9月25日晚，我在上海西岸美術(shù)館觀看了測(cè)不準(zhǔn)戲劇機(jī)構(gòu)演出的完整版《真實(shí)義》。演出海報(bào)上的文案對(duì)我很有吸引力：“我們對(duì)于‘真實(shí)如何理解？在個(gè)體、自我確認(rèn)、對(duì)世界的確認(rèn)、對(duì)關(guān)系的確認(rèn)上，我們對(duì)‘真實(shí)如何認(rèn)知與探究？”在這個(gè)“虛擬現(xiàn)實(shí)”已經(jīng)占據(jù)了我們?nèi)粘蕵?lè)與交流的絕大部分，在所謂“真實(shí)”日益越過(guò)對(duì)“客觀真實(shí)”的求索而直接訴諸“主觀真實(shí)”的年代，一起來(lái)思考一下何為“真實(shí)”，確實(shí)有其必要。測(cè)不準(zhǔn)戲劇機(jī)構(gòu)的創(chuàng)建人郜曉琴，以其詩(shī)人的敏感，再一次抓住了這個(gè)時(shí)代命題——正如她此前的作品曾關(guān)注瑜伽、社會(huì)新聞、語(yǔ)言、聲音、“勾引”等包裹日常生活、大家卻未必加以體會(huì)與思考的命題一樣。

“測(cè)不準(zhǔn)”

我第一次觀看測(cè)不準(zhǔn)戲劇機(jī)構(gòu)的作品，是2013年在下河迷倉(cāng)演出的《伊胡記》。整場(chǎng)演出，由社會(huì)新聞、非職業(yè)演員以及昆曲的勾臉、戲妝、鼓點(diǎn)、小紅拳組成，有一種大膽而迷人的意味。《伊胡記》讓我很感動(dòng)，因?yàn)槔锩嬗行迈r的探索與真實(shí)，有非職業(yè)演員的投入與真誠(chéng)表演，有那一句震撼人心的：“伊于胡底？”“伊于胡底”，這個(gè)古雅得近乎異邦的說(shuō)法，出自《詩(shī)經(jīng)·小雅·小旻》，意思是“要到什么地步為止呢？”《伊胡記》關(guān)注了社會(huì)上愈演愈烈的消費(fèi)主義——雖然我的感受還要更早一些;然而總算在民間戲劇團(tuán)體的創(chuàng)作中得知他人也有同樣的感受。當(dāng)時(shí)我對(duì)上海民間戲劇團(tuán)體的活動(dòng)與創(chuàng)作甚為感興趣——作為都市文化的一個(gè)組成部分，我希望能理解它們與消費(fèi)主義文化的相對(duì)關(guān)系，以及對(duì)城市青年文化的豐富與塑造。

2010年前后的幾年中，我觀看了草臺(tái)班、測(cè)不準(zhǔn)、組合嬲、任明煬戲劇工作室、聆舞劇團(tuán)等當(dāng)時(shí)在上海的演出。這些獨(dú)立劇團(tuán)的作品，大多帶有鮮明的探索姿態(tài)，表達(dá)個(gè)人及群體的迷茫與期待，在我看來(lái)是城市文化活力與原創(chuàng)力的重要組成部分。尤為重要的是，這些并不成熟、也并不追求成熟的創(chuàng)作，為都市年輕人提供了一個(gè)可以平等參與、從自身角度進(jìn)行評(píng)判甚至質(zhì)疑的空間——這些劇團(tuán)中的很多成員就來(lái)自他們中間，甚至是他們的同事與朋友：沒(méi)有專業(yè)背景，日常做著與劇場(chǎng)、表演和創(chuàng)作無(wú)關(guān)的工作。時(shí)代的飛速發(fā)展，使得當(dāng)時(shí)只有少數(shù)人能夠起身躬行的業(yè)余愛(ài)好，轉(zhuǎn)眼間已經(jīng)成為“斜杠青年”的標(biāo)配。時(shí)代的瞬息萬(wàn)變與空間的持續(xù)開(kāi)放，如同萬(wàn)花筒一般，為每個(gè)人的生活都增添了越來(lái)越多的色彩。

郜曉琴也是如此。大概是因?yàn)檑瑫郧偈窃?shī)人的緣故，她的作品總是帶著一種抽象與詩(shī)意，有時(shí)候充滿概念性的探索。“凡是起作用的就是殘酷。戲劇應(yīng)該按照這個(gè)極端作用的觀念來(lái)更新自己。”當(dāng)她表達(dá)對(duì)阿爾托這些說(shuō)法的共鳴時(shí)，我猜阿爾托在近90年前所描繪的暗淡場(chǎng)景，一定在她心中喚起了回響：“如今戲劇僅僅使我們進(jìn)入某些傀儡的內(nèi)心中，使觀眾成為看熱鬧的人，因此精英們對(duì)戲劇不屑一顧，大部分群眾則去電影院、雜耍舞蹈劇場(chǎng)、雜技場(chǎng)尋求強(qiáng)烈的滿足，而且總是滿意而歸?！薄拔覀兊拿舾行砸呀?jīng)磨損到如此地步，以致我們迫切需要一種戲劇來(lái)使我們——神經(jīng)和心靈——猛醒?！比缃耠娪盁o(wú)疑比戲劇更為熟稔“震撼”的功效與潛能：在電影中，時(shí)空倒流，病毒肆虐，人類被迫離開(kāi)家園;在電影中，謎團(tuán)深鎖，善惡反轉(zhuǎn)，人類騎虎難下，不知所歸。然而電影的“震撼”是幻影式的，事先提供了足夠的安全感與安全距離;而阿爾托所設(shè)想的，是在舞臺(tái)上通過(guò)“儀式”“暴露”等表現(xiàn)手段，為觀眾提供切近“肉身”——也即切近心靈——的震撼。似乎是出于對(duì)這一理念的認(rèn)同，測(cè)不準(zhǔn)的作品越來(lái)越注重儀式效果及觀眾對(duì)舞臺(tái)的參與。

《真實(shí)義》

《真實(shí)義》演出的第一個(gè)版本，是7月31日、8月7日、8月15日在上海喜馬拉雅美術(shù)館的三個(gè)空間，用三個(gè)晚上分別完成了三個(gè)章節(jié)的演出。觀眾與演員之間的“零距離”，令整場(chǎng)演出有一種“沉浸式演出”的意味，但郜曉琴甚為反對(duì)“沉浸式”這一已經(jīng)變得過(guò)于商業(yè)、過(guò)于流行、過(guò)于滑膩的說(shuō)法，寧愿稱其為“環(huán)境劇場(chǎng)”。

7月31日在“異形空間”演出的是第一章“小男孩與真實(shí)語(yǔ)”，在漆黑的空間中，完全靠手持強(qiáng)光電筒照明，現(xiàn)場(chǎng)的數(shù)十名觀眾完全無(wú)法提前預(yù)料演員們?cè)诳臻g中的動(dòng)作與移動(dòng)，從而在演員與觀眾之間，營(yíng)造了一種徹底投入的緊張感?！靶∧泻⑴c真實(shí)語(yǔ)”的故事源自南傳佛教，有著寓言的動(dòng)人。男孩被毒蛇咬傷后，比丘、父親和母親分別以各自的“真實(shí)語(yǔ)”為男孩解毒，由此揭開(kāi)的真相殘酷而逼人：母親憎惡丈夫;慳吝的父親不喜歡比丘但又供養(yǎng)著他，比丘在出家第八天就后悔但50年來(lái)忍受著出家人的身份……內(nèi)心的真實(shí)感受與外在行為的反差，是釀成這一切荒謬與痛苦的根源，真實(shí)得令人警醒。前廣告公司職員、樂(lè)隊(duì)主唱和社區(qū)工作者，三位非職業(yè)演員，將母親、父親和比丘三個(gè)角色及其情感，表現(xiàn)得非常具有說(shuō)服力。當(dāng)演員們沉浸在自己的動(dòng)作與行為之中，而觀眾近在咫尺地觀看他們的痛苦、猶疑、憎惡與發(fā)泄，一種超越“戲劇真實(shí)”的殘酷的真實(shí)感油然而生。9月25日在西岸美術(shù)館上演完整版之時(shí)，12名觀眾被請(qǐng)到臺(tái)上坐下，近距離觀摩，但在我看來(lái)這一安排有割裂觀眾之嫌。

奧德修斯的故事是否適合中國(guó)人口味，暫且存疑不問(wèn)。然而在第二章“奧德修斯與塞壬”中，郜曉琴不僅想表現(xiàn)一種屬于古希臘人的古典氣質(zhì)，更想通過(guò)將荷馬史詩(shī)與卡夫卡的《塞壬的沉默》組合在一起，讓觀眾思考“真相是什么”。

為避免誘惑，脫離險(xiǎn)境，奧德修斯是如荷馬所講述的，“讓船員們將耳朵用蜂蠟封上，把自己綁在柱子上”，還是如卡夫卡那篇翻譯成中文不足千字的短文所說(shuō)的，“他用蠟塞住雙耳，讓水手們將自己綁在桅桿上——做足不受任何誘惑的準(zhǔn)備”？

在卡夫卡的短文中，奧德修斯失去了古典的、好奇心旺盛的英雄氣概，變成一只做足準(zhǔn)備的“狐貍”——一個(gè)當(dāng)代個(gè)體英雄的象征。然后卡夫卡接著寫(xiě)道：“然而塞壬還有比歌聲更為可怕的武器，這就是她們的沉默?！蹦敲?，蒙著耳朵的奧德修斯，為什么能安然駛過(guò)呢？難道“沉默”，也要被“聽(tīng)到”，才算數(shù)嗎？

“另外，關(guān)于此事流傳下來(lái)還有一種補(bǔ)充說(shuō)法。奧德修斯，人們這樣說(shuō)，是那樣詭計(jì)多端，是一只狐貍，就連命運(yùn)女神也看不透他的心。也許當(dāng)時(shí)他——盡管人的智力無(wú)法理解這一點(diǎn)——的確發(fā)現(xiàn)了女妖的沉默，上述的假象只是被他作為盾牌用來(lái)對(duì)付女妖和眾神?！?/p>

絕望如卡夫卡，對(duì)現(xiàn)代生活仍然抱有希望——至少就個(gè)體來(lái)說(shuō)。個(gè)體憑借信念，加上一點(diǎn)點(diǎn)技巧與運(yùn)氣，也有可能擺脫命運(yùn)的殘暴捉弄——至少有這一種可能性。

古典與現(xiàn)代的奧德修斯，代表著兩種不同的真理與價(jià)值觀。在《真實(shí)義》第二章的演繹中，塞壬極盡誘惑與美麗，奧德修斯卻仿佛消失在茫茫的大海之中，所以在他被砍頭之前，他已經(jīng)消失在夢(mèng)境之中了。由于缺少?zèng)Q定性的瞬間，缺少奧德修斯與塞壬之間關(guān)鍵性的互動(dòng)——或者說(shuō)，由于這樣的互動(dòng)太多，然而我們卻從未被透露線索或告知。

這個(gè)故事是有關(guān)荷馬還是卡夫卡，還是有關(guān)我們每一個(gè)人？線索是模糊的。一切仿佛一場(chǎng)夢(mèng)。在這一章，郜曉琴為自己和演員們?cè)O(shè)置了一個(gè)巨大而難以解決的難題：如何在舞臺(tái)上不借助視頻與文字來(lái)表現(xiàn)思辨與想象？大膽如阿爾托，在戲劇中也只設(shè)想詩(shī)意與知識(shí)可以融為一體——而思辨不是知識(shí)。

第三章是“歌隊(duì)、三狂人與阿爾托的重影”。大阪圭吉的推理小說(shuō)《三狂人》，作為“何為真相”的消費(fèi)主義符號(hào)出現(xiàn)，表現(xiàn)為三位白衣男子癱倒在巨大的銀幕前面——銀幕上循環(huán)播放著阿爾托不同時(shí)期的照片：年輕時(shí)英俊而憂郁，年老時(shí)銳利而慈祥。最后是歌隊(duì)登場(chǎng)：9位演員逐一登臺(tái)，分別用普通話、廣東話、寧波話、東臺(tái)話、德語(yǔ)、上海話、日語(yǔ)、英語(yǔ)和法語(yǔ)，背誦了一段阿爾托和郜曉琴的“心聲復(fù)合體”：“當(dāng)代戲劇是人性的也是反詩(shī)意的。對(duì)啊，我喜歡的，是反人性而詩(shī)意的，它的真實(shí)勝過(guò)一切的真實(shí)，有的時(shí)候我們說(shuō)它是劇場(chǎng)真實(shí)。我獲得了豁免，盡情展現(xiàn)，不知哪里來(lái)的勇氣?！?/p>

“我獲得了豁免，盡情展現(xiàn)，不知哪里來(lái)的勇氣?！痹凇墩鎸?shí)義》的演出中，9位演員，以飛快、緩慢或幾經(jīng)躊躇的語(yǔ)速，以各自不同的姿態(tài)、動(dòng)作與表情，說(shuō)出上面一段臺(tái)詞，仿佛在喃喃自語(yǔ)，又仿佛在表示質(zhì)疑與懷疑。來(lái)自法國(guó)的Alex，穿著既像中國(guó)戲服又像緊身衣的天藍(lán)色上衣，說(shuō)話過(guò)程中，表演了一段中國(guó)傳統(tǒng)的甩水袖;在第一章中扮演“母親”的女演員身穿如希臘歌隊(duì)的長(zhǎng)袍，上面綴滿黃色閃亮的長(zhǎng)條;扮演“父親”的男歌手反串妖嬈的金發(fā)女郎;扮演“比丘”的社區(qū)工作者打扮成日本動(dòng)漫女孩的樣子;扮演“小男孩”的男演員——本職為汽車工程師——胸前掛著一個(gè)“效仿比特幣”、代表“真實(shí)”的金光閃閃的大寫(xiě)的“R”;扮演塞壬的女演員，一位頭戴黃黑相間的紙盒，另一位頭上裹著蛇狀纏繞的藍(lán)紗;歌隊(duì)的歌者一位頭頂中號(hào)鋁鍋，另一位身穿長(zhǎng)滿黑色長(zhǎng)刺的盔甲……然后全體觀眾都被邀請(qǐng)上舞臺(tái)，近距離觀看結(jié)尾的狂歡。

真實(shí)、偽裝、變裝、狂歡……一切都在進(jìn)行之中，一切都在變化之中，一切都在探尋之中。

獨(dú)立戲劇與觀眾

然而9月25日晚的演出在“詩(shī)歌劇場(chǎng)”“真實(shí)劇場(chǎng)”“殘酷劇場(chǎng)”的疊加之下，終于因?yàn)橄氡磉_(dá)得太多而令人感到迷失。

當(dāng)阿爾托將瘟疫與戲劇并列時(shí)，他看重的是后者可以具有前者那種“暴露”功能：暴露人類社會(huì)的脆弱性，暴露人生與社會(huì)的荒誕。而終極意義在于，人類能夠經(jīng)歷殘酷而得到幸免。劇場(chǎng)就是一個(gè)人們可以在其中經(jīng)歷殘酷而得以幸免的可貴空間。從這一角度來(lái)說(shuō)，舞臺(tái)上所表達(dá)的一切，需要在觀眾心中激起激烈的回響，才算成功。

《真實(shí)義》的演出現(xiàn)場(chǎng)對(duì)觀眾也要求太多。整場(chǎng)演出涵蓋了多媒體、裝置、聲音、肢體、互動(dòng)等形式，觀眾被邀請(qǐng)走上舞臺(tái)，打破“第四堵墻”，但無(wú)疑對(duì)自己在舞臺(tái)上的作用與效果都感到迷失。25日的演后談環(huán)節(jié)，除了劇團(tuán)的熟人及朋友的捧場(chǎng)及夸贊，普通觀眾沒(méi)有提出什么問(wèn)題?，F(xiàn)場(chǎng)缺少一種交流的氛圍與意愿。觀眾們似乎因?yàn)閯倓偨?jīng)歷過(guò)的一切過(guò)于繁雜，而感到一時(shí)難以開(kāi)口。這也是我內(nèi)心的感受。

“一出真正的戲迫使聚集起來(lái)的集體采取一種英勇而挑剔的態(tài)度?！卑柾械倪@句話，描寫(xiě)了一種戲劇與大眾之間真正相關(guān)的狀態(tài)。然而，出于時(shí)間、空間甚至心理空間的距離與限制，獨(dú)立戲劇與觀眾之間，往往隔著一道“無(wú)形的墻”。獨(dú)立戲劇人如何看待自己的作品與觀眾之間的關(guān)系，目前似乎仍是一個(gè)有待解決、值得探討的問(wèn)題。