萬帥 朱琳

摘要：貝多芬是維也納古典樂派代表人物之一，同時也是浪漫主義時期音樂的先驅(qū)。藝術(shù)歌曲在貝多芬的作品中所占比重雖不大，但也是其偉大藝術(shù)成就中濃墨重彩的一筆。本文以貝多芬藝術(shù)歌曲《在這幽暗的墳墓里》為研究對象，通過闡釋其曲式和情感表達，彰顯貝多芬的創(chuàng)作風格及其藝術(shù)歌曲的特征，從而使我們對該藝術(shù)遺產(chǎn)有一個更為全面系統(tǒng)的科學性研究和傳承。

關(guān)鍵詞：貝多芬? 藝術(shù)歌曲? 墳墓? 音樂分析? 情感表達

中圖分類號：J605??文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）03-0059-03

藝術(shù)歌曲是浪漫主義音樂的產(chǎn)物。19世紀初，藝術(shù)歌曲作為最具浪漫主義精神與氣質(zhì)的音樂表現(xiàn)形式，其伴隨著浪漫主義的興起應運而生。19世紀對浪漫主義音樂和藝術(shù)歌曲來說是至關(guān)重要的階段，在這一時期，浪漫主義音樂作為一種音樂流派已發(fā)展成熟，而藝術(shù)歌曲也形成了自身明確的審美理念與藝術(shù)規(guī)格，并為此后歌曲藝術(shù)的發(fā)展奠定了基調(diào)。因此，要想真正理解和掌握藝術(shù)歌曲這一聲樂藝術(shù)表現(xiàn)形式，19世紀歐洲藝術(shù)歌曲的本質(zhì)屬性與音樂特征就成為必須深究的重要內(nèi)容。本文以藝術(shù)歌曲《在這幽暗的墳墓里》為例，從作者簡介，創(chuàng)作背景，音樂分析，演唱分析等幾個方面來分析貝多芬的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特點。

一、貝多芬簡介及藝術(shù)歌曲《在這幽暗的墳墓里》創(chuàng)作背景

貝多芬是德國最偉大的音樂家、鋼琴家，是維也納古典樂派的代表人物之一，同時也是浪漫主義的先驅(qū)者與開拓者。他很早就顯露了音樂才能，八歲開始登臺演出。1792年到維也納深造，藝術(shù)上進步飛快。貝多芬信仰共和，崇尚英雄，創(chuàng)作出大量充滿時代氣息的優(yōu)秀作品，如：交響曲《英雄》《命運》;序曲《哀格蒙特》;鋼琴奏鳴曲《悲愴》《月光曲》《暴風雨》《熱情》等等。命運多舛，沒有建立家庭。英年就患有耳疾。但孤寂的生活并沒有使他沉默和自暴自棄，仍然堅持“自由，平等，博愛”的政治信念，通過文字和作品，反映了當時資產(chǎn)階級反封建、爭民主的革命熱情，寫下不朽名作《第九交響曲》。他的作品受18世紀啟蒙運動影響，有鮮明的個性，相比他們的前輩已經(jīng)有一個很大的發(fā)展。貝多芬集古典音樂的大成，同時開辟了浪漫時期音樂道路，對世界音樂的發(fā)展起著舉足輕重的作用，為人類留下了無法用金錢衡量的藝術(shù)財富。

藝術(shù)歌曲是一種典型的詩歌和音樂結(jié)合的題材，以鍵盤樂器為伴奏。藝術(shù)歌曲有很強的抒發(fā)性和室內(nèi)樂特點，以簡潔而富有變化的形式把詩和音樂融合在一起，這一音樂作品因為其獨特的藝術(shù)形式、題材結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)方式和風格特點，成為許多作曲家熱衷創(chuàng)作的音樂體裁之一。

貝多芬的這首《在這幽暗的墳墓里》是以德國詩人卡爾帕尼（Gius Carpani）的詩為歌詞的一首藝術(shù)歌曲，創(chuàng)作于1807年，1808年發(fā)表。這首作品創(chuàng)作于貝多芬的作品成熟期，這個時期的貝多芬藝術(shù)歌曲不僅僅是對愛情、內(nèi)心情感、生活的寫照，還有對一些神靈、死亡和社會現(xiàn)象的描述，更加深刻清晰的表現(xiàn)了貝多芬的情感和內(nèi)心世界的變化。該作品用第一人稱來表現(xiàn)一個在愛情破滅之后，感情失落痛苦的人物形象。當時的貝多芬也正是處于渴望純潔愛情但又幾度破滅，再加兒疾不斷折磨他的身體，從精神到肉體雙重痛苦的時刻，所以創(chuàng)作出這樣一首表現(xiàn)情感、愛情的歌曲，也說明歌曲中第一人稱的“我”是自己當時情感與內(nèi)心的真實表達。

二、音樂分析

（一）曲式結(jié)構(gòu)分析：

曲式結(jié)構(gòu)：單三部曲式 （如圖所示）

（二）調(diào)式和聲分析

1.前奏

第一二小節(jié)非常清晰的展示了古典功能和聲的邏輯框架 I—IV—II—V—I，采用位和弦的和聲連接法，音樂整體非常平靜，這兩小節(jié)在和聲中預示著a樂句的和聲進行，旋律聲部采用bE—F—bE的二度環(huán)繞進行，預示著貝多芬這首歌曲的主題將是二度音程位基本細胞。

2.A樂段

a樂句：

這一個樂句和聲完全與小前奏相同，但是和聲的節(jié)奏變寬了，低音聲部變?yōu)榘硕绕叫校w擴展了一個八度，因此力度相對會漸強，其次由于泛音的作用影響，音響的厚度會更加豐滿。

旋律分析：開始出bE—bA，純四度的跳進似乎是新的曲調(diào)，但是瞬間回到了bE，接著又出現(xiàn)了F，緊接著上行G—bA-B—bA。其實質(zhì)是二度音階上行，結(jié)尾回落，所以在演唱的時候要注意表現(xiàn)出情緒的起伏。

a1樂句：

第二樂句旋律方面采用第一樂句的主題開始，最特殊的是節(jié)奏變化，十六分附點加三十二分音符，將音樂的張力瞬間提升，因此出現(xiàn)了f力度，接著后面出現(xiàn)了持續(xù)性質(zhì)的V級音bE。音樂核心分因素在于和聲的變化，I—V2/IV-IV6-b3VII56/V-K46-V7-I離調(diào)技術(shù)的運用以及重屬變和弦的運用使得音樂發(fā)生了變化，低聲部的半音化也發(fā)生了戲劇性的變化，遠遠強于第一樂句的和聲張力，第10小節(jié)之后為持續(xù)的V級音，幾乎為三小節(jié)（有一個弱拍的F），因此音樂從戲劇性的強力度轉(zhuǎn)為了柔和力度。

3.B樂段

（1）調(diào)性：

E大調(diào)，是主調(diào)bA大調(diào)的bVI級，為非常遠關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)，因此調(diào)性色彩發(fā)生了變化。接著轉(zhuǎn)入了f小調(diào)，但是并沒有主和弦出現(xiàn)，而是f小調(diào)的V級和弦，采用這種開放性的手法是為了更好的接入bA大調(diào)，其意義在于對A1樂段的再現(xiàn)做了調(diào)性準備。

（2）音樂材料：

音樂實質(zhì)并沒有的新的音樂素材出現(xiàn)，這是一個派生性中部，音樂素材實質(zhì)上是A樂段主題采用音程擴展的手法得來的，緊接著第二樂句同樣采用了長音持續(xù)的手法，音樂在靜態(tài)中動蕩不安。

（3）節(jié)奏：

最重要的是鋼琴伴奏的變化，整體采用的是震音式的手法，這樣的節(jié)奏與A樂段最大的區(qū)別就是音樂的戲劇性加強了。

（4）和聲方面：

持續(xù)音的手法，加入了半音化的進行。

4.A1樂段：

需要注意是相對A樂段，A1樂段進行了擴充，音樂逐步平行下來，最后結(jié)束了全曲。

三、鋼琴伴奏分析

在演唱藝術(shù)歌曲時，必須注意其伴奏部分的藝術(shù)表現(xiàn)力，鋼琴伴奏不僅是歌聲部分的和聲和節(jié)奏的烘托，也是表現(xiàn)歌曲人物心理變化的重要因素，是歌曲演唱者音樂內(nèi)容的擴展與歌唱情感的碰撞。因此，鋼琴在彈奏時不僅僅是譜面上作曲家所標記的音樂術(shù)語那么簡單，一定要注意同演唱者一樣注意歌曲的情感表達，歌唱的氣息、伴奏的呼吸等都是重要的部分。鋼琴伴奏彈第一個音就得抓住那個意境，并且速度、力度、連貫等問題都得非常注意，所以如果鋼琴伴奏在拿到樂譜前不去分析這首作品，不去了解這首作品及貝多芬作品特點的話，那是很難將這首作品他的韻味直接演奏出來的。

鋼琴伴奏拿到譜子時首先應掌握作品的速度，（第1至第4小節(jié)）Lento譯為中文是“慢板”的意思，具體所要求的速度是每分鐘60～66拍，譜面上在第1小節(jié)標有“p”（piano）這個基本力度術(shù)語，它的意思是弱，此時就不能彈響，具體要求為四分之一觸鍵最好，在第一小節(jié)第二個和旋到第二小節(jié)時出，< >的標記意思是（Crescendo poi diminuendo），翻譯成中文意思是漸強后漸弱。在第二小節(jié)的最后一個八分音符進入演唱部分，同樣也看到了“p”（piano），因此演唱者要緩慢的弱進，相對應的鋼琴伴奏剛好要弱下來，給歌唱者一個氣口進入演唱，也是鋼琴伴奏和演唱的相呼應;第三到第四小節(jié)演唱部分的譜面上同樣也是< >的標記（Crescendo poi diminuendo），因此在表現(xiàn)這首作品時，對演唱和鋼琴伴奏的演奏和相互配合都有很嚴格的要求，在這首作品中像這樣的“< >”的音樂標記有很多處，可以說貫穿整首作品。對于演唱者來說，其更需要很好的氣息控制，因此在彈奏過程中應該首先做到譜中要求的速度、力度。鋼琴伴奏在表現(xiàn)譜中所要求的速度、力度變化的同時仍要記住要做到“l(fā)egato”，例如：在開始的第一至第二小節(jié)簡單的四個和弦要做出從 弱—漸強—漸弱。

從第十二小節(jié)鋼琴伴奏的主和弦和一連串由主音組成的三十二音符的出現(xiàn)，從A段的降A(chǔ)大調(diào)轉(zhuǎn)到B段的E大調(diào)，轉(zhuǎn)調(diào)的出現(xiàn)也使鋼琴伴奏發(fā)生了變化，由A段的柱式伴奏轉(zhuǎn)為密集緊湊的伴奏形式（第12小節(jié)）。

從第13小節(jié)轉(zhuǎn)入E大調(diào)，在轉(zhuǎn)調(diào)后的B段中，鋼琴伴奏音區(qū)在低音部分以震音的手法演奏，一直到第20小節(jié)B段的結(jié)束。這種調(diào)性的突然轉(zhuǎn)換和鋼琴伴奏的突然變化正是為刻畫矛盾沖突和戲劇性發(fā)展服務;創(chuàng)作出的音樂場景與歌詞中黑暗、虛偽、骨灰、等陰沉的景象相一致，同樣也體現(xiàn)出貝多芬在音樂上追求情感和戲劇性的創(chuàng)作特點（13至20小節(jié)）。

從第22小節(jié)轉(zhuǎn)回主調(diào)降A(chǔ)大調(diào)，同A段一樣的旋律重復出現(xiàn)，在33小節(jié)時與A段有所不同，擴大四小節(jié)，歌詞中演唱到“負情人，負情人哪！”此處要注意演唱者應跟隨鋼琴伴奏的步伐，演唱狀態(tài)不能松懈，感情不能松懈，直至鋼琴落在最后一個音符上，最終完滿的結(jié)束整首作品（32至37小節(jié)）。

四、對演唱的分析

在筆者學習這首作品時，首先要通覽譜面，音樂術(shù)語和音樂記號是直觀的，且必須是要第一個注意到的地方，如作品一開始的lento慢板以及作品中多次出現(xiàn)的漸弱堅強記號，都是在學習及演唱這首作品時特別要注意的地方，這對自身演唱氣息的控制有著很高的要求，還需要注意與鋼琴伴奏的結(jié)合，鋼琴伴奏的呼吸引導演唱的進入，氣息對情感強弱的表達等等都是很重要的細節(jié)，這也是如何能更好地詮釋作品的關(guān)鍵所在。當然不僅僅是先要掌握譜面上的音樂術(shù)語、旋律等，更主要的是將歌詞熟讀，并準確知道每句所要表達的意思。當以上工作完成之后，接下來就會是一個更加細致的工作，即將歌詞與節(jié)奏準確得合在一起再進行熟讀，心中知道對應歌詞所要表達的含義。這一步也是十分關(guān)鍵的，而且只有這一步做得準確，歌詞的聲調(diào)讀得準確，歌詞與節(jié)奏處理得正確，才會使演唱效果更好，如12到13小節(jié)鋼琴伴奏連續(xù)的32分音符和弦的連音后演唱歌詞“La-scia che lom-bre i gnu de”，這句歌詞如果在不熟悉鋼琴伴奏和整首作品節(jié)奏的情況下是很難銜接上的，這要求自己必須非常熟悉鋼琴伴奏的旋律、節(jié)奏，從而更好地把握整首作品的節(jié)拍和節(jié)奏，在之前的步驟做的得心應手，心中有數(shù)的時候，就要將旋律加上了，將這些都處理好的時候，就要開始處理情感。

情感是藝術(shù)歌曲中重要的組成部分，只有將情感處理得恰到好處，才能將作品所要求的意境正確表達出來。因此，在演唱時就要想清楚每段所要表達的意思與情境。正如歌詞大意（A段歌詞“在這幽暗的墳墓里，讓我靜靜長眠，負心人哪，在我生前你應該想念我，想念我！”），演唱者在情感表現(xiàn)時應該是緩慢漸進的抒發(fā)。到（B段歌詞“讓我的心靜靜地在這黑暗中安息。你別再用你那虛偽的眼淚來沾濕我的骨灰?！保〣段時，隨著出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)，音樂情緒也發(fā)生了變化，情緒也由A段的推動達到了高潮。再回到A段時：（A段歌詞“在這幽暗的墳墓里，讓我靜靜長眠，負心人哪，在我生前你應該想念我，想念我！負情人，負情人哪！”）這段內(nèi)心獨白的陳述宣泄深深表達出貝多芬的內(nèi)心情感，深刻表達出作曲家在那個環(huán)境、那個時代的思想感情，演唱時就要以作曲家為第一視角，表達出作曲家在創(chuàng)作時想要表達的內(nèi)心情感，直至全曲結(jié)束！

五、結(jié)語

與貝多芬的交響曲、鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作相比，雖然他的藝術(shù)歌曲影響力相對較弱，但這絕不能成為我們忽視其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作價值的理由。如柴科夫斯基所說，“音樂具有更加無比強大的手段和細致的語言去表現(xiàn)千百種不同的內(nèi)心情緒因素。”貝多芬的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作將個人對自然、對愛情、對生命的思考匯聚在躍動的音符里，通過多種多樣的旋律發(fā)展手法、調(diào)式調(diào)性、和聲、曲式等的創(chuàng)造性運用，升華出一個時代的精神風貌，展露出一個時代的人文品格。因此說，作為古典主義音樂創(chuàng)作的集大成者，貝多芬以敢于同命運抗爭的堅韌品格，以契合時代的求新突變精神，以形式多樣、賞心悅耳的音樂作品，將音樂創(chuàng)作推向了一個時代的至高點，樹立了古典主義音樂的一座高峰，開啟了浪漫主義音樂創(chuàng)作的先河。

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