9月25日晚，我在上海西岸美術(shù)館觀看了測不準(zhǔn)戲劇機(jī)構(gòu)演出的完整版《真實(shí)義》。演出海報上的文案對我很有吸引力：“我們對于‘真實(shí)如何理解？在個體、自我確認(rèn)、對世界的確認(rèn)、對關(guān)系的確認(rèn)上，我們對‘真實(shí)如何認(rèn)知與探究？”在這個“虛擬現(xiàn)實(shí)”已經(jīng)占據(jù)了我們?nèi)粘蕵放c交流的絕大部分，在所謂“真實(shí)”日益越過對“客觀真實(shí)”的求索而直接訴諸“主觀真實(shí)”的年代，一起來思考一下何為“真實(shí)”，確實(shí)有其必要。測不準(zhǔn)戲劇機(jī)構(gòu)的創(chuàng)建人郜曉琴，以其詩人的敏感，再一次抓住了這個時代命題——正如她此前的作品曾關(guān)注瑜伽、社會新聞、語言、聲音、“勾引”等包裹日常生活、大家卻未必加以體會與思考的命題一樣。

“測不準(zhǔn)”

我第一次觀看測不準(zhǔn)戲劇機(jī)構(gòu)的作品，是2013年在下河迷倉演出的《伊胡記》。整場演出，由社會新聞、非職業(yè)演員以及昆曲的勾臉、戲妝、鼓點(diǎn)、小紅拳組成，有一種大膽而迷人的意味?！兑梁洝纷屛液芨袆樱?yàn)槔锩嬗行迈r的探索與真實(shí)，有非職業(yè)演員的投入與真誠表演，有那一句震撼人心的：“伊于胡底？”“伊于胡底”，這個古雅得近乎異邦的說法，出自《詩經(jīng)·小雅·小旻》，意思是“要到什么地步為止呢？”《伊胡記》關(guān)注了社會上愈演愈烈的消費(fèi)主義——雖然我的感受還要更早一些;然而總算在民間戲劇團(tuán)體的創(chuàng)作中得知他人也有同樣的感受。當(dāng)時我對上海民間戲劇團(tuán)體的活動與創(chuàng)作甚為感興趣——作為都市文化的一個組成部分，我希望能理解它們與消費(fèi)主義文化的相對關(guān)系，以及對城市青年文化的豐富與塑造。

2010年前后的幾年中，我觀看了草臺班、測不準(zhǔn)、組合嬲、任明煬戲劇工作室、聆舞劇團(tuán)等當(dāng)時在上海的演出。這些獨(dú)立劇團(tuán)的作品，大多帶有鮮明的探索姿態(tài)，表達(dá)個人及群體的迷茫與期待，在我看來是城市文化活力與原創(chuàng)力的重要組成部分。尤為重要的是，這些并不成熟、也并不追求成熟的創(chuàng)作，為都市年輕人提供了一個可以平等參與、從自身角度進(jìn)行評判甚至質(zhì)疑的空間——這些劇團(tuán)中的很多成員就來自他們中間，甚至是他們的同事與朋友：沒有專業(yè)背景，日常做著與劇場、表演和創(chuàng)作無關(guān)的工作。時代的飛速發(fā)展，使得當(dāng)時只有少數(shù)人能夠起身躬行的業(yè)余愛好，轉(zhuǎn)眼間已經(jīng)成為“斜杠青年”的標(biāo)配。時代的瞬息萬變與空間的持續(xù)開放，如同萬花筒一般，為每個人的生活都增添了越來越多的色彩。

郜曉琴也是如此。大概是因?yàn)檑瑫郧偈窃娙说木壒?，她的作品總是帶著一種抽象與詩意，有時候充滿概念性的探索。“凡是起作用的就是殘酷。戲劇應(yīng)該按照這個極端作用的觀念來更新自己?！碑?dāng)她表達(dá)對阿爾托這些說法的共鳴時，我猜阿爾托在近90年前所描繪的暗淡場景，一定在她心中喚起了回響：“如今戲劇僅僅使我們進(jìn)入某些傀儡的內(nèi)心中，使觀眾成為看熱鬧的人，因此精英們對戲劇不屑一顧，大部分群眾則去電影院、雜耍舞蹈劇場、雜技場尋求強(qiáng)烈的滿足，而且總是滿意而歸?！薄拔覀兊拿舾行砸呀?jīng)磨損到如此地步，以致我們迫切需要一種戲劇來使我們——神經(jīng)和心靈——猛醒?！比缃耠娪盁o疑比戲劇更為熟稔“震撼”的功效與潛能：在電影中，時空倒流，病毒肆虐，人類被迫離開家園;在電影中，謎團(tuán)深鎖，善惡反轉(zhuǎn)，人類騎虎難下，不知所歸。然而電影的“震撼”是幻影式的，事先提供了足夠的安全感與安全距離;而阿爾托所設(shè)想的，是在舞臺上通過“儀式”“暴露”等表現(xiàn)手段，為觀眾提供切近“肉身”——也即切近心靈——的震撼。似乎是出于對這一理念的認(rèn)同，測不準(zhǔn)的作品越來越注重儀式效果及觀眾對舞臺的參與。

《真實(shí)義》

《真實(shí)義》演出的第一個版本，是7月31日、8月7日、8月15日在上海喜馬拉雅美術(shù)館的三個空間，用三個晚上分別完成了三個章節(jié)的演出。觀眾與演員之間的“零距離”，令整場演出有一種“沉浸式演出”的意味，但郜曉琴甚為反對“沉浸式”這一已經(jīng)變得過于商業(yè)、過于流行、過于滑膩的說法，寧愿稱其為“環(huán)境劇場”。

7月31日在“異形空間”演出的是第一章“小男孩與真實(shí)語”，在漆黑的空間中，完全靠手持強(qiáng)光電筒照明，現(xiàn)場的數(shù)十名觀眾完全無法提前預(yù)料演員們在空間中的動作與移動，從而在演員與觀眾之間，營造了一種徹底投入的緊張感。“小男孩與真實(shí)語”的故事源自南傳佛教，有著寓言的動人。男孩被毒蛇咬傷后，比丘、父親和母親分別以各自的“真實(shí)語”為男孩解毒，由此揭開的真相殘酷而逼人：母親憎惡丈夫;慳吝的父親不喜歡比丘但又供養(yǎng)著他，比丘在出家第八天就后悔但50年來忍受著出家人的身份……內(nèi)心的真實(shí)感受與外在行為的反差，是釀成這一切荒謬與痛苦的根源，真實(shí)得令人警醒。前廣告公司職員、樂隊主唱和社區(qū)工作者，三位非職業(yè)演員，將母親、父親和比丘三個角色及其情感，表現(xiàn)得非常具有說服力。當(dāng)演員們沉浸在自己的動作與行為之中，而觀眾近在咫尺地觀看他們的痛苦、猶疑、憎惡與發(fā)泄，一種超越“戲劇真實(shí)”的殘酷的真實(shí)感油然而生。9月25日在西岸美術(shù)館上演完整版之時，12名觀眾被請到臺上坐下，近距離觀摩，但在我看來這一安排有割裂觀眾之嫌。

奧德修斯的故事是否適合中國人口味，暫且存疑不問。然而在第二章“奧德修斯與塞壬”中，郜曉琴不僅想表現(xiàn)一種屬于古希臘人的古典氣質(zhì)，更想通過將荷馬史詩與卡夫卡的《塞壬的沉默》組合在一起，讓觀眾思考“真相是什么”。

為避免誘惑，脫離險境，奧德修斯是如荷馬所講述的，“讓船員們將耳朵用蜂蠟封上，把自己綁在柱子上”，還是如卡夫卡那篇翻譯成中文不足千字的短文所說的，“他用蠟塞住雙耳，讓水手們將自己綁在桅桿上——做足不受任何誘惑的準(zhǔn)備”？

在卡夫卡的短文中，奧德修斯失去了古典的、好奇心旺盛的英雄氣概，變成一只做足準(zhǔn)備的“狐貍”——一個當(dāng)代個體英雄的象征。然后卡夫卡接著寫道：“然而塞壬還有比歌聲更為可怕的武器，這就是她們的沉默?！蹦敲?，蒙著耳朵的奧德修斯，為什么能安然駛過呢？難道“沉默”，也要被“聽到”，才算數(shù)嗎？

“另外，關(guān)于此事流傳下來還有一種補(bǔ)充說法。奧德修斯，人們這樣說，是那樣詭計多端，是一只狐貍，就連命運(yùn)女神也看不透他的心。也許當(dāng)時他——盡管人的智力無法理解這一點(diǎn)——的確發(fā)現(xiàn)了女妖的沉默，上述的假象只是被他作為盾牌用來對付女妖和眾神?！?/p>

絕望如卡夫卡，對現(xiàn)代生活仍然抱有希望——至少就個體來說。個體憑借信念，加上一點(diǎn)點(diǎn)技巧與運(yùn)氣，也有可能擺脫命運(yùn)的殘暴捉弄——至少有這一種可能性。

古典與現(xiàn)代的奧德修斯，代表著兩種不同的真理與價值觀。在《真實(shí)義》第二章的演繹中，塞壬極盡誘惑與美麗，奧德修斯卻仿佛消失在茫茫的大海之中，所以在他被砍頭之前，他已經(jīng)消失在夢境之中了。由于缺少決定性的瞬間，缺少奧德修斯與塞壬之間關(guān)鍵性的互動——或者說，由于這樣的互動太多，然而我們卻從未被透露線索或告知。

這個故事是有關(guān)荷馬還是卡夫卡，還是有關(guān)我們每一個人？線索是模糊的。一切仿佛一場夢。在這一章，郜曉琴為自己和演員們設(shè)置了一個巨大而難以解決的難題：如何在舞臺上不借助視頻與文字來表現(xiàn)思辨與想象？大膽如阿爾托，在戲劇中也只設(shè)想詩意與知識可以融為一體——而思辨不是知識。

第三章是“歌隊、三狂人與阿爾托的重影”。大阪圭吉的推理小說《三狂人》，作為“何為真相”的消費(fèi)主義符號出現(xiàn)，表現(xiàn)為三位白衣男子癱倒在巨大的銀幕前面——銀幕上循環(huán)播放著阿爾托不同時期的照片：年輕時英俊而憂郁，年老時銳利而慈祥。最后是歌隊登場：9位演員逐一登臺，分別用普通話、廣東話、寧波話、東臺話、德語、上海話、日語、英語和法語，背誦了一段阿爾托和郜曉琴的“心聲復(fù)合體”：“當(dāng)代戲劇是人性的也是反詩意的。對啊，我喜歡的，是反人性而詩意的，它的真實(shí)勝過一切的真實(shí)，有的時候我們說它是劇場真實(shí)。我獲得了豁免，盡情展現(xiàn)，不知哪里來的勇氣?！?/p>

“我獲得了豁免，盡情展現(xiàn)，不知哪里來的勇氣?！痹凇墩鎸?shí)義》的演出中，9位演員，以飛快、緩慢或幾經(jīng)躊躇的語速，以各自不同的姿態(tài)、動作與表情，說出上面一段臺詞，仿佛在喃喃自語，又仿佛在表示質(zhì)疑與懷疑。來自法國的Alex，穿著既像中國戲服又像緊身衣的天藍(lán)色上衣，說話過程中，表演了一段中國傳統(tǒng)的甩水袖;在第一章中扮演“母親”的女演員身穿如希臘歌隊的長袍，上面綴滿黃色閃亮的長條;扮演“父親”的男歌手反串妖嬈的金發(fā)女郎;扮演“比丘”的社區(qū)工作者打扮成日本動漫女孩的樣子;扮演“小男孩”的男演員——本職為汽車工程師——胸前掛著一個“效仿比特幣”、代表“真實(shí)”的金光閃閃的大寫的“R”;扮演塞壬的女演員，一位頭戴黃黑相間的紙盒，另一位頭上裹著蛇狀纏繞的藍(lán)紗;歌隊的歌者一位頭頂中號鋁鍋，另一位身穿長滿黑色長刺的盔甲……然后全體觀眾都被邀請上舞臺，近距離觀看結(jié)尾的狂歡。

真實(shí)、偽裝、變裝、狂歡……一切都在進(jìn)行之中，一切都在變化之中，一切都在探尋之中。

獨(dú)立戲劇與觀眾

然而9月25日晚的演出在“詩歌劇場”“真實(shí)劇場”“殘酷劇場”的疊加之下，終于因?yàn)橄氡磉_(dá)得太多而令人感到迷失。

當(dāng)阿爾托將瘟疫與戲劇并列時，他看重的是后者可以具有前者那種“暴露”功能：暴露人類社會的脆弱性，暴露人生與社會的荒誕。而終極意義在于，人類能夠經(jīng)歷殘酷而得到幸免。劇場就是一個人們可以在其中經(jīng)歷殘酷而得以幸免的可貴空間。從這一角度來說，舞臺上所表達(dá)的一切，需要在觀眾心中激起激烈的回響，才算成功。

《真實(shí)義》的演出現(xiàn)場對觀眾也要求太多。整場演出涵蓋了多媒體、裝置、聲音、肢體、互動等形式，觀眾被邀請走上舞臺，打破“第四堵墻”，但無疑對自己在舞臺上的作用與效果都感到迷失。25日的演后談環(huán)節(jié)，除了劇團(tuán)的熟人及朋友的捧場及夸贊，普通觀眾沒有提出什么問題?，F(xiàn)場缺少一種交流的氛圍與意愿。觀眾們似乎因?yàn)閯倓偨?jīng)歷過的一切過于繁雜，而感到一時難以開口。這也是我內(nèi)心的感受。

“一出真正的戲迫使聚集起來的集體采取一種英勇而挑剔的態(tài)度?！卑柾械倪@句話，描寫了一種戲劇與大眾之間真正相關(guān)的狀態(tài)。然而，出于時間、空間甚至心理空間的距離與限制，獨(dú)立戲劇與觀眾之間，往往隔著一道“無形的墻”。獨(dú)立戲劇人如何看待自己的作品與觀眾之間的關(guān)系，目前似乎仍是一個有待解決、值得探討的問題。