陶易赟

距離張愛(ài)玲落筆寫(xiě)下《傾城之戀》已整整過(guò)去78年，1943年的紙頁(yè)早已成為泛黃的歷史，但白流蘇和范柳原這段相互撕扯的愛(ài)情糾葛卻仍不斷地被搬演，從影視到舞臺(tái)，彰顯著張氏小說(shuō)經(jīng)久不衰的魅力。

10月27日，由葉錦添?yè)?dān)任總導(dǎo)演、張敞編劇、萬(wàn)茜主演的《傾城之戀》登上上海大劇院的舞臺(tái)，強(qiáng)大的陣容掀起了觀眾的觀劇熱潮。葉錦添雖是首次擔(dān)任舞臺(tái)劇的總導(dǎo)演，卻因其光鮮的履歷讓觀眾不由得對(duì)其付諸巨大的期待。

在演出的先導(dǎo)預(yù)告中，葉氏特有的電影美學(xué)與舞臺(tái)相疊加，一種似幻似真的朦朧氛圍呼之欲出，似乎是大師遇上了經(jīng)典，注定將成就一番天作之合。但事與愿違，導(dǎo)演在舞臺(tái)表演中插入了時(shí)下流行的劇場(chǎng)元素“影像”，并借由這條路徑極力地想還原故事中蒼涼的氛圍，影像的濫用反而造成了與舞臺(tái)間強(qiáng)烈的割裂感，觀眾的入戲也因此變得格外艱難。

改編與影像：“蒼涼”的外殼

張愛(ài)玲談起創(chuàng)作《傾城之戀》時(shí)的心理，自言自己寫(xiě)的是“那蒼涼的人生的情義”。這“人生的情義”自然指的是白流蘇與范柳原兩個(gè)人之間不斷拉扯、彼此試探的愛(ài)情，而前綴所冠以的“蒼涼”則指的是整個(gè)故事的基調(diào)與氛圍。在原著的結(jié)尾，張愛(ài)玲也寫(xiě)道這是個(gè)“說(shuō)不盡的蒼涼故事”。反觀整篇小說(shuō)，處處都蕩漾著一種揮之不去的“蒼涼感”，雖通篇講的是男女之間的曖昧情感，但張愛(ài)玲細(xì)致又華麗的文筆卻時(shí)刻引領(lǐng)著觀眾從表面的羅曼蒂克中脫身而出，去探尋人心中更幽深的隱秘與糾結(jié)。

本劇的創(chuàng)作者也試圖在演出中極力去還原原著這種“蒼涼”的氛圍。大幕甫一拉開(kāi)，昏暗的燈光，帷幕遮擋下人影的影影綽綽，還有沙啞的胡琴聲都立刻將觀眾帶進(jìn)了一種陰郁不明的氣氛中。緊接著，帷幕漸漸顯映出黑白的影像，身著旗袍的萬(wàn)茜與西裝革履的宋洋出現(xiàn)在銀幕之上，而帷幕的背后也隱隱地露出兩個(gè)相似的人影，舞臺(tái)與黑白的影像瞬間交疊在一起，使整個(gè)舞臺(tái)立即從真實(shí)可感走向了似真似幻。這段曖昧不明的雙人共舞在舞臺(tái)上持續(xù)了很久，影像鏡頭不厭其煩地在萬(wàn)茜和宋洋的臉上來(lái)回掃過(guò)，以此捕捉他們所有細(xì)微到幾乎令人無(wú)法察覺(jué)的表情變化。沉默的氛圍在其中滋長(zhǎng)，逐漸席卷向臺(tái)下的觀眾。

這種慢節(jié)奏的劇情處理幾乎貫穿了全劇，不似張愛(ài)玲原著的精煉短小，整個(gè)演出長(zhǎng)達(dá)將近4小時(shí)，許多時(shí)候，白流蘇和范柳原都在舞臺(tái)上無(wú)聲地行動(dòng)，任何一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作都被刻意地拉長(zhǎng)，慢慢鋪展在舞臺(tái)上，形成一種緩慢又沉默的劇場(chǎng)節(jié)奏。比如白流蘇第一次啟程前往香港前的狀態(tài)，原著中的描寫(xiě)僅僅是“流蘇便忙著整理行裝”。而在演出中，編劇特地為她增加了一場(chǎng)收拾行李的戲，她獨(dú)自坐在房間的床上整理衣物，這本是一個(gè)單調(diào)且簡(jiǎn)單的動(dòng)作，在整個(gè)舞臺(tái)呈現(xiàn)上卻變成了一段極為冗長(zhǎng)的表演，沒(méi)有語(yǔ)言和臺(tái)詞，只是機(jī)械般地重復(fù)著疊衣服——放進(jìn)行李箱——又疊衣服這個(gè)過(guò)程，最終在“啪”的一聲合上行李箱后，萬(wàn)茜才抱著一件旗袍痛哭著蜷縮在了床上。在枯燥又漫長(zhǎng)的戲劇節(jié)奏間，編劇試圖將張愛(ài)玲描述性的文字轉(zhuǎn)化成一種整體的劇場(chǎng)氛圍，來(lái)給予觀眾充分的氣氛感知，防止觀眾脫離開(kāi)書(shū)本就無(wú)法與角色當(dāng)下的情感共情?；蛟S在部分情節(jié)上這樣的“慢處理”是奏效的，譬如白流蘇與范柳原冷戰(zhàn)時(shí)，她獨(dú)自撐著傘避雨，身形落寞又凄涼，緩慢的節(jié)奏配合著昏暗的燈光能使觀眾立馬代入角色情緒。但是，通篇的拖沓、一以貫之的慢節(jié)奏卻無(wú)疑大大消耗著觀眾們的耐心，不僅無(wú)法按照編劇的初衷去充分感受原著“蒼涼”的氛圍，甚至一度昏昏欲睡，根本無(wú)法專注于演出本身。

配合著“慢節(jié)奏”的劇情改編，舞臺(tái)上的影像也貫徹著緩慢又沉默的特質(zhì)。導(dǎo)演全程采用黑白影像，并采用手持機(jī)器拍攝，整個(gè)影像搖搖晃晃、隱隱綽綽。黑與白形成強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，加上搖晃的鏡頭，和演員們極少近乎于無(wú)的臺(tái)詞，從第一視覺(jué)上就立刻將觀眾引入了蒼涼且冷峻的境地。但是令人遺憾的是，這些影像對(duì)于戲劇氛圍的塑造卻也只停留在了視覺(jué)效果上，當(dāng)需要繼續(xù)深入舞臺(tái)敘事時(shí)，影像的效用似乎立馬就失效了，反而與劇場(chǎng)產(chǎn)生了嚴(yán)重的割裂感。

事實(shí)上，已有許多導(dǎo)演探索過(guò)影像與舞臺(tái)的融合。譬如青年導(dǎo)演王翀，在《雷雨2.0》中就大膽啟用了即時(shí)攝影的手法，他創(chuàng)新地將真人演出與電影的現(xiàn)場(chǎng)攝制并行在舞臺(tái)上，力圖將影像融入劇場(chǎng)，以此顛覆傳統(tǒng)的舞臺(tái)敘事。還有波蘭導(dǎo)演陸帕，多次在劇場(chǎng)中引入影像，來(lái)豐富戲劇的主題表達(dá)。簡(jiǎn)言之，凡是成功的“影像+舞臺(tái)”演出，無(wú)論影像以何種姿態(tài)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，導(dǎo)演都是在傳統(tǒng)舞臺(tái)敘事的基礎(chǔ)上，利用影像的自由度和時(shí)空感來(lái)打破劇場(chǎng)的局限，來(lái)豐富演出的層次與意蘊(yùn)。

但葉錦添此次在《傾城之戀》中所運(yùn)用的影像，卻仍在既定的敘事軌道中，只是代替了演員本身在舞臺(tái)上的表演而已，仿佛只是演員的替身和工具。比如范柳原和白流蘇夜間通話、互訴心意的那場(chǎng)戲，可謂是全劇的重場(chǎng)戲，演員在舞臺(tái)上也并非不能完成表演，但導(dǎo)演卻讓兩位演員完全退場(chǎng)，單單放下帷幕，播放了事先拍攝好的影片。除了開(kāi)頭白范共舞的那場(chǎng)戲，影像與舞臺(tái)表演同時(shí)并行在舞臺(tái)上之外，其他有影像介入的地方幾乎再?zèng)]有演員的蹤影。影像仿佛不再是舞臺(tái)敘事的一部分，而是單獨(dú)跳出了舞臺(tái)的框架，成為了生生插入的電影片段。舞臺(tái)與觀眾間的割裂感也由此而生，在表演進(jìn)行到一個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)時(shí)，頂上的帷幕突然降下，打斷了剛準(zhǔn)備入戲的觀眾，這不僅沒(méi)能帶來(lái)應(yīng)有的美感，反而打斷了觀眾感知演出的過(guò)程。除此之外，演員的表演也因此充滿了斷裂感，劇情中一些重要情感戲的缺失使得演員只能千篇一律地去塑造角色。看得出，舞臺(tái)上的萬(wàn)茜極力地想還原書(shū)中那個(gè)“善于低頭的白流蘇”，因此故意克制著自己的聲音，沙啞的嗓音含混不清，甚至有時(shí)根本聽(tīng)不清楚臺(tái)詞。導(dǎo)演的本意應(yīng)該是想通過(guò)影像和舞臺(tái)的融合，使張愛(ài)玲筆下的蒼涼人世得以在劇場(chǎng)內(nèi)重生，但可惜的是，在舞臺(tái)和影像兩邊的撕扯中，“蒼涼”最終也只剩下了一個(gè)空殼。

被遮蔽的“世俗”

葉錦添作為榮膺奧斯卡金像獎(jiǎng)的最佳美術(shù)指導(dǎo)，他的美學(xué)選擇和對(duì)美的感知力是超越常人的。從劇場(chǎng)的整體視覺(jué)來(lái)看，確實(shí)是書(shū)中所描述的那樣——華麗又蒼涼，但是這種蒼涼的意蘊(yùn)只流于表面，內(nèi)里卻是荒腔走板的。

張愛(ài)玲在創(chuàng)作談中將《傾城之戀》形容為一個(gè)“動(dòng)聽(tīng)的而又近人情的故事”，其實(shí)就是在說(shuō)《傾城之戀》中的愛(ài)情故事是庸常且世俗的。原著中也極力展示著這種世俗性，白流蘇在家庭中地位低下，處處受人白眼，不得不低頭生活，尋求新的生活出路，而這個(gè)出路很明顯就是嫁給范柳原;范柳原也不是什么圣人，流連花叢，最終戰(zhàn)亂才使他渴望安定，于是娶了白流蘇。這樣兩個(gè)帶著世俗目的的人彼此相愛(ài)，倒真不是什么風(fēng)花雪月的愛(ài)情故事，甚至最后的團(tuán)圓結(jié)局也帶著一絲悲涼的意味。不僅是主角世俗，書(shū)中其余的配角也處處透露著世俗的一面，比如白老太太是害怕遭人詬病才對(duì)寶絡(luò)的婚事格外上心……此般世俗的群像才是張愛(ài)玲原著“蒼涼”氣氛的實(shí)質(zhì)。然而，在這一版《傾城之戀》的改動(dòng)中，這種世俗性卻被消解得所剩無(wú)幾。

張愛(ài)玲在書(shū)的一開(kāi)始就費(fèi)盡筆墨地描寫(xiě)白流蘇和范柳原初見(jiàn)之前的種種白家瑣事——白流蘇在家中處境艱難，卻在妹妹的相親會(huì)中“反敗為勝”。可以說(shuō)，這場(chǎng)群戲就是世俗性的集中體現(xiàn)，眾人肚皮內(nèi)各有算計(jì)，而白流蘇也正是因這世俗的算計(jì)，不得不被推著走向范柳原。此前電視劇版的《傾城之戀》為體現(xiàn)這種家庭的庸常與世俗，甚至還編出了一段白流蘇與前夫的感情糾葛，以此讓觀眾明晰白流蘇主動(dòng)投向范柳原懷抱的動(dòng)因及種種無(wú)奈。但在這版編劇的改編之下，白流蘇和范柳原相見(jiàn)前與后的種種瑣碎和零散都被整合成了一場(chǎng)戲，且通通都是由四奶奶的口交代給觀眾。這樣的結(jié)果就是，書(shū)中尖酸刻薄的四奶奶、“事不關(guān)己高高掛起”的白老太太、唯唯諾諾卻一肚子心計(jì)的三奶奶在舞臺(tái)上僅僅成為了交代故事背景的符號(hào)化角色。再如徐太太主動(dòng)提出邀流蘇去香港這場(chǎng)戲，在編劇的改動(dòng)下竟變成了她們兩人單獨(dú)的談心戲。而書(shū)中張愛(ài)玲卻大篇幅地描寫(xiě)著徐太太在眾人面前主動(dòng)發(fā)出邀請(qǐng)，眾人心思各異的場(chǎng)景，流蘇對(duì)徐太太的動(dòng)機(jī)也有猜測(cè)——她應(yīng)是想要以此巴結(jié)范柳原。這層角色的行為動(dòng)機(jī)被消隱后，仿佛徐太太成了一個(gè)樂(lè)于助人的“圣人”，張愛(ài)玲力圖在文字中展現(xiàn)出的那種人際關(guān)系間的“蒼涼感”頓時(shí)就被遮蔽了。觀眾只能通過(guò)演員嘴中幾句飛速掠過(guò)的臺(tái)詞來(lái)了解故事的背景，看過(guò)原著的人尚可以對(duì)白流蘇的當(dāng)下現(xiàn)狀有大致的了解，而沒(méi)看過(guò)原著的觀眾恐怕短時(shí)間內(nèi)也根本無(wú)法截取到有效的信息，茫然不知所云。觀眾無(wú)法感知到人物的世俗動(dòng)機(jī)，仿佛白范二人的愛(ài)情就是自然產(chǎn)生的男女情愫罷了。

更雪上加霜的是，導(dǎo)演加入舞臺(tái)的影像也始終只聚焦在了男女主角的感情拉扯上，在白流蘇和范柳原重逢互認(rèn)心意的那場(chǎng)戲后，導(dǎo)演甚至直接給觀眾播放了一段長(zhǎng)達(dá)2分鐘的吻戲，世俗的愛(ài)情戰(zhàn)爭(zhēng)頓時(shí)變成了一場(chǎng)極具浪漫氛圍的愛(ài)情游戲，觀眾席中發(fā)出陣陣笑聲，那浪漫底下的蒼涼卻徹底地遭到了忽略。這對(duì)亂世男女原是因?yàn)槭懿涣藨?zhàn)爭(zhēng)中的空虛與絕望，急于抓住一點(diǎn)踏實(shí)的東西才勉強(qiáng)結(jié)婚的，張愛(ài)玲無(wú)意于寫(xiě)一出愛(ài)情童話。劇末，白流蘇和范柳原相互依偎著躺在床上，就像一對(duì)普通的、惺惺相惜的夫妻一樣，原著結(jié)尾的那種看似和解實(shí)際是向世俗妥協(xié)的意味卻被遮蔽了，故事深層的“蒼涼”也早已無(wú)處尋蹤。

這一版《傾城之戀》嘗試?yán)萌碌奈枧_(tái)形式來(lái)圖解張愛(ài)玲，也在演出上做出了自己的努力——黑白影像配合著演員的表演，構(gòu)造出了一個(gè)極具“蒼涼”視覺(jué)的舞臺(tái)，但是過(guò)度注重外在氛圍的塑造卻遺忘了深入原著去攥取真正的精神內(nèi)核。這使得這幅“蒼涼”的群生像最終也只能余下了一地蒼涼。

（作者為上海戲劇學(xué)院在讀碩士研究生）