《自古英雄出少年》13歲的歐陽(yáng)立安與敵人機(jī)智斡旋，輸送暗號(hào)，傳遞情報(bào);《她！》向警予貢獻(xiàn)自己的一生擔(dān)負(fù)起力爭(zhēng)女權(quán)的重?fù)?dān);《漁光曲》光一樣閃亮的姑娘小漁卻是舊社會(huì)漁民苦難生活、悲慘遭遇以及不可遏制的怨恨情緒的集中縮影;《新生》陳玉瑩與哥哥陳延年和弟弟陳喬年一場(chǎng)穿越時(shí)空的對(duì)話，柔弱的生命中蘊(yùn)含著倔強(qiáng)的力量，飛揚(yáng)出青春浪漫的色彩……近期，上海越劇院推出了四部越劇微電影。

戲曲演員該如何憑借熟悉的表演方式在鏡頭前表現(xiàn)得恰到好處，打動(dòng)和感染觀眾的同時(shí)，去演繹好“鏡頭感”？首次“觸電”的青年越劇人們?nèi)绾螌⒆约旱膶I(yè)所長(zhǎng)與時(shí)下流行的藝術(shù)形式融會(huì)貫通？越劇與電影到底有哪些千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系？電影的寫實(shí)與戲曲的寫意又將帶來(lái)哪些火花的碰撞？

本期“沙龍”四部越劇微電影的編劇和導(dǎo)演將來(lái)談?wù)勊麄兊膭?chuàng)作感想。

劉倩|《自古英雄出少年》《她！》編劇

我希望通過(guò)此次創(chuàng)作的兩部微越劇，引起當(dāng)代觀眾對(duì)那個(gè)時(shí)代、對(duì)先烈、對(duì)越劇的關(guān)注，因此在選題和表現(xiàn)形式上仔細(xì)考量?！端　窂摹芭畽?quán)先鋒”向警予入手，而《自古英雄出少年》則接近于現(xiàn)代觀眾熱衷的諜戰(zhàn)戲，是一場(chǎng)有趣味性、懸念迭起的“智斗”。

我為《自古英雄出少年》確立了這樣的一種藝術(shù)風(fēng)格：諷刺的手法、喜劇的效果、漫畫式的人物。幸運(yùn)的是，在和兩位導(dǎo)演的溝通中他們都認(rèn)同我的想法，因此我們共同努力，對(duì)劇中人物在真實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)的夸張，從而讓他們的形象更鮮明生動(dòng)，使整部劇即便只是演繹了一個(gè)很小的故事，也產(chǎn)生出比較強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

這場(chǎng)諜戰(zhàn)戲又是符合主角歐陽(yáng)立安人物身份的：盡管他情報(bào)工作經(jīng)驗(yàn)豐富，但更重要的是他還是個(gè)孩子。于是這場(chǎng)諜戰(zhàn)戲以一種近乎孩子的游戲的方式展開，而兩位各懷鬼胎的反派卻因?yàn)楣葱亩方堑摹皟?nèi)耗”最終輸?shù)袅诉@場(chǎng)“游戲”，諜戰(zhàn)是關(guān)乎生死的決斗，是嚴(yán)肅的，但游戲使之具有一種趣味性，這種趣味性來(lái)自于人物本身的特點(diǎn)，也來(lái)自于對(duì)于要揭露的反派形象的嘲弄。

不同于我所寫的《自古英雄出少年》那種“三一律”式的以一件具體事件來(lái)展現(xiàn)人物，《她！》則是一部關(guān)于向警予成長(zhǎng)的“微縮史”。在和攝影導(dǎo)演的溝通中，我們達(dá)成這樣的共識(shí)：要在30分鐘內(nèi)描繪向警予重要的人生節(jié)點(diǎn)，展示一位女革命家成長(zhǎng)的心路歷程，同時(shí)我們尊重舞臺(tái)表演的時(shí)空自由，希望在影視敘事中依舊保留這樣的“舞臺(tái)化”，而“舞臺(tái)化”又必須能完成這樣人生跨度的敘事。雖然一開始這看起來(lái)似乎像是一個(gè)不可能完成的任務(wù)，畢竟越劇是“歌舞劇”，對(duì)情節(jié)的推進(jìn)遠(yuǎn)比不上話劇，我想到了獨(dú)白劇的形式。尹桂芳先生的《浪蕩子·嘆鐘點(diǎn)》給我以極大的信心，劇中人物用20分鐘的獨(dú)唱帶著觀眾回溯，這樣敘事與抒情并行的舞臺(tái)樣式是有成功的先例的。再如向警予“走出學(xué)堂”核心唱段這一部分，我借鑒了徐玉蘭先生《北地王·哭祖廟》的處理方式，將人物的處境和觀眾的情緒同時(shí)推向高潮。可以說(shuō)傳統(tǒng)無(wú)時(shí)無(wú)刻不在給予我靈感以及信心，最終劇本以一場(chǎng)從婦女解放開題，落點(diǎn)到民族解放的主旨演講貫穿，而跟隨演講我們也見證了向警予的心路歷程。

沈礦、夏琦|《自古英雄出少年》導(dǎo)演

這次越劇微電影《自古英雄出少年》的拍攝，在畫面的表現(xiàn)上，我們通過(guò)攝影的影調(diào)處理、畫面的構(gòu)圖和攝影的技法運(yùn)用，來(lái)充分體現(xiàn)那個(gè)時(shí)期，在白色恐怖下緊張壓抑的環(huán)境氣氛，用構(gòu)圖和燈光分別刻畫三個(gè)人物。歐陽(yáng)立安多正面，仰上的角度，以及眼神光來(lái)體現(xiàn)他的勇敢機(jī)智。邵棠和陸阿宗以側(cè)光為主，尤其邵棠用背側(cè)的角度和局部光處理，來(lái)刻畫他的狡詐和陰險(xiǎn)，通過(guò)攝影的技法處理，加強(qiáng)演員的表演和人物關(guān)系的流暢感，拍攝中大量運(yùn)用推、拉、搖、移鏡頭，來(lái)加強(qiáng)畫面的動(dòng)感，在流暢的畫面敘述中為刻畫人物服務(wù)。

影視演員和戲曲演員由于表現(xiàn)形式及場(chǎng)所的不同，因此在表演的技巧和分寸上需要區(qū)別對(duì)待。我們對(duì)這次電影拍攝的演員要求是不要舞臺(tái)化，盡量貼近生活，根據(jù)劇本的人物個(gè)性設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)動(dòng)作，表演過(guò)程中一定要真聽、真看、真想、真交流，讓表演生動(dòng)自然。我們是越劇微電影，所以戲曲唱腔和配樂也非常重要，整個(gè)電影雖然唱段不多，但我們要求演員，在聲音、韻味、節(jié)奏上仔細(xì)研究揣摩，用心處理。該劇是一部近代題材的革命故事，在后期剪輯方面注意節(jié)奏的把控，影片開頭背景交代時(shí)的緊張恐怖節(jié)奏的營(yíng)造，隨著故事的展開，敘述故事的剪輯節(jié)奏和展現(xiàn)心里的唱段節(jié)奏、戲曲的表演、音樂等部分都要結(jié)合好。

朱燕鳴|《她！》《漁光曲》導(dǎo)演

在《她！》《漁光曲》的創(chuàng)作實(shí)踐中，我們希望電影能盡量保有舞臺(tái)藝術(shù)的特質(zhì)，肯定這樣一種“游戲規(guī)則”：在舞臺(tái)“假定性”原則下的時(shí)空自由，象征意味的場(chǎng)景和氛圍的建立，強(qiáng)調(diào)演員表演的主體性以及主導(dǎo)作用等。我們不是在做舞臺(tái)紀(jì)錄片，而是希望探索電影語(yǔ)言和舞臺(tái)語(yǔ)言的融合后的新藝術(shù)樣式。象征、隱喻的修辭手法的運(yùn)用，表現(xiàn)人物的精神世界也許正是舞臺(tái)和電影語(yǔ)言的一個(gè)融合點(diǎn)，結(jié)合“假定性”原則的運(yùn)用，是適合《她！》和《漁光曲》這樣時(shí)間跨度大、時(shí)空跳躍的劇本的。

《她！》整部作品實(shí)際上就是向警予的演講，我們希望觀影的觀眾同時(shí)也變成演講現(xiàn)場(chǎng)的觀眾，使影片具有一種身處現(xiàn)場(chǎng)的沉浸感。《她！》的電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)是意象化的。比如活字印刷的模塊，它既是一個(gè)可以隨意組合的裝置，也具有多義的視覺隱喻。又如向警予在思索婦女解放的出路在哪里時(shí)，我們?cè)O(shè)計(jì)了一個(gè)密室的環(huán)境，這是一個(gè)心靈空間，這個(gè)空間也象征著當(dāng)時(shí)的環(huán)境如同陰暗的牢籠一般，禁錮了人們的思想和行動(dòng)，同時(shí)把她的思索和努力設(shè)計(jì)成追逐光柱的意象化的處理。在展現(xiàn)向警予的領(lǐng)袖能力和風(fēng)范時(shí)，更以刀馬旦的符號(hào)化的裝扮和一系列傳統(tǒng)戲曲的程式表演來(lái)表現(xiàn)。

《漁光曲》明顯帶著意識(shí)流電影的特征，許多場(chǎng)景是發(fā)生在主角任光的回憶以及幻想之中。任光在現(xiàn)實(shí)時(shí)空（書房）和心理時(shí)空切換時(shí)，我們的轉(zhuǎn)場(chǎng)不全用切鏡頭的方式，而是運(yùn)用移動(dòng)鏡頭，同時(shí)變光的方式，造成一種時(shí)光荏苒、物是人非的觀感。電影美術(shù)的設(shè)計(jì)依舊是意象化的，尤其在小漁遇害的一場(chǎng)戲里，我們將塑料布做成“水墻”，造成一種窒息感，陰沉的藍(lán)色水墻象征著風(fēng)暴天氣，也喻示著黑暗勢(shì)力的壓迫?！稘O光曲》的意識(shí)流形式也是能夠融合舞臺(tái)和電影各自特長(zhǎng)的一種選擇，只是也許可以邁得更大步一些，比如在對(duì)手戲的設(shè)計(jì)上，也許可以運(yùn)用聲畫對(duì)位的方式，走進(jìn)意象化的海浪里，以肢體語(yǔ)言來(lái)替代寫實(shí)的表演，用一些近景、特寫和運(yùn)動(dòng)鏡頭的組合將心理時(shí)空的朦朧感、夢(mèng)境感做得更有質(zhì)感。

余維盼|《她！》導(dǎo)演

“越劇+微電影”這個(gè)組合對(duì)于一個(gè)戲曲舞臺(tái)導(dǎo)演來(lái)講還是有些疏離感的，也是第一次接觸和嘗試，但絕對(duì)是一次很有意義的嘗試。我們首先參考和借鑒了一些帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)和風(fēng)格化很明確的西方電影和英美劇，如《狗鎮(zhèn)》中場(chǎng)景空間的設(shè)置，在一個(gè)舞臺(tái)上用類似白色線條來(lái)搭建出了假定的生活環(huán)境空間和自然環(huán)境空間，我以為用這種方式將中國(guó)戲曲和西方電影蒙太奇藝術(shù)相結(jié)合具有實(shí)驗(yàn)性，因此《她！》在舞臺(tái)上再搭建文本中的電影空間、場(chǎng)景變換和整體風(fēng)格的基本確立。

這部戲的中心人物只有一個(gè)向警予，鏡頭基本以“她”為中心點(diǎn)，舞臺(tái)上的“獨(dú)角戲”，也是我們對(duì)于這部劇的人物設(shè)置和風(fēng)格的再求索。故事背景截取了向先生在上海的一次演講，由演講中所提到的時(shí)間和事例來(lái)進(jìn)行轉(zhuǎn)換和銜接，且主要由向先生一個(gè)人來(lái)進(jìn)行轉(zhuǎn)換，形成了一種時(shí)空錯(cuò)位的方式，既有分離切割又有相融相連;最后，編導(dǎo)還就越劇的表現(xiàn)方式和電影鏡頭語(yǔ)匯的兼容性和分離性做出權(quán)衡。我們希望保留越劇的悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)、行云流水的審美特色，同時(shí)也渴求能夠用影視化、聲畫蒙太奇、長(zhǎng)鏡頭等方式來(lái)處理和凸顯越劇的美學(xué)特征，這種平衡是十分艱難的，也是極度具有挑戰(zhàn)和探索意義的。在這里，我不能說(shuō)能否達(dá)到我們想象以及觀眾能否接受和欣賞，只能說(shuō)大家都不遺余力地在摸索和探路，希望這次實(shí)踐讓大家看到我們的努力。

安樹|《漁光曲》編劇

自戲曲電影誕生伊始，戲曲電影的創(chuàng)作者們一直在尋找電影寫實(shí)與戲曲寫意的平衡和融合。微越劇雖小，但依然需要接受這道考驗(yàn)。值得慶幸的是，在《漁光曲》中我們找到了寫實(shí)與寫意的連接點(diǎn)——音樂。寫《漁光曲》，就是在寫任光創(chuàng)作《漁光曲》的過(guò)程。所以我們將表達(dá)任光情感的音樂貫穿全劇，情緒在哪里，音樂便到哪里：當(dāng)任光與小漁愉快地交談時(shí)，他的音樂是歡快的、明亮的;當(dāng)任光從小漁口中得知外國(guó)資本家的掠奪和傷人行徑后，他的音樂是沉重的、壓抑的;當(dāng)小漁被黑皮刺死后，他的音樂是痛苦的、憤怒的，甚至是自厭自棄的，因?yàn)樗恢缿?yīng)該做些什么去改變這些境況;直至意象中小漁對(duì)于“用雙手換來(lái)明天的希冀”和悠揚(yáng)且充滿收獲喜悅的漁歌喚醒了任光，促使他完成了《漁光曲》的創(chuàng)作并找到了以音樂為武器的戰(zhàn)斗方向。這種方式很好地避免了實(shí)與虛直接碰撞產(chǎn)生的割裂感。寫實(shí)部分則因?yàn)樘砑愉撉僖魳芬囡@得實(shí)中有虛，虛中有意，恰好與戲曲的寫意、越劇的柔美抒情相得益彰。

初寫《漁光曲》是相對(duì)失敗的，究其原因是沒有找到歌曲《漁光曲》與戲曲故事的連接點(diǎn)，故事沒有很好地作用于歌曲，歌曲也沒有將故事升華。之后，經(jīng)過(guò)反復(fù)琢磨素材和研聽音樂后，我們找到了一種類似“情景重視”的寫作方式，即主體故事發(fā)生在任光的回憶中，回憶則一次次改變著任光的音樂風(fēng)格。

《漁光曲》未采用傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)，而是以音樂和情感貫穿，所以在文本的體現(xiàn)上是分段式的，即兩個(gè)時(shí)空（采風(fēng)的漁船和任光的書房）跳進(jìn)跳出。這對(duì)于我來(lái)說(shuō)是一種全新的嘗試，所幸時(shí)代背景、電影《漁光曲》和任光音樂家的身份給了我抓手，讓任光在完成《漁光曲》的同時(shí)，經(jīng)歷了精神和思想上的蛻變，并最終成長(zhǎng)為了一名真正的人民音樂家。

徐偉|《漁光曲》導(dǎo)演

《漁》劇講述的是人民音樂家任光創(chuàng)作《漁光曲》的心路歷程。但不同以往的是，短短20分鐘的表述，是以“閉合式”的結(jié)構(gòu)來(lái)完成的，創(chuàng)作的過(guò)程與回憶的經(jīng)歷共同構(gòu)成了任光的心理世界。

任光之“真”在于其《漁光曲》的創(chuàng)作是對(duì)彼時(shí)漁民生活的真實(shí)寫照。而創(chuàng)作之“真”，則在于真實(shí)地將任光這一心路歷程視覺化，需要解決一個(gè)重要的問(wèn)題——鏡頭與舞臺(tái)的矛盾關(guān)系。鏡頭的本質(zhì)是紀(jì)實(shí)性，而舞臺(tái)的本質(zhì)是假定性。就人物而言，舞臺(tái)表現(xiàn)人物的心理是連貫的，而鏡頭表現(xiàn)心理是間斷的。故兩者之間需要找到一個(gè)契合點(diǎn)。我認(rèn)為這一契合點(diǎn)就是人物心理本身，用鏡頭將觀眾帶入一個(gè)舞臺(tái)的心理空間。

任光之“善”在于他的《漁光曲》在娓娓道來(lái)之中讓人感受到漁民的艱辛，但這種艱辛之中卻飽含著希望和力量。所以創(chuàng)作之“善”，是要在紅色題材之下，講出隱于“人、情”之下一名藝術(shù)家創(chuàng)作的心路歷程、覺醒歷程，我們希望這段歷程能夠引起和平年代的人們?nèi)フ湎?lái)之不易的幸福，在當(dāng)下的祥和之中找回自我的價(jià)值。

任光之“美”，是他隱于悠長(zhǎng)的旋律之下，潤(rùn)物無(wú)聲地觸發(fā)勞苦人民的革命意識(shí)。再言創(chuàng)作之“美”，今日的觀眾已不同往時(shí)，他們需要的不是被動(dòng)的接受，而是主動(dòng)的思考，而思考需要空間，便一定要“留白”。即使是留白，則應(yīng)摒除一切不必要的障礙，“空”亦有“靈”;即使是心路，則焦點(diǎn)必然在表演。

作為一名舞臺(tái)導(dǎo)演，對(duì)于影視的探索才剛剛開始，但對(duì)于“真、善、美”的追求卻是永不會(huì)變的。確定原則，才能展開創(chuàng)作，不斷嘗試，方能披荊斬棘，我想，任光也是如此。

魏睿|《新生》編劇

這次我選擇了陳獨(dú)秀三子女——陳玉瑩、陳延年、陳喬年的故事，起初取名為《埋葬》，后來(lái)更名為《新生》，作為編劇開啟了人生第一次“觸電”生涯。

陳玉瑩的故事，是一個(gè)類似于安提戈涅的悲劇，深深地吸引了我。陳延年?duì)奚鼤r(shí)年僅29歲，而陳喬年也跟隨了長(zhǎng)兄的命運(yùn)，犧牲時(shí)年僅26歲。陳玉瑩毅然來(lái)上海為哥哥和弟弟收尸，敵人不允，陳玉瑩在這短短的一天經(jīng)歷了兄弟的兩次死亡，一次是聽聞了噩耗，一次是知道他們死無(wú)葬身之地，痛恨交加的玉瑩患了血崩，病逝于上海。革命者輝煌壯烈的功勛背后，有無(wú)法言說(shuō)的痛苦悲嘆，有令人不忍直面的殘酷真相。

陳玉瑩柔弱的生命中蘊(yùn)含著倔強(qiáng)的力量，可惜歷史對(duì)陳玉瑩的生平幾乎沒有記載，沒有一張照片，她只存在于父親、兄弟的光環(huán)之下，但是從藝術(shù)創(chuàng)作而言，或許可以從陳玉瑩的視角，以小見大地反映中共早期著名政治家的形象。與導(dǎo)演反復(fù)討論之后，我們又大膽地加入現(xiàn)代“玉瑩”的視角，回望百年歷史風(fēng)云，讓一個(gè)原本沉重的故事，飛揚(yáng)出青春浪漫的色彩。我按照電影劇本的寫作方式，設(shè)想了各種蒙太奇語(yǔ)言，歷史和現(xiàn)代呼應(yīng)，現(xiàn)代與歷史共鳴。

讓陳玉瑩活在現(xiàn)代人記憶中，讓陳延年、陳喬年活在陳玉瑩記憶中，陳玉瑩短暫的生命中迸發(fā)出覺醒的力量，傳遞到現(xiàn)代人心中，理解一百年前的年輕革命者的所作所為，感懷那個(gè)風(fēng)雨如磐卻青春熱血沸騰的年代。

吳佳斯|《新生》導(dǎo)演

越劇微電影《新生》以陳玉瑩為主要視角，通過(guò)當(dāng)代玉瑩的穿越，再現(xiàn)陳延年和陳喬年兩位先烈的悲壯史，她承載著骨肉至親的信念，與光輝歲月共赴朝陽(yáng)的個(gè)人情感與革命思想的迸發(fā)。這部作品是從戲劇到影視的藝術(shù)跨界，從舞臺(tái)構(gòu)思到鏡頭構(gòu)想的思維跨越，從全面鏡框式到實(shí)景寫實(shí)的環(huán)境跨境，更是線下演出到線上傳播的新模式解鎖。一次嘗試，一次學(xué)習(xí)，一次鏡頭與紅色題材越劇的對(duì)視。第一次“觸電”，我不停地思考總結(jié)：作為導(dǎo)演，我以什么結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)這個(gè)故事？電影是導(dǎo)演的藝術(shù)，故事的完整也都在后期導(dǎo)演的剪輯中，我們的戲曲是寫意的，而電影的寫意必須建立在攝像機(jī)鏡頭下有形的寫實(shí)空間之外營(yíng)造的意象空間。我深知?jiǎng)》N氣質(zhì)不能丟，越劇流派不可拋，因此，我將《新生》視作一次剝離“人生”的過(guò)程，在此剝離中得以“新生”。從演員表演的角度來(lái)說(shuō)，舞臺(tái)是完整情感的體驗(yàn)，表演需放大甚至夸張。但在鏡頭下，是打碎重組的過(guò)程，沒有連貫性，需要克制，追求分寸感。電影的寫意與越劇的寫意，區(qū)別就在于空間，劇中“公園景別”的虛構(gòu)，是隱喻性地傳達(dá)了“象外之象，景外之境”的寫意性。以演員為主體的，我?guī)е芭枷褚庾R(shí)”的選角，塑造的烈士形象，是對(duì)生命偶像的真誠(chéng)解讀與深切緬懷。

今日，我們想傳遞給觀眾的不是鮮血與慘烈，而是陽(yáng)光與未來(lái)。