰制度》正是說明民族藝術與圖騰遺制之緊密聯(lián)系的經(jīng)典之作。

二、民族藝術的圖騰制特征

衛(wèi)惠林在評價《圖騰藝術史》時曾感嘆，認為在這本書的正文中主要以介紹西人的著作為主，而并沒有以中國圖騰藝術材料作為主要內容，但也肯定“從家梧兄自己編入書后的一篇附錄《中國圖騰跳舞之遺制》一文，更可以證明他對中國古代圖騰文化研究的造詣很深”。在后期的西南邊疆民族藝術考察中，岑家梧密切關注民族藝術與圖騰遺制之聯(lián)系，尤其是民族藝術的圖騰制特征，雖未及將民族藝術與圖騰遺制的聯(lián)系進行成體系地宏觀闡述，卻常以圖騰遺俗來解讀西南邊疆民族藝術現(xiàn)象，如“海南島的黎民文身，由傳說看來，尤可知其系遵守圖騰遺習”。

岑家梧對于民族藝術的圖騰制特征研究，我們可從以下幾個方面進行概括：

第一，部分民族藝術形式表現(xiàn)出“圖騰同樣化”。

“圖騰同樣化”是圖騰制社會生活的重要特征，是圖騰信仰的外在顯現(xiàn)。表現(xiàn)在裝飾上，即在身體裝飾、日常服飾、住所裝飾、用具樣式等形式中，均對圖騰動物的形象特征進行模仿與表現(xiàn)，如身體裝飾上的敷痕、涂色、切痕、黥紋、結發(fā)、鑲唇、穿鼻、毀齒等；表現(xiàn)在舞蹈與類似于戲劇的部族儀式活動中，即在肢體動作上進行對動物動作的模仿，一方面是祈求圖騰祖先賦予新成員以神秘的狩獵機能，另一方面是希望通過象征狩獵對象被獵人所支配與征服的模仿舞蹈對現(xiàn)實中的動物狩獵施以效能；表現(xiàn)在音樂中，即為對動物叫聲的模仿。

在西南邊疆民族藝術中，“圖騰同樣化”的身體裝飾方面表現(xiàn)最為突出，經(jīng)岑家梧考察發(fā)現(xiàn)，在發(fā)飾上“大多西南民族的頭發(fā)往昔都是椎髻的，所謂髻發(fā)，就是將頭發(fā)盤成圓錐形，或結于額前，或結于背后，好像角的樣子，如彝族、黎族、納西族、苗族、瑤族等”，貴州苗族被稱為“狗耳龍家”的部族便因“婦人辮發(fā)螺發(fā)上若狗耳”而得名，此外，婦女還各有不同的頭上附飾物，以崇拜槃瓠為圖騰的瑤族婦女便常戴象征狗的兩耳的布帽。在服裝上，干寶《搜神記》中述槃瓠子孫的衣服是“織績木皮，染以草食，好五色衣服，裁制皆有尾形”，岑家梧認為所謂“好五彩衣服，衣裳斑斕”是與“時帝有畜狗，其毛五彩，名曰槃瓠”相關照的，因為槃瓠的毛五彩，所以他的子孫的衣服也是“五色”“斑斕”，而“裁制皆有尾形”，則是象征狗的尾巴，今日的瑤、畬服飾上仍有許多是模仿狗外形的，據(jù)沈有乾調查：瑤人男女身穿之衣，均有織成五彩花紋之布縫貼其上，蓋傳言其祖宗為一五彩毛之狗。

第二，部分民族藝術仍保留著圖騰藝術的形式。

岑家梧將初民的圖騰舞蹈分為兩種，一種是模仿舞，另一種是體操舞，體操舞由狂熱的情緒所引起，表現(xiàn)為多數(shù)人作一致的躍動，他認為體操舞是各圖騰部族共同協(xié)力的表現(xiàn)，有助于各圖騰部族成員舍棄各自不同的需求與欲望，而形成同一的目的與感情，以克服不規(guī)則、不固定的游離生活狀態(tài)而作集團的總活動的表現(xiàn)。

西南邊疆民族的舞蹈大多也是體操舞的形式，如廣西瑤人群舞“男在外而面朝內，女在內而面朝外，成一重疊之大環(huán)形。男女各依一定規(guī)則，做種種舞蹈姿勢，進退疾徐，此動彼和，均有相呼應之勢”，海南黎族的夾足舞“六人坐于地上，分三人為一組，兩組對面而坐。取竹竿六支，各人握桿一端。舞時此六人先高舉竹竿向地上敲二次，次各將左右手的竹竿合撞一次，再拉開對撞他人手中的竹竿，以之為拍子。復使二人跳入竹竿拉開時的空隙之中。二桿合攏時，舞者迅速提足跳入另一空隙之中，雙足左右跳躍，雙手稍稍向上提舉，如是反復動作”，更為純熟可觀的是苗族的舞蹈，從形式上便分為繞舞、對舞、跳舞、滾舞四種。

第三，部分民族藝術內容反映了圖騰崇拜。

圖騰制是由于狩獵生產的地域固定、狩獵范圍專門化而形成的獵取一定動物的生產集團，為原始人類從事狩獵采集經(jīng)濟階段上必然產生的集團制，圖騰的名稱便源自生產集團與動物名稱的相連接。岑家梧認為氏族村落的產生使得圖騰制逐漸衰落，圖騰文化進入轉型期，圖騰制中純粹的動植物信仰演變?yōu)閳D騰動物人格化，氏族酋長與動植物連接在一起，成為幻想中變化多端或半人半獸的動物。

岑家梧在《中國民族的圖騰制度及其研究略史》中對中國歷史上各族的起源傳說進行了梳理，包括殷人的玄鳥傳說、哀牢夷的龍傳說、夜郎的竹傳說、高車的狼傳說等，指出圖騰民族自稱為動植物的后裔，因為信仰其來源與圖騰動植物有血緣關系，且以之為部族的名號，并舉例《隋書?西域傳?黨項》“黨項羌者，三苗之后也。其種有宕昌，白狼，皆自稱獼猴種”，夫余國還以獸類為官名，《后漢書?東夷傳?夫余》“以弓矢刀矛為兵，以六畜為官名，有馬加，牛加，狗加，其邑落皆主屬諸加”。

西南邊疆各民族多以相似的藝術形式反映各自不同的圖騰崇拜，最主要的是祭祀時的歌舞。各地的畬民均有祭祀槃瓠的儀式，方鳳《夷俗考》記載“歲首祭槃瓠，雜糅魚肉酒飯于木橫，群聚而號以盡禮”，劉錫蕃《嶺表紀蠻》記載“狗王，惟恂瑤祀之：每值正溯，家人負狗環(huán)行灶三匝，然后舉家男女向狗膜拜。是日就餐，必叩槽蹲地而食，以為盡禮”，岑家梧認為所謂“雜糅魚肉酒飯于木槽”是喂狗的意思，“叩槽蹲地而食”是模仿狗的動作，由此推測祭祀槃瓠的儀式是成員盛裝歌舞模仿其圖騰祖先狗的動作及叫聲。貴州省花苗也有祭祀槃瓠時的歌舞，如毛貴銘《黔苗竹枝詞》所詠“槃瓠新年祭一遭，祖宗留飯與兒曹，棉花如雪苗娘喜，市上今年布價高”，又如“荔波縣里月場，侗水瑤苗跳幾回，槃瓠祭余歌舞散，肩頭背得麗人來”。

第四，部分民族藝術具有圖騰制時期遺留的社會功能。

圖騰制社會中，集團中的成員都不敢生殺與毀傷作為圖騰祖先的動植物，而是加以崇敬，當集團內的成員到了特定的年齡，便要舉行圖騰入社式，圖騰入社式是一種特定的舞蹈儀式，即圖騰集團的成員達到一定的年齡，會被引導學習圖騰集團的生活規(guī)范，舉行入社式后，才會被正式承認為集團中的一員。在舉行入社式時，長老會申述本圖騰部族的歷史起源，并要求新成員對圖騰的叫聲與動作進行學習和模仿。

西南邊疆民族中少見具有明顯圖騰入社式特征的盛大儀式，但部分民族藝術的存在仍體現(xiàn)了“入社”的社會功能。西南邊疆民族中的成年式即圖騰入社式的遺俗，由圖騰社會中的舞蹈形式轉化成了西南邊疆民族地區(qū)人們成年前后身體裝飾的改變。傣族有染齒的習俗，江應樑稱“我初到夷區(qū)，見十數(shù)歲的少女，一口白齒，盡白粲可人。年紀較大的，便都齒黑如墨了。問之夷人，始知擺夷風俗，婦女在結婚時，須將牙齒染黑……可知擺夷婦女之染齒，實在是婦女成年式的遺俗”；瑤族婦女的狗耳帽象征著槃瓠圖騰，僅限于瑤婦佩戴，“瑤婦與瑤女所戴的高帽各異。女子之帽，上面為橢圓形，婦女為兩尖角形，初出嫁之年輕婦人，亦間有仍帶有橢圓形帽而未戴雙角之帽者，以其怕羞也。但出嫁已久，則必戴前具雙角之高帽。未出嫁之女，則絕未有戴雙尖帽者”，岑家梧認為“大概瑤人未出嫁的女子，尚未承認其為圖騰成員，無須作象征圖騰的裝飾，至于出嫁婦人，已經(jīng)成人，當然算作圖騰的分子了”。

三、論遺俗——民族藝術與圖騰藝術之區(qū)別

根據(jù)對“遺俗”的理解，岑家梧對歐美學者將非、澳、北美洲民族藝術完全等同于圖騰藝術的研究方法提出質疑，并指出我國民族藝術與圖騰藝術的區(qū)別，岑家梧認為我國西南邊疆各民族藝術是圖騰遺制的體現(xiàn)，也是對各民族交流史的反映，并不能將民族藝術完全等同于圖騰藝術。此外，岑家梧還根據(jù)遺俗論對圖騰藝術史研究與民族藝術史研究提出了科學的方法。

關于遺俗論，西方古典進化論派人類學學者認為，世界文明始終遵循著線性的、由低級到高級的發(fā)展過程，文明人的史前祖宗便是現(xiàn)存的落后民族，所以若要研究文明民族的古史便要從研究現(xiàn)存的“蠻族”各方面著手，甚至認為研究現(xiàn)存“蠻族”便是研究史前時代。西方人類學功能學派持完全相反的觀點，他們認為所謂遺俗幾乎是虛構的概念，馬林諾夫斯基認為，進化學派的方法中最重要的是便是遺俗的概念，他們從遺俗的概念出發(fā)根據(jù)現(xiàn)有的狀況中去重構過去的階段，并批判他們將人類學者所不能了解的一切都歸結為遺俗，作為幻想和猜度的出發(fā)點。因此，功能學派認為，如果我們對文化的認識程度越深刻，那么可以被稱作遺俗的也越少，由此看來遺俗幾乎是虛構的概念。

岑家梧從歷史進化論中得到啟發(fā)，首先指出遺俗的存在是不容抹殺的，可以借現(xiàn)存風俗還原消失的制度。岑家梧《遺俗論》中講道，“在文化現(xiàn)象中，風俗的遺留更多，且多為社會制度的陳跡……社會制度為人類自覺的行為，帶有人為的強制性。制度與風俗二者的關系最為密切，制度或因襲自風俗，風俗或由制度所形成。風俗與制度，實為一事的兩面，彼此相輔而行，互為因果。風俗的形成，既屬自然，它借著傳統(tǒng)的力量，深入人心，牢不可破。其改變也較為遲緩，制度是人為的強制性，人為的強制一旦消失，制度也隨之瓦解，它的改變則較為急速，如此制度改變而風俗尚存，風俗與制度脫節(jié)，風俗乃成為殘存的遺跡了”。

其次，岑家梧指出進化論派學者的錯誤，進化論學者往往采用文化遺留法來研究初民藝術。如格羅斯、哈頓等以現(xiàn)在非、澳洲的土人藝術說明原始藝術，但是如果像將現(xiàn)階段澳洲土人的藝術用來說明歐洲馴鹿期的藝術那樣的話，將兩種沒有任何關系的民族文化，硬套進同一階段并且相互說明，必然會有問題。岑家梧將史前圖騰文化期的產物與現(xiàn)存圖騰文化做比較，表示“我們應該明白：目下北美、非洲、澳洲等土人社會中存在的圖騰制，已非屬其最初的形態(tài)”，不可根據(jù)北美、印第安人及澳洲土人的圖騰集團組織，以探求圖騰制度的原始形態(tài)；另外，圖騰的意識形態(tài)在氏族社會中雖然并沒有具體的完整的存在，但尚且保存了部分，同時演變成了特殊的信仰與獨特的習俗，圖騰儀式經(jīng)過改質轉型，也形成了文明民族的習慣與風俗，圖騰遺制實貫通于氏族社會的方方面面。

岑家梧認為，研究圖騰藝術、構建完整的圖騰藝術史，應該留意遍及社會各階段之圖騰藝術的殘留物，而并不僅限于研究原始社會圖騰期者之圖騰藝術為滿足。同時，岑家梧還認為在圖騰藝術史的研究過程中，也應注意民族藝術并不等同于圖騰藝術，自古我國漢族與西南邊疆民族便有交流傳播的關系，文化藝術上也相互影響，甚至部分已失傳的古代中原藝術在西南邊疆民族中很好地保存了下來，因此，西南邊疆民族藝術并不只具有圖騰制特征，更是各民族史的反映。

據(jù)此，岑家梧從中國各民族歷史上復雜的演進和互相影響的情況，提出可從民族交流史的角度用西南邊疆民族藝術材料來研究中國民族藝術史，“邊疆各族之間，或邊疆與中原之間的藝術，既然有了傳播的關系。我們應細為識別，做比較研究?？加喥浒l(fā)源與傳播的途徑”。岑家梧指出對西南邊疆民族藝術的重視既可擴大中國藝術史料的范圍，又可以對中國藝術整體的美學特征做出說明，充分肯定西南邊疆民族藝術研究的學術意義和地位，“邊疆藝術的研究，可使今后中國藝術史料的范圍擴大，不致局限于紙上的死材料了”，“如果我們將來能將邊疆藝術的來源及傳播，一一考訂，則我們對于整個中國藝術淵源、胎息，當可明了。而中國藝術之所以富于宏厚優(yōu)美的性質，也可得到說明，這在中國藝術史的研究上，實有重大意義”。