胡馨月 徐菊紅 李 月 倪子雯

（武漢工程大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院,湖北武漢 430000）

從古至今，人類(lèi)都試圖通過(guò)豐富的想象力用各種媒介構(gòu)建出虛擬的宇宙，從早期的毛筆，到現(xiàn)在通過(guò)數(shù)字化技術(shù)實(shí)現(xiàn)的元宇宙。通過(guò)元宇宙我們可以感受栩栩如生的數(shù)字世界、輕松游走于現(xiàn)實(shí)、虛擬空間。日新月異的互聯(lián)網(wǎng)和人工智能技術(shù)觸發(fā)了元宇宙概念的復(fù)興，但是元宇宙概念仍處于不斷發(fā)展和演化中，并有待于進(jìn)一步豐富和完善。在20世紀(jì)60年代互聯(lián)網(wǎng)誕生之初，人類(lèi)無(wú)法想象互聯(lián)網(wǎng)會(huì)帶來(lái)的深刻、根本性變革，而在5G網(wǎng)絡(luò)和人工智能迅速發(fā)展的此刻，元宇宙概念復(fù)現(xiàn)了，并在我們眼前萌芽生發(fā)，預(yù)示了元宇宙時(shí)代終將要到來(lái)，每個(gè)人都可以在一個(gè)無(wú)限大的立體畫(huà)布中恣意揮灑創(chuàng)意，充滿無(wú)限可能，包括以跨媒介方式實(shí)現(xiàn)古人在中國(guó)畫(huà)中描繪的虛擬幻境。

一、中國(guó)畫(huà)的虛擬幻境與意象

中國(guó)畫(huà)指中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，是與西方繪畫(huà)相對(duì)的概念。自從20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)畫(huà)受到了外來(lái)文化和科技的沖擊，產(chǎn)生形態(tài)和媒材的跨越轉(zhuǎn)變，并為之產(chǎn)生新的生命活態(tài)，以適應(yīng)當(dāng)前迅猛發(fā)展的數(shù)字化影像藝術(shù)語(yǔ)境。中國(guó)繪畫(huà)由于深受佛道等哲學(xué)宗教的影響，帶有“玄幻”的意境和“虛空”的意味。在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作時(shí)藝術(shù)家通過(guò)澄懷觀道，達(dá)到天人合一的感應(yīng)，并把觸動(dòng)心靈的內(nèi)在感受物化為“玄幻虛空”意味。此時(shí)的“幻”特定指代了人類(lèi)所感受和體驗(yàn)到虛擬的感受，主要借由各種感官接收到的信息，并且反饋到大腦情緒的感知狀態(tài)。中國(guó)畫(huà)中的“幻”是體現(xiàn)了宇宙萬(wàn)物虛擬性存在的問(wèn)題。

中國(guó)畫(huà)的虛擬幻境是創(chuàng)作主體經(jīng)過(guò)充分的生活感知體驗(yàn)，為了表達(dá)觸碰靈魂的內(nèi)在感動(dòng)，在頭腦中借由藝術(shù)創(chuàng)造以傳統(tǒng)的筆墨媒材和藝術(shù)手法而物化形成的平面意象。意象這個(gè)術(shù)語(yǔ)屬于古代美學(xué)研究的范疇。南朝時(shí)期的文藝?yán)碚摷覄③脑谒睦碚撝鳌段男牡颀垺芬粫?shū)中提出了在藝術(shù)創(chuàng)作中要重視意象的構(gòu)建，比如“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”，這就意味著在構(gòu)思之初就需要先將客觀存在的藝術(shù)形象與創(chuàng)作主體的趣味、思想和情感等相結(jié)合，最終物化為藝術(shù)作品的意象，其中“意”即為主體的心意，“象”亦即物象。

二、萌芽期繪畫(huà)媒材營(yíng)造的抽象幻境

自上古至秦漢，于中華文明逐漸成形時(shí)期，中國(guó)畫(huà)藝術(shù)開(kāi)始誕生了，雖然無(wú)法用確鑿的文字來(lái)考察，但是已有的傳說(shuō)表現(xiàn)了中國(guó)自古以來(lái)就有的“書(shū)畫(huà)同源”這樣抽象虛化的美學(xué)追求，蘊(yùn)含了古人的抽象虛擬的智慧。現(xiàn)有的考古學(xué)的研究成果也驗(yàn)證了中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)主要起源于原始社會(huì)時(shí)期，華夏先民使用原始的自然媒材和筆墨描繪的“彩陶”抽象圖案、描繪在墻面的“壁畫(huà)”和繪制在地面上的“地畫(huà)”作品，抽象藝術(shù)形象涵蓋了鳥(niǎo)、蟲(chóng)、獸、人面紋樣。奴隸社會(huì)的早期，工藝美術(shù)中也蘊(yùn)含著抽象、簡(jiǎn)練的圖畫(huà)的身影，比如青銅器的圖案，都帶有各種錯(cuò)彩鏤金的圖文；此外還有宮殿以及廟堂建筑，也都盛行使用錯(cuò)彩鏤金的裝飾圖案。隨著春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期劇烈的紛爭(zhēng)與動(dòng)蕩，繪畫(huà)的社會(huì)功能得到進(jìn)一步拆解，繪畫(huà)中“圖案”的形式消失了，“禮儀”和“文字”功用也漸漸消失了，其藝術(shù)形式表現(xiàn)為手工藝類(lèi)的抽象圖案和虛擬繪畫(huà)。比如，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的帛畫(huà)《龍鳳仕女圖》，畫(huà)面以大量的留白以突出主體的造型——姿態(tài)優(yōu)美的貴族婦女和鳳，人物造型為靜，神態(tài)端莊虔誠(chéng)，正在合掌祈禱；鳳的造型為動(dòng)，飛翔舞動(dòng)，形成動(dòng)靜的對(duì)比，線條流暢，經(jīng)過(guò)精心的構(gòu)思，有很強(qiáng)的幻境美感。

三、中國(guó)畫(huà)發(fā)展期的傳神與游觀

漢唐時(shí)期，中國(guó)畫(huà)在筆墨表現(xiàn)技巧方面得到顯著的增強(qiáng)，形成了更加獨(dú)立的繪畫(huà)理論和表現(xiàn)語(yǔ)匯。孫吳的畫(huà)家曹弗興的宗教人物畫(huà)的佛像被稱(chēng)贊為“曹衣出水”，衣服的褶皺有采用有節(jié)奏和韻律的曲線，線條飄逸，有很強(qiáng)的形式美感。東晉的畫(huà)家顧愷之通過(guò)描勻稱(chēng)蜿蜒的線條的繪畫(huà)方法實(shí)現(xiàn)了“傳神悟?qū)Α焙汀斑w想妙得”，提出了著名的“傳神論”，使得中國(guó)畫(huà)的思想性和技術(shù)性得到了理論的界定，繪畫(huà)被引向?qū)θ说木癖磉_(dá)的高度。南北朝時(shí)期張僧繇獨(dú)創(chuàng)性地使用書(shū)法中的各種筆觸形態(tài)，此外通過(guò)高超生動(dòng)的描繪，不僅僅局限于人物神態(tài)，還對(duì)所有的描繪的藝術(shù)形象進(jìn)行發(fā)展創(chuàng)造，使得萬(wàn)事萬(wàn)物產(chǎn)生生命活力，這樣造成畫(huà)面的形式美感發(fā)生很大變化。至此，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的完備的筆法美學(xué)觀點(diǎn)成形了，形成了在筆技法中的對(duì)于趣味、韻味、氣勢(shì)和意境等的美感追求。

魏晉南北朝時(shí)期的社會(huì)思潮對(duì)儒家的入世和治世觀進(jìn)行反叛，推崇道家和佛教的超凡脫俗的玄幻觀點(diǎn)，在這樣的語(yǔ)境下，中國(guó)畫(huà)的一種重要的題材——山水畫(huà)得以萌芽和發(fā)展。南朝時(shí)期的王微強(qiáng)調(diào)畫(huà)家要多觀察體驗(yàn)，從而能夠熟練的表現(xiàn)情感思想。隋朝展子虔《游春圖》是可以追溯到的最早期的一張獨(dú)立的山水畫(huà)作品，蘊(yùn)含了“可行、可望、可游、可居”的中國(guó)畫(huà)的美學(xué)旨趣，構(gòu)圖沉靜，設(shè)色古艷，標(biāo)志著山水畫(huà)的成熟。

四、中國(guó)畫(huà)成熟與分化期的超越旨趣

中國(guó)畫(huà)在唐宋時(shí)期得到了充分的極致發(fā)展和分化。唐宋時(shí)期的繪畫(huà)藝術(shù)具有“致廣大、盡精微”的幻境特色，此外在畫(huà)面之外更強(qiáng)調(diào)畫(huà)面思想性和情感性探索，如在創(chuàng)作中講究“外師造化，中得心源”“思”；宋代強(qiáng)調(diào)“三遠(yuǎn)”“求無(wú)人態(tài)”以及“胸有成竹”等繪畫(huà)理論。此外，寫(xiě)意畫(huà)這樣的技法開(kāi)始成形并獨(dú)立出來(lái)，比如北宋蘇軾為文人寫(xiě)意畫(huà)的發(fā)展做了有意義的實(shí)踐探索，為文人寫(xiě)意畫(huà)奠定了重要的基礎(chǔ)；北宋文人畫(huà)家米芾以及梁楷等開(kāi)啟人物和山水題材的寫(xiě)意風(fēng)格的先河。

在元明清時(shí)期，文人畫(huà)重視充分展現(xiàn)思想性和情感性，因此強(qiáng)調(diào)對(duì)于藝術(shù)家的思想境界的提升。傳統(tǒng)繪畫(huà)領(lǐng)域有兩個(gè)發(fā)展趨勢(shì)：一是畫(huà)家主體分化為文人士大夫、宮廷畫(huà)師、民間藝人等，藝術(shù)家群體分化和固化使得中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)沿著三種道路發(fā)展——文人畫(huà)、院體畫(huà)和民間繪畫(huà)，但是著三種繪畫(huà)藝術(shù)仍然隸屬于中國(guó)畫(huà)系統(tǒng)，存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系；二是書(shū)畫(huà)在分流千年之后再次合流，將文人畫(huà)推向新境界，強(qiáng)調(diào)筆墨符號(hào)的情感性表達(dá)，主張“書(shū)畫(huà)同源”以及“以書(shū)入畫(huà)”等觀點(diǎn)。在數(shù)百年間中國(guó)畫(huà)壇誕生了風(fēng)格多樣的作品，涌現(xiàn)了一大批畫(huà)家，在繪畫(huà)技巧和思想情感方面促進(jìn)了以文人畫(huà)為典型的傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)不斷發(fā)展。例如元代的趙孟頫提倡融合造境與寫(xiě)意、詩(shī)意化與書(shū)法化，為后世表達(dá)隱逸虛擬幻境的文人畫(huà)發(fā)展做了很大貢獻(xiàn)。

中國(guó)畫(huà)自誕生之初，就蘊(yùn)含了中華文化特有的詩(shī)意幻境追求和美學(xué)智慧。在空間上，中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)對(duì)于時(shí)空的突破；在藝術(shù)特色方面，中國(guó)畫(huà)的意象強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的品德修養(yǎng)、追求以高尚作品境界來(lái)育化人，重視真情實(shí)感，以形寫(xiě)神、“暢神”等；在藝術(shù)觀念方面，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)既推崇儒家的中庸之道，也強(qiáng)調(diào)道家的“天人合一”的自然觀和宇宙觀，此外也對(duì)佛教的教義兼容并蓄，比如在繪畫(huà)中強(qiáng)調(diào)“自性論”，就是充分表現(xiàn)創(chuàng)作主體的情感思想，并物化為最高境界的藝術(shù)作品；中國(guó)畫(huà)在體系上追求抽象、空靈、簡(jiǎn)淡、幽深的虛幻意趣。因此，中國(guó)畫(huà)及其所承載的東方藝術(shù)和中華美學(xué)精神，借由蘊(yùn)含宇宙萬(wàn)物的虛擬玄幻影像，被人類(lèi)所共同感知和感應(yīng)。

五、中國(guó)畫(huà)虛擬幻境的跨媒介演進(jìn)

經(jīng)過(guò)幾千年的發(fā)展演變，中國(guó)畫(huà)形成了程式化技法和成熟的美學(xué)規(guī)范，傳統(tǒng)繪畫(huà)媒材本身的特點(diǎn)以及局限性使得其難以在傳統(tǒng)媒材基礎(chǔ)上做全新的創(chuàng)新發(fā)展藝術(shù)實(shí)踐。隨著20世紀(jì)初西方美術(shù)大量的涌入，對(duì)中國(guó)畫(huà)的未來(lái)前途產(chǎn)生了很大的影響，傳統(tǒng)水墨畫(huà)究竟往哪兒走，中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域激烈爭(zhēng)論過(guò)關(guān)于水墨畫(huà)的發(fā)展方向，而悲觀的“窮途末路”觀點(diǎn)也引起了國(guó)人的深刻反思和對(duì)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的反叛。與此同時(shí)，實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)彰顯了水墨媒材的張力，以此來(lái)表現(xiàn)20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的發(fā)展和變遷，但傳統(tǒng)水墨最本質(zhì)的呈現(xiàn)卻應(yīng)該是如何回到虛擬幻境。有別于中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式，當(dāng)代水墨藝術(shù)打上了與時(shí)俱進(jìn)的跨媒介演進(jìn)的烙印，主要通過(guò)各種突破傳統(tǒng)媒材的水墨實(shí)驗(yàn)來(lái)探索中國(guó)美學(xué)觀念的新形式，雖然也使用水墨元素符號(hào)，但是卻在作品中融入西方特色的構(gòu)成藝術(shù)形式和技法。如梁藍(lán)波的水墨藝術(shù)作品《天象》，他對(duì)于水墨的理解和作品表現(xiàn)出的宇宙意識(shí)，完全拋棄了日常視覺(jué)形象的呈現(xiàn)，追求水墨與宣紙等藝術(shù)特質(zhì)，構(gòu)建出奇異、虛擬、抽象的幻境空間。有些當(dāng)代水墨藝術(shù)作品發(fā)揮水墨媒材于宣紙上氤氳的肌理，不受傳統(tǒng)的筆墨技法的規(guī)約，形成奇幻、怪誕的虛幻特征。

在元宇宙視野下中國(guó)畫(huà)虛擬幻象的跨媒介演進(jìn)，其藝術(shù)表現(xiàn)形式取決于各種媒介本身的特質(zhì)，因此，水墨畫(huà)營(yíng)造的虛擬幻境呈現(xiàn)出更為多元化的跨媒介藝術(shù)面貌。換句話說(shuō)，水墨畫(huà)在用多種媒介呈現(xiàn)出亦古亦今的虛擬幻象具有相當(dāng)寬泛的包容性，融入了多媒材形式、多感知通道、多民族、多維度、多文化和多藝術(shù)理念等，創(chuàng)造了更寬泛的時(shí)空藝術(shù)。因此，其已經(jīng)不再受限于筆墨紙硯等傳統(tǒng)媒材，傳統(tǒng)的畫(huà)框拆除后，當(dāng)代水墨藝術(shù)不斷向藝術(shù)裝置、舞蹈、動(dòng)畫(huà)、虛擬現(xiàn)實(shí)、元宇宙等跨界發(fā)展。當(dāng)代的水墨藝術(shù)至少呈現(xiàn)以下3種類(lèi)型：

1.反傳統(tǒng)手繪的多種媒材實(shí)驗(yàn)

從表現(xiàn)形式而言，中國(guó)畫(huà)和西洋畫(huà)最顯著的不同表現(xiàn)在，中式繪畫(huà)追求神似而不是形似的思想性，然而西洋繪畫(huà)追求形似，通過(guò)塊面感塑造形體。在當(dāng)代水墨藝術(shù)家劉國(guó)松的水墨畫(huà)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)創(chuàng)作中，不僅發(fā)明了“國(guó)松紙”，自創(chuàng)“抽筋剝皮皴”、拼貼等種種方法，完全有別于傳統(tǒng)筆墨媒材的跨媒材實(shí)驗(yàn)表現(xiàn)。皮道堅(jiān)、張羽等人進(jìn)行媒材肌理效果實(shí)驗(yàn)，以多種媒材的綜合運(yùn)用探索水墨藝術(shù)跨媒介語(yǔ)言和多元化虛幻意境。此外，尚楊和曹吉岡的水墨藝術(shù)作品使用綜合材料在麻布上創(chuàng)作。尚楊的《董其昌計(jì)劃》等作品隨意的拼貼、重塑古代畫(huà)家山水畫(huà)意，隨意中見(jiàn)嚴(yán)謹(jǐn)，體現(xiàn)出融合中西美學(xué)的自我意識(shí)及境界。王天德的《水墨菜單》和王南溟的《字球組合》把水墨引入立體空間中，把水墨由二維平面轉(zhuǎn)移到三維裝置中。徐冰的裝置藝術(shù)《背后的故事：江山萬(wàn)里圖》，拼接、粘貼多種植物素材，借助光照構(gòu)建出類(lèi)似水墨畫(huà)的視覺(jué)光影意象，該作品以新穎的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)形式展現(xiàn)出中華美學(xué)智慧。在元宇宙視域下，這些多種媒材實(shí)驗(yàn)為中國(guó)畫(huà)的跨媒介的虛擬幻境研究更多的啟發(fā)和思考。

2.模擬水墨形態(tài)的影像與觀念水墨的數(shù)字影像

鄭重賓所創(chuàng)作的影像裝置作品《磨墨》，將傳統(tǒng)水墨媒材置于在大型的石硯投影的裝置設(shè)備中，通過(guò)光學(xué)媒介表現(xiàn)了重復(fù)磨墨的機(jī)械過(guò)程。邱志杰創(chuàng)作的《重復(fù)書(shū)寫(xiě)蘭亭序》，其寓意是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)作品的虛擬幻境進(jìn)行顛覆，并作為對(duì)當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題提出反思，以及表現(xiàn)對(duì)經(jīng)典藝術(shù)作品的反諷和反叛。當(dāng)代中國(guó)的水墨藝術(shù)的創(chuàng)作理念和方法，關(guān)鍵在于藝術(shù)觀念的革新。在元宇宙時(shí)代，當(dāng)代中國(guó)的水墨藝術(shù)變成了一種觀念符號(hào)，幾乎所有的跨媒介的藝術(shù)類(lèi)型都可以表現(xiàn)水墨藝術(shù)的抽象符號(hào)，變成了中國(guó)畫(huà)虛擬幻境的重生和跨媒介活化實(shí)踐探索。

3.模擬水墨形態(tài)的多維度虛擬幻境影像

元宇宙語(yǔ)境下中國(guó)畫(huà)以數(shù)字化技術(shù)呈現(xiàn)的虛擬幻境，可概括為兩種類(lèi)型。一種是二維數(shù)字圖像，以數(shù)字化技術(shù)模擬水墨筆觸。另一種是數(shù)字化三維虛擬幻境，以三維水墨為例，通過(guò)三維建模，再自動(dòng)生成輪廓線、邊線和貼圖、景深等，然后用數(shù)字后期合成來(lái)模仿勾線、皴法和暈染的效果，但是，非真實(shí)渲染技術(shù)基于三維透視計(jì)算的本質(zhì)不能改變，這使其與傳統(tǒng)水墨畫(huà)中的畫(huà)家的主觀性形成了不可調(diào)和的矛盾。雖然基于三維數(shù)字化建模技術(shù)中國(guó)畫(huà)并不能實(shí)現(xiàn)真實(shí)水墨的筆觸、紋理模擬，但是可以退而求得神似中國(guó)畫(huà)意象的數(shù)字虛擬幻境構(gòu)建，通過(guò)多感官通道（比如視聽(tīng)語(yǔ)言等）進(jìn)行中國(guó)畫(huà)的跨媒介活化創(chuàng)新設(shè)計(jì)。如在虛擬現(xiàn)實(shí)實(shí)踐方面，國(guó)內(nèi)外都已經(jīng)開(kāi)始嘗試把中國(guó)畫(huà)作品進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化設(shè)計(jì)，利用VR繪制中國(guó)畫(huà)內(nèi)容，比如VR版《清明上河圖》的3D場(chǎng)景漫游，以及基于VR的吳冠中《江南水鄉(xiāng)系列》繪畫(huà)，還有故宮博物院用VR技術(shù)制作的宮廷繪畫(huà)；在國(guó)外，大英博物館采用3D虛擬漫游技術(shù)表現(xiàn)明代項(xiàng)圣謨的中國(guó)畫(huà)《秋林讀書(shū)圖》，當(dāng)然現(xiàn)在也有一些惡搞的中國(guó)畫(huà)活化，這就脫離了中國(guó)畫(huà)所蘊(yùn)含了觸動(dòng)靈魂的內(nèi)在動(dòng)因。

在動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)中，我國(guó)在建國(guó)初期就開(kāi)始探索把中國(guó)畫(huà)所呈現(xiàn)的虛擬幻境和動(dòng)畫(huà)進(jìn)行跨界融合和開(kāi)發(fā)，千禧年后我國(guó)更是涌現(xiàn)了一批技術(shù)層面上的模擬中國(guó)畫(huà)的動(dòng)畫(huà)佳作，如《夏》《雙下山》（2008）等，此后各電視臺(tái)、院校和公司紛紛制作水墨動(dòng)畫(huà)短片，推出《清明上河圖》（2010）、《絕弦》（2010）、《劍》（2019）等；《秋實(shí)》（2020年）以臨摹齊白石中國(guó)畫(huà)技法和8K數(shù)字影像技術(shù)而入圍柏林國(guó)際電影節(jié)。此外，還有用3D建模來(lái)活化中國(guó)畫(huà)的動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)，比如2014年中美合作的動(dòng)畫(huà)影片《神筆馬良》把國(guó)畫(huà)《潑墨仙人》融入迪斯尼的3D動(dòng)畫(huà)技術(shù)，然而好萊塢式故事和刻板形象喪失了中華文化中觸碰靈魂的美學(xué)精神。

總之，在元宇宙視域下，數(shù)字影像傳播形式和渠道的多樣性為中國(guó)畫(huà)的虛擬幻境傳承與發(fā)展開(kāi)拓了廣闊的空間，通過(guò)充分應(yīng)用數(shù)字化視聽(tīng)語(yǔ)言、互聯(lián)網(wǎng)、沉浸式VR和移動(dòng)APP等跨媒介多通道載體進(jìn)行傳播，增強(qiáng)其自身的影響力。今后，我們可以通過(guò)人工智能以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)概括、筆墨的偶然性、線條的多樣化、元素抽象化、多通道感知技術(shù)等來(lái)模擬構(gòu)建出更感人至深的靈幻藝術(shù)。