張梅蘭， 鐘 瑛

(華中科技大學(xué) 新聞與信息傳播學(xué)院， 湖北 武漢 430074)

亞文化與主流文化的抗?fàn)?，貫穿了整個人類歷史。關(guān)于亞文化與主流文化的關(guān)系，伯明翰學(xué)派的相關(guān)研究引發(fā)了對亞文化現(xiàn)象的諸多討論與反思。在伯明翰學(xué)派的研究范式中，亞文化和主流文化的關(guān)系被置于一種“不可兼容”的二元對立之中：主流文化以一種正統(tǒng)、主導(dǎo)地位對亞文化進(jìn)行收編，亞文化則進(jìn)行“儀式抵抗”，且終將被主流文化收編。在被收編的過程中，亞文化群體是被動、無力抵抗的，被收編是其最終宿命。自20世紀(jì)20年代以來，伯明翰學(xué)派的上述理論范式一直強(qiáng)勢主導(dǎo)著亞文化與主流文化關(guān)系的認(rèn)知，成為亞文化理論重要的風(fēng)向標(biāo)(1)胡疆鋒、陸道夫：《抵抗·風(fēng)格·收編——英國伯明翰學(xué)派亞文化理論關(guān)鍵詞解讀》，《南京社會科學(xué)》2006年第4期。。

隨著媒介技術(shù)的迅猛發(fā)展，媒介生態(tài)環(huán)境發(fā)生了深刻變革，亞文化群體的生存環(huán)境、行為模式乃至構(gòu)成要素也隨之發(fā)生了變化。其中，以A站、B站、neta等為代表的一批二次元網(wǎng)站，因為擁有眾多粉絲，成為當(dāng)下我國亞文化粉絲群體的新領(lǐng)地，而這些粉絲所表現(xiàn)出來的亞文化實踐與集體狂歡，展示了亞文化群體的全新力量。在新技術(shù)的賦權(quán)下，二次元粉絲努力探索著存續(xù)和發(fā)展的路徑，在此過程中，亞文化與主流文化展現(xiàn)出一種新型的關(guān)系：主流文化利用主流價值和商業(yè)資本對亞文化進(jìn)行收編，亞文化對主流文化進(jìn)行抵抗；但主流文化對亞文化在“收編”的同時亦有吸收和包容，二次元文化對主流文化的收編也并非完全排斥，而是利用“二次元資源”，對主流文化展開另一種形態(tài)的文化應(yīng)對，從而實現(xiàn)自我的續(xù)存和發(fā)展。二者的關(guān)系不再僅僅是簡單的“收編與抵抗”的僵化模式，而呈現(xiàn)出一種更為多元的動態(tài)過程。

這種亞文化的新型“抗?fàn)帯毙问剑瑹o疑為當(dāng)前我國亞文化的發(fā)展提供了一種新的參考路徑。同時，它讓我們不得不重新思考，在當(dāng)下技術(shù)多元發(fā)展的大背景下，社會文化的發(fā)展是否應(yīng)融入更多的時代元素，從而謀求文化、技術(shù)與媒介發(fā)展過程中的動態(tài)平衡?；诖?，本文要探討的問題是：面對主流文化的收編，為何二次元文化非但未如伯明翰學(xué)派預(yù)言的“不可避免地走向滅亡”，反而利用這種收編來實現(xiàn)自我的存續(xù)？在當(dāng)代社會和媒介技術(shù)語境下，伯明翰學(xué)派關(guān)于亞文化與主流文化的傳統(tǒng)關(guān)系理論是否仍然具備當(dāng)代適用性與拓展性？亞文化和主流文化理應(yīng)呈現(xiàn)怎樣的關(guān)系范式？

一、從“抵抗”到“反收編”：亞文化與主流文化關(guān)系的轉(zhuǎn)向

亞文化是與主流文化相對的一個概念。近百年來，亞文化被社會學(xué)、人類學(xué)、犯罪學(xué)、心理學(xué)和精神分析學(xué)廣泛塑造。主流文化認(rèn)為亞文化是反常規(guī)的、反主流的甚至是病態(tài)的，亞文化擁有不同于主流的、獨特的價值觀和文化實踐，亞文化成員是區(qū)別于主流文化群體的“局外人”。這種刻板印象沉淀到主流情緒中，形塑了“亞文化是主流文化的附屬品或?qū)α⒚妗钡纳鐣幕J(rèn)知。長期以來，保持亞文化與主流文化之間界限的權(quán)力掌握在占主導(dǎo)地位且相對更強(qiáng)大的主流文化手中(2)Josef Smolík，“Subkultury mlde?e:Od deviace K fragmentaci”，Socilní pedagogika/Social Education，rocˇ.3，cˇ.1，2015.。

互聯(lián)網(wǎng)在20世紀(jì)80年代末的興起成為亞文化演變的一個重要里程碑，它為亞文化群體提供了交流的平臺，并導(dǎo)致亞文化和主流文化關(guān)系的重要轉(zhuǎn)變。隨著亞文化日益商品化并逐漸滲透到主流話語中，亞文化積極分子越來越感到有必要確定自己的立場，反對主流文化對亞文化符號的歪曲和利用。亞文化的一些成員開始定義自我的商業(yè)形象，并試圖進(jìn)一步融合到主流媒體中，對主流保有更廣泛的吸引力，使他們在法律和社交意義上被主流和大眾所接受(3)Lucie Drdov，Steven Saxonberg，“Dilemmas of a subculture：An analysis of BDSM blogs about Fifty Shades of Grey”，Sexualities，Vol.23，No.2，2019.。這提醒我們，關(guān)系永遠(yuǎn)是辯證的、流動的，在新的技術(shù)和時代語境下，亞文化的重要性正在獲得彰顯，亞文化表現(xiàn)出了布萊克曼所說的“根據(jù)社會學(xué)范式改變其色彩的能力”(4)Shane Blackman，“Subculture Theory：An Historical and Contemporary Assessment of the Concept for Understanding Deviance”，Deviant Behavior，Vol.35，No.6，2014.。曾經(jīng)被視為非主流的亞文化，在高度發(fā)達(dá)的媒介化社會中已不再僅僅作為主流文化的附屬物或?qū)α⒚娑嬖?，亞文化與主流文化的關(guān)系也變得更為多元而復(fù)雜。

(一)風(fēng)格：亞文化的“協(xié)商式抵抗”

亞文化的概念是在社會學(xué)向帕森斯和默頓所倡導(dǎo)的結(jié)構(gòu)功能主義主導(dǎo)地位的思維轉(zhuǎn)變時提出的(5)Shane Blackman，“Subculture Theory：An Historical and Contemporary Assessment of the Concept for Understanding Deviance”.。亞文化意指“一個文化地域中的一個次等部分或者亞分支”(6)Milton M.Gordon，“The Concept of Sub-culture and its Application”，in Ken Gelder，Sarah Thornton，eds.，The Subcultures Reader，London and New York：Routledge，1997，pp.41-43.，是更為廣泛的亞群體?！斑@一群體形成一種既包括亞文化的某種特征，又包括一些其他群體所不包括的文化要素的生活方式”(7)戴維·波普諾：《社會學(xué)(第十一版)》，李強(qiáng)等譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2007年，第91頁。。布雷認(rèn)為，“亞文化是由處在從屬結(jié)構(gòu)位置的群體中發(fā)展出的一套意義系統(tǒng)、表達(dá)方式或生活方式，以回應(yīng)占主導(dǎo)地位的意義系統(tǒng)；它表明處于從屬地位的群體試圖解決那些從廣泛的社會背景當(dāng)中產(chǎn)生的各種結(jié)構(gòu)性的矛盾”(8)麥克爾·布雷克：《亞文化與青少年犯罪》，劉亞林、胡克紅譯，太原：山西人民出版社，1990年，第12頁。。蓋爾德在此基礎(chǔ)上提出亞文化群的概念，認(rèn)為“亞文化群是指一群以他們特有的興趣、習(xí)慣、身份以及所做的事而在某些方面呈現(xiàn)為非常規(guī)狀態(tài)(non-normative)和/或邊緣狀態(tài)的人”(9)Ken Gelder，Sarah Thornton，eds.，The Subcultures Reader，London/New York：Routledge，1997,p.1.。費斯克認(rèn)為，“亞文化是更廣泛的文化內(nèi)種種富有意味而別具一格的協(xié)商”(10)約翰·費斯克等編撰：《關(guān)鍵概念：傳播與文化研究辭典(第二版)》，李彬譯注，北京：新華出版社，2004年，第281、279頁。。從上述界定可知，亞文化是一種邊緣化的異質(zhì)文化，“被當(dāng)作一種少數(shù)群體和主流群體通過協(xié)商或斗爭而取得的政治文化成果，而這種成果產(chǎn)生的途徑是僅限于文化的、儀式性的和象征性的抵抗，沒能直接改變現(xiàn)實的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和階級秩序”(11)胡疆鋒：《反文化、大眾文化與中國當(dāng)代青年亞文化》，《新疆社會科學(xué)》2008年第1期。。

20世紀(jì)70年代后，亞文化的研究重心由芝加哥學(xué)派轉(zhuǎn)向伯明翰學(xué)派。伯明翰學(xué)派亞文化的研究是以其風(fēng)格為起點的，亞文化“風(fēng)格”、“收編”、“抵抗”是伯明翰學(xué)派亞文化研究的核心。在伯明翰學(xué)派的研究范式中，亞文化是支配文化與次屬文化斗爭的產(chǎn)物，因此，它天然具備“抵抗”的特質(zhì)。亞文化的“抵抗”采取的不是激烈和極端的方式，而是較為溫和的“協(xié)商”形式，即通過“風(fēng)格化”和另類的符號進(jìn)行。亞文化的“風(fēng)格”主要由外在的形象、表現(xiàn)、俚語等元素構(gòu)成，亞文化風(fēng)格在審美、休閑、消費等方面“不拘一格”。風(fēng)格是一種象征性的實踐，借助風(fēng)格，亞文化群體可以與統(tǒng)治秩序進(jìn)行抵抗。因此，它是一種破壞統(tǒng)治階級“規(guī)范化秩序”的過程，是亞文化群體借此反抗和挑戰(zhàn)主導(dǎo)文化的武器(12)鄒贊：《斯圖亞特·霍爾論大眾文化與傳媒》，《中國石油大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版)2008年第6期。。

“風(fēng)格化”主要是通過拼貼、同構(gòu)和表意實踐三種形式完成。其中，“拼帖”是對文本的即興改編，它改變了文本原來的符號意義，從而產(chǎn)生抵抗的意義?！巴瑯?gòu)”即對文本結(jié)構(gòu)的復(fù)制，“表意實踐”則指亞文化中自帶了某種具有抵抗意義的符號實踐過程。通過拼貼、同構(gòu)和表意實踐，亞文化構(gòu)成了另類的風(fēng)格(13)胡疆鋒：《意識形態(tài)媒體商品——亞文化的收編方式》，《現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學(xué)學(xué)報)》2009年第1期。。對于亞文化而言，風(fēng)格具有特殊的重要性，它不但定義了亞文化群體的自我身份，而且確定了與其他亞文化和外部群體的界限，可以理解為亞文化明確的符號或標(biāo)志。

(二)收編：亞文化的集體宿命？

亞文化誕生之初便被視為社會分化出來的“異類”，是在主流文化框架體系之外難以“框定”的“他者”。“盡管亞文化的風(fēng)格只是符號層面的抵抗，并不能對資本主義進(jìn)行實質(zhì)性的顛覆，但它還是以噪音的方式干擾了資本主義霸權(quán)的實現(xiàn)。因此，當(dāng)亞文化的風(fēng)格出現(xiàn)并且開始自下而上地傳播以后，支配文化便開始對亞文化進(jìn)行界定和貼標(biāo)簽，阻止其傳播，試圖把亞文化的風(fēng)格整合、吸納進(jìn)占統(tǒng)治地位的社會秩序中”(14)胡疆鋒：《亞文化的風(fēng)格：抵抗與收編——伯明翰學(xué)派青年亞文化理論研究》，首都師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2007年。。這就是支配文化對亞文化的有效“收編”(incorporation)，也即支配文化對亞文化進(jìn)行控制和招安的過程。這種收編，伯明翰學(xué)派稱之為“亞文化的宿命”。

亞文化的收編問題在早期就被納入伯明翰學(xué)派學(xué)者霍爾、克拉克等人的研究之中。默多克以英國的“童子軍”為例，論證了資產(chǎn)階級對青年的收編方式：認(rèn)為優(yōu)于工人階級的未成年人過早離開學(xué)校，只好對他們進(jìn)行“滲透”和“組織”，從而把這些未成年人整合進(jìn)資產(chǎn)階級的意識形態(tài)(15)胡疆鋒：《亞文化的風(fēng)格：抵抗與收編——伯明翰學(xué)派青年亞文化理論研究》。。收編不是通過強(qiáng)硬的手段進(jìn)行鎮(zhèn)壓，而是進(jìn)行溫和的誘導(dǎo)和勸服。赫伯迪格指出，亞文化主要通過兩種方法被整合、納入主流社會秩序之中：第一種方式是意識形態(tài)收編，第二種方式是商業(yè)收編(16)馮憑譯、逸石校：《文化中的亞文化和反文化》，《現(xiàn)代外國哲學(xué)社會科學(xué)文摘》1984年第3期。。

伯明翰學(xué)派認(rèn)為，意識形態(tài)收編的第一步，就是要對另類的亞文化風(fēng)格進(jìn)行界定，從文化框架的頂層設(shè)計上尋找到合理性，將其納入主流文化的“矩陣”，退其鋒芒，剝其特質(zhì)，使之變得普通化，從而喪失抵抗的意義。這種界定大致包括兩個過程：一個是通過歪曲和簡化，將亞文化風(fēng)格妖魔化，夸大亞文化的危險，引發(fā)道德恐慌，“在道德恐慌中，亞文化的真實面孔被掩蓋了起來，并被抹上了支配文化挑選的‘顏色’，從而使亞文化失去了真正的抵抗力量”(17)胡疆鋒：《亞文化的風(fēng)格：抵抗與收編——伯明翰學(xué)派青年亞文化理論研究》。；另一個過程是將亞文化從其原有的社會歷史語境中剝離出來，使其回歸家庭，繼而對亞文化進(jìn)行“招安”和“納降”。

伴隨著收編的界定、貼標(biāo)簽和“道德恐慌”的過程，另一種收編也悄然而至，這就是商業(yè)收編。商業(yè)收編即主導(dǎo)文化把亞文化符號轉(zhuǎn)化成批量生產(chǎn)的商品，對亞文化群體產(chǎn)生的新的、具有對抗性的風(fēng)格進(jìn)行市場的收集與轉(zhuǎn)化，將震撼人心的東西變成交易的工具。當(dāng)亞文化風(fēng)格出現(xiàn)之后，支配文化便借助消費市場將亞文化風(fēng)格進(jìn)行擴(kuò)散，要么剝奪和擾亂亞文化固有的風(fēng)格，要么重新利用或盜用這種風(fēng)格，促使亞文化符號元素失去其起初的、與特定的社會語境的主要聯(lián)系，被納入支配文化的勢力范圍，變成“適合大眾消費的物品”，從而將亞文化的“反抗”特質(zhì)淹沒在消費的洪流之中。

(三)反收編：積極、動態(tài)的亞文化“抵抗”

不可否認(rèn)，伯明翰學(xué)派對亞文化“被收編”的判斷，在20世紀(jì)70年代有一定的歷史合理性。它將亞文化群體的風(fēng)格鑲嵌進(jìn)社會歷史的長河中，這是一種進(jìn)步。自從弗洛伊德將亞文化的“抵抗”定位為“亞文化成員從他們離經(jīng)叛道的亞文化中尋找顛倒的地位”伊始，亞文化的抵抗就被常識性且永久性地打上了政治烙印。伯明翰的亞文化理論通過將亞文化與越軌分離，使亞文化行為被解釋為非病態(tài)行為，自此，亞文化被理論化為在更廣泛的社會、政治和歷史時刻的集體社會形態(tài)，它通過抵抗形式對資產(chǎn)階級秩序提出創(chuàng)造性挑戰(zhàn)(18)Paul Hodkinson，“Youth cultures and the rest of life：subcultures，post-subcultures and beyond”，Journal of Youth Studies，Vol.19，No.5，2016.。然而，“收編與消極抵抗”的認(rèn)知范式有明顯的歷史局限性。無論是就其更廣泛的社會政治意義而言，還是與亞文化群體的物質(zhì)環(huán)境和立場結(jié)構(gòu)的關(guān)系而言，伯明翰學(xué)派都沒有充分考慮亞文化群體所處的社會環(huán)境，他們過多地關(guān)注風(fēng)格抵抗，卻止步于消費，忽略了亞文化的生產(chǎn)性、物質(zhì)性和能動性，低估了亞文化群體的職業(yè)能力(19)Paul Hodkinson，“Youth cultures and the rest of life：subcultures，post-subcultures and beyond”.。

事實上，伯明翰學(xué)派“收編與抵抗”的理論范式一開始就遭到了諸多質(zhì)疑。麥克盧比就曾對赫伯迪格的“收編”理論提出了不同看法，批判其忽略了亞文化群體的主動性，進(jìn)而指出，亞文化具有“反收編”(excorporation)的基礎(chǔ)和行動特質(zhì)。麥克盧比認(rèn)為，亞文化對其風(fēng)格的普及化以及主流文化的“收編”并非完全排斥，反而體現(xiàn)了一定的積極性。亞文化的風(fēng)格一開始就不那么純粹，其本身與商業(yè)有著千絲萬縷的聯(lián)系。面對支配文化的風(fēng)格收編，亞文化利用大眾傳媒宣傳自己，并將一系列亞文化商品賣給年輕人，創(chuàng)造了許多新的工作機(jī)會，走上商業(yè)化的道路。如此一來，亞文化風(fēng)格就成了大眾市場的商品，但它的政治意味并非就此消失，也從未放棄對支配文化的反抗，相反，亞文化的商業(yè)活動已然變成抵抗支配文化的中心?！叭绻褜惯@個概念放在日常生活的層次上來看待，就會看出亞文化企事業(yè)的發(fā)展實際上是在以工業(yè)退潮為背景條件下謀生的手段，它是對社會進(jìn)行反抗的一種特殊表現(xiàn)”(20)胡疆鋒：《亞文化的風(fēng)格：抵抗與收編——伯明翰學(xué)派青年亞文化理論研究》。。費斯克在麥克盧比的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，他以“反收編”理論關(guān)注亞文化在商業(yè)化收編中永不妥協(xié)的抵抗意義，并指出，“亞文化一直在進(jìn)行著反收編，對付、規(guī)避或抵抗‘宰制性力量’，亞文化粉絲依然有活力、創(chuàng)造力、辨識力和生產(chǎn)力，他們能夠?qū)ξ幕唐愤M(jìn)行反抗式解碼，利用商品進(jìn)行反收編……挑戰(zhàn)強(qiáng)勢者所宰制的社會秩序”(21)王璐：《11月11日：從文化建構(gòu)到商業(yè)收編——對“光棍節(jié)”和“網(wǎng)購狂歡節(jié)”的分析》，《青年研究》2014年第3期。。

如果說，上述“反收編”的理論探討仍然是在西方馬克思主義的框架范疇下，從對資本主義的整合和收編的批判立場上探討亞文化群體的抵抗性，那么，后亞文化主義則為亞文化群體的反收編可能性提供了更為豐富的理論支持。后亞文化主義者基于韋伯、鮑德里亞和馬費索利的思想，建構(gòu)了“新韋伯亞文化理論范式”(Neo-Weberian paradigm)，以對空間性、地域性和流動性的個體認(rèn)同為新的關(guān)注點，關(guān)注亞文化群體的社會互動及其意義(22)Shane Blackman，“Subculture Theory：An Historical and Contemporary Assessment of the Concept for Understanding Deviance”.。面對蓬勃發(fā)展的亞文化，后亞文化理論提出后亞文化、新部落、場景、生活方式等核心概念來界定青年亞文化更多元、更鮮活的特質(zhì)。

在面對青年亞文化的態(tài)度上，后亞文化理論對伯明翰的亞文化理論提出了批評和質(zhì)疑，并針對“風(fēng)格”與“抵抗”問題進(jìn)行了后現(xiàn)代主義和新自由主義的系統(tǒng)論述。后亞文化理論認(rèn)為，伯明翰學(xué)派的亞文化研究過于以階級為中心，僅限于純粹的工人階級亞文化成員身份，未能考慮到亞文化群體的現(xiàn)實生活。事實上，后現(xiàn)代是年輕人沉迷于大眾傳媒和文化產(chǎn)業(yè)“體驗”的時期，后現(xiàn)代文化也被建構(gòu)在電影、電視和視頻中的標(biāo)記、時尚、聲音以及其他青年風(fēng)格中，因此，后現(xiàn)代社會的風(fēng)格是通過個人消費和生活方式來表達(dá)的，而不是生產(chǎn)和斗爭的關(guān)系(23)Rahma Sugihartati，“Youth Fans of Global Popular Culture：Between Prosumer and Free Digital Labourer”，Journal of Consumer Culture，Vol.20，No.1,2017.。后亞文化主義承認(rèn)價值觀的多樣性，號召更創(chuàng)造性地看待亞文化，應(yīng)將亞文化身份從壓迫的從屬地位中解放出來，彰顯亞文化群體的主體性及能動性。青年群體通過選擇和組織各種物質(zhì)的商品元素和有意義的符號來建立活動，這一過程通常被認(rèn)為是時尚，是在生活方式和日常消費中的必然輸出，由此，新興的亞文化獲得了一種新的身份，它們被認(rèn)為是一種反抗大眾傳媒力量和文化產(chǎn)業(yè)束縛的形式。因此，與伯明翰學(xué)派青年亞文化抵抗的概念不同，后亞文化的“風(fēng)格”作為一種時尚，是對媒體文化的抵抗，它以生活方式和對消費主義的關(guān)注打破了亞文化理論僵化的認(rèn)識(24)Rahma Sugihartati，“Youth Fans of Global Popular Culture：Between Prosumer and Free Digital Labourer”.。

此外，后亞文化理論認(rèn)為，通過審視亞文化如何參與生產(chǎn)的路徑，或許可以扭轉(zhuǎn)對亞文化“物質(zhì)-文化”關(guān)系的既定理解。亞文化群體的物質(zhì)性并未如伯明翰學(xué)派所說的那般脆弱。在全球大眾文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的背景下，娛樂產(chǎn)業(yè)的粉絲不僅僅是某個特定文化行業(yè)的年輕群體，更是一個與網(wǎng)絡(luò)空間社區(qū)相聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)群體，它們可以同時接觸不同的文化文本，還可以參與制作和傳播媒體內(nèi)容，獲得詹金斯所稱的媒體傳播能力(25)Rahma Sugihartati，“Youth Fans of Global Popular Culture：Between Prosumer and Free Digital Labourer”.。青年亞文化一直參與不同形式的職業(yè)生產(chǎn)之中，如粉絲參與到音樂行業(yè)中，從而將音樂場景下的亞文化資本轉(zhuǎn)化為合法工作文化中的文化和潛在經(jīng)濟(jì)形式的資本。此時，粉絲除了作為文本意義的受眾和消費者外，還常常成為共同創(chuàng)造者或共同生產(chǎn)者，在消費的同時積極創(chuàng)造、制作和傳播自己的文本，從他們消費的文化文本中產(chǎn)生意義，然后產(chǎn)生并列文本，分發(fā)給其他粉絲。

在伯明翰學(xué)派之后的幾十年中，亞文化風(fēng)格出現(xiàn)了很大的分化。在當(dāng)前的語境下，亞文化風(fēng)格更關(guān)乎形象和時尚潮流。同時，發(fā)現(xiàn)和模仿風(fēng)格的進(jìn)程加快了，以前被接受的亞文化集體身份也“進(jìn)化”到了更為個性化的階段，不同的風(fēng)格含混在一起，沒有什么決定性的因素能說明一個人。后亞文化主義范式下的“反收編”理論，捕捉到了亞文化的上述分化并承認(rèn)粉絲群體的歷史能動性以及亞文化群體的身份、行動的多樣性和動態(tài)性。因此，本文認(rèn)為，對亞文化與支配文化的關(guān)系范式展開討論，應(yīng)當(dāng)以歷史和動態(tài)的眼光，由傳統(tǒng)的伯明翰學(xué)派主導(dǎo)的“收編與抵抗”范式轉(zhuǎn)向一種更積極的、動態(tài)和多元的“收編與反收編”理論范式。這種新的理論范式跳脫了伯明翰學(xué)派僵化的“階級關(guān)系論”，融入了時代與技術(shù)的因素，承認(rèn)青年亞文化風(fēng)格的時代轉(zhuǎn)變，以及亞文化群體由被動消費到積極的共同生產(chǎn)和傳播者的身份轉(zhuǎn)變。在這種新的理論范式下，主要的矛盾關(guān)系已經(jīng)從亞文化與支配文化的二元對立轉(zhuǎn)向亞文化與更廣闊的媒介技術(shù)文化及主流文化之間的博弈。

二、粉絲群體的崛起與“逆襲”：二次元粉絲反收編的基礎(chǔ)

如前所述，隨著粉絲的出現(xiàn)并通過社交媒體中的對話積極參與生產(chǎn)文化文本意義，并通過虛擬空間中的新平臺以及網(wǎng)絡(luò)社區(qū)背景下的各種活動來表達(dá)其文化身份，促使粉絲群體身份意義發(fā)生了轉(zhuǎn)變，恰如威廉姆斯所說，“青年粉絲在互聯(lián)網(wǎng)虛擬空間中的活動是有意義的文化實踐，而不僅僅是普通的活動”(26)Rahma Sugihartati，“Youth Fans of Global Popular Culture：Between Prosumer and Free Digital Labourer”.。粉絲及其文化生產(chǎn)活動與電子媒體、大眾媒體和公共表演相關(guān)聯(lián)。作為表演性的實體，粉絲的身份以多種方式得到認(rèn)可和展示(27)Rahma Sugihartati，“Youth Fans of Global Popular Culture：Between Prosumer and Free Digital Labourer”.，這為二次元粉絲對主流文化的反收編奠定了基礎(chǔ)。

(一)粉絲：積極的亞文化群體

如前所述，傳統(tǒng)的文化研究大多從文化的生產(chǎn)者角度出發(fā)，認(rèn)為文化是生產(chǎn)者主導(dǎo)的，受眾只能被動地接受。伯明翰學(xué)派亞文化研究也是在上述傳統(tǒng)框架下進(jìn)行的，主張亞文化群體是被排斥在邊緣的局外人，他們沒有生產(chǎn)能力，甚至沒有具體的實際行動和支配文化相抵抗，只能以符號的形式進(jìn)行風(fēng)格抵抗。

然而，隨著亞文化群體的日益壯大，研究者們也逐漸注意到了受眾的能動性，并意識到受眾才是意義發(fā)生的場所。這種轉(zhuǎn)變從霍爾的受眾研究開始顯現(xiàn)?；魻柼岢鍪鼙娊庾x文本的三種類型——主導(dǎo)、妥協(xié)、反抗。霍爾認(rèn)為，在實際的傳播過程中，編碼者與解碼者各自有自己的“意義結(jié)構(gòu)”，它們沒有直接的“同一性”(28)明銘：《一個詮釋性典范：霍爾模式》，《新聞與傳播研究》2002年第2期。?！盎魻柲Ｊ健钡某踔允菑?qiáng)調(diào)“優(yōu)勢解讀”，但它更重要的意義在于將分析的重點從文本轉(zhuǎn)向了受眾。它提示著，意義不是由傳播者單向傳給受眾的，受眾才是意義發(fā)生的場所。基于這一模式，后來者發(fā)展出了“語符民主之路”，并展開了亞文化中的積極分子——粉絲的研究。

早期的粉絲研究是在對流行文化合法化的推動下開啟的，這些研究大多是從對粉絲離經(jīng)叛道或病態(tài)的質(zhì)疑開始，對粉絲的概念界定從一開始也包含了精英文化對粉絲的刻板印象，粉絲被塑造成“在某些事件或活動中過于熱情，除了癡迷之外無法區(qū)分現(xiàn)實和幻想的‘瘋子’或‘崇拜錯誤對象的狂熱者’”(29)亨利·詹金斯：《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》，鄭熙青譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第15頁。，或是“過度的消費者”(30)John Fiske，“The Cultural Economy of Fandom”，in Lisa A.Lewis,ed.,The Adoring Audience：Fan Culture and Popular Media，London and New York：Routledge，1992，pp.38-57.。隨著時代的發(fā)展，粉絲的身份逐漸得到“正名”，其歷史積極性和能動性也逐漸得到承認(rèn)。20世紀(jì)90年代初，詹金斯將粉絲視為“文本偷獵者”，把粉絲描繪成有思想、有創(chuàng)造力的人，強(qiáng)調(diào)了粉絲創(chuàng)造性地以新的顛覆性方式解構(gòu)和改寫原始文本的能力，繼而探討媒體政治中粉絲的消費問題。此時，雖然粉絲仍然是“那些在大眾媒介的消費斗爭中資源匱乏的游擊戰(zhàn)士”(31)Jonathan Gray，Cornel Sandvoss，and C. Lee Harrington，eds.，F(xiàn)andom：Identities and Communities in a Mediated World，New York：NYU Press，2007，pp.1-2.，但是，粉絲已經(jīng)成為人們理解世界的重要因素以及社會運作的組成部分。達(dá)菲特(Mark Duffett)進(jìn)一步指出，粉絲通過成為社區(qū)的一部分來賦予人們身份，進(jìn)而創(chuàng)造了他們自己的社會結(jié)構(gòu)、生態(tài)、儀式和傳統(tǒng)。粉絲已經(jīng)成為一種越來越普遍的媒體消費模式，這是由越來越多的媒體文本獲取和選擇所驅(qū)動的(32)Paul Booth，F(xiàn)andom Studies：Fan Studies Re-Written，Re-Read，Re-Produced，New York:Rensselaer Polytechnic Institute，2009，p.33.。

2000年以后，粉絲群體的重要性在更廣闊的社會關(guān)系中得以體現(xiàn)。粉絲文化的社會和文化等級問題、粉絲的精神分析以及對粉絲和城市空間的關(guān)系，還有粉絲在當(dāng)代生活中的建構(gòu)及問題等亦獲得大量討論。綜合上述研究成果，粉絲群體具有如下特征：其一，粉絲群體在一種特定的接受模式中保持著一種有一定距離但又非常親密的關(guān)系；其二，面對支配文化的各種文本，粉絲采用一種“好玩的、投機(jī)的、主觀的”閱讀策略；其三，粉絲有一種特殊的文化生產(chǎn)模式，其中包括各種粉絲藝術(shù)家、粉絲小說家、視頻制作人等，他們在各種文本的幕后進(jìn)行文本的生產(chǎn)和分享，從這個意義上說，粉絲群體是消費者行動主義的基礎(chǔ)；其四，粉絲是一種烏托邦式的社會群體，他們在這個社區(qū)中找到了滿足感。可見，在當(dāng)代經(jīng)濟(jì)文化背景下，粉絲群體已經(jīng)成為一個有自己內(nèi)部等級和規(guī)則的經(jīng)濟(jì)體，他們比傳統(tǒng)的亞文化群體具有更高的積極性和能動性。費斯克認(rèn)為，亞文化研究范式中的“反收編”假設(shè)，乃是基于一個重要前提：亞文化群體中有積極、主動的群體，也即“積極的受眾”(33)陶東風(fēng)：《粉絲文化研究：閱讀—接受理論的新拓展》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2009年第7期。。就此而言，粉絲作為一個群體在整體上已經(jīng)具備了費斯克所說的“反收編”基礎(chǔ)與前提條件。

(二)粉絲的生產(chǎn)力與“流通行動”

如果系統(tǒng)地分析過往的亞文化研究，不難發(fā)現(xiàn)，生產(chǎn)和消費之間的斷裂一直是困擾著亞文化的能動性和抵抗有效性的歷史鴻溝。在伯明翰的研究范式中，亞文化群體是一種被動的消費者。誠如德塞都所言，消費也是一種生產(chǎn)，在資本主義工業(yè)體系下，消費者沒有能力自己生產(chǎn)產(chǎn)品，他們可以做的是“接受資本主義工業(yè)部門提供的文化產(chǎn)品同時，創(chuàng)造地(反抗地)運用消費，并利用它們創(chuàng)造自己的意義”(34)陶東風(fēng)：《粉絲文化研究：閱讀—接受理論的新拓展》。。這是一種抵抗的藝術(shù)，其本質(zhì)是消費者可以“創(chuàng)造性”地使用資本主義工業(yè)提供的文化制品，這種“創(chuàng)造性”使得文化制品脫離了原本被生產(chǎn)者賦予的“意義”，這可以說是一種“反抗”的力量。然而，缺乏生產(chǎn)力未免讓亞文化群體的“抵抗”缺乏物質(zhì)上的原動力。

粉絲既不是純粹的被動消費者，也不是純粹的讀者，而是具有生產(chǎn)能力的行動者(35)Paul Booth，F(xiàn)andom Studies：Fan Studies Re-Written，Re-Read，Re-Produced，p.34.。費斯克區(qū)分了流行文化文本消費中存在的三種生產(chǎn)力模式：符號生產(chǎn)力、表達(dá)生產(chǎn)力和文本生產(chǎn)力。其中，符號生產(chǎn)力指的是關(guān)于文本的口頭討論賦予文本意義的方式，是流行文化的組成部分；文本生產(chǎn)力是指通過產(chǎn)生新的文本來實現(xiàn)粉絲的創(chuàng)造。費斯克認(rèn)為，決定大眾文化意義產(chǎn)生過程的，是受眾對于文本的消費過程(36)陶東風(fēng)主編：《粉絲文化讀本》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第10頁。。粉絲文化區(qū)別于大眾文化之處，就在于粉絲可以將亞文化符號轉(zhuǎn)化為具有特定風(fēng)格的亞文化制品，并形成粉絲的文本生產(chǎn)力，由此創(chuàng)造了一種有自身生產(chǎn)、流通體系的粉絲文化。詹金斯亦以“粉絲行動主義”來描述粉絲的生產(chǎn)力。他認(rèn)為，粉絲行動主義的首要特征就是生產(chǎn)力和消費，粉絲形成了一種參與性文化，將媒介消費的經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為新的文本，甚至新的文化、新的社群生產(chǎn)力(37)享利·詹金斯：《大眾文化：粉絲、盜獵者、游牧民——德塞都的大眾文化審美》，《湖北大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2008年第4期。。

粉絲生產(chǎn)力不僅局限于新文本的生產(chǎn)，它還參與了原文的建構(gòu)，并將文本變成一個事件，從而將商業(yè)敘事或表演轉(zhuǎn)化為大眾文化。粉絲的生產(chǎn)力并不是簡單的衍生產(chǎn)品，而是媒體行業(yè)中雙向交流的一部分。因此，粉絲實踐在這個意義上是創(chuàng)造性的，粉絲對象和粉絲群體之間呈現(xiàn)一種“社會產(chǎn)生性互惠”的關(guān)系。這種互惠關(guān)系意味著粉絲構(gòu)成某種程度上超出了粉絲對象和粉絲群體簡單相加的屬性(38)Klaira Strickland，Defining Fan subcultures within Dungeons & Dragons，Western Illinois University，2018，p.412.，而成為一個集體的、潛在的經(jīng)濟(jì)化實體，以及一套不斷成熟的流通體系。費斯克指出，生產(chǎn)性粉絲文化和文化工業(yè)的關(guān)系既有對抗，又有依存：一方面，粉絲文化無法獨立于為他們提供原材料的文化工業(yè)，粉絲必須購買這些文化產(chǎn)品；另一方面，文化工業(yè)不斷對粉絲的偏好進(jìn)行收編，卻又遭受到粉絲的反收編(39)John Fiske，“The Cultural Economy of Fandom”，in Lisa A.Lewis,ed.,The Adoring Audience：Fan Culture and Popular Media，pp.38-57.。既然在粉絲中有一套成熟的生產(chǎn)與流通體系，有現(xiàn)成的亞文化資本，那么一旦亞文化的粉絲接受商業(yè)資本的介入，便可以利用粉絲群體內(nèi)部的生產(chǎn)流通體系將亞文化資本變現(xiàn)，從而創(chuàng)造出職業(yè)和收入，形成亞文化產(chǎn)業(yè)，保證亞文化的存續(xù)和發(fā)展，形成對商業(yè)化收編的抵抗。

(三)技術(shù)賦權(quán)下的粉絲力量

“賦權(quán)(empowerment)指幫助個人、家庭、團(tuán)體或社區(qū)提高其個人的、人際的、經(jīng)濟(jì)的或者政治上的能力，從而達(dá)到改善他們現(xiàn)狀的目的的過程”(40)黃月琴：《“弱者”與新媒介賦權(quán)研究——基于關(guān)系維度的述評》，《新聞記者》2015年第7期。。賦權(quán)有三大特征：“對象是社會中的無權(quán)群體；賦權(quán)是互動的社會過程，與傳播行為有聯(lián)系；廣泛運用于社會實踐及其進(jìn)程中”(41)丁未：《新媒體與賦權(quán)：一種實踐性的社會研究》，《國際新聞界》2009年第10期。。賦權(quán)的對象是社會中的弱勢群體，是在社會權(quán)力關(guān)系中處于弱勢的一方。權(quán)力是一種相互交錯的網(wǎng)格，而不是自上而下單向性控制關(guān)系。同理，賦權(quán)也并非強(qiáng)者向弱者輸入權(quán)力的單向行為。“賦權(quán)是社會民眾通過獲取信息、參與表達(dá)、采取行動的實踐性過程，是改變自己不利處境，獲得權(quán)力和能力，從而改變整個社會權(quán)力結(jié)構(gòu)的結(jié)果的社會實踐狀態(tài)”(42)師曾志、金錦萍編著：《新媒介賦權(quán)：國家與社會的協(xié)同演進(jìn)》，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2013年，第13頁。。

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展對粉絲的文化制品生產(chǎn)影響深遠(yuǎn)，它為粉絲的交流實踐提供了技術(shù)上的支持。在技術(shù)賦權(quán)下，粉絲可以利用互聯(lián)網(wǎng)來創(chuàng)作文本。對于亞文化粉絲來說，電子技術(shù)和個人電腦的普及使得視頻、圖片、文本等文化制品的生產(chǎn)變得容易，只需學(xué)習(xí)使用一些軟件，收集現(xiàn)有的素材，粉絲便可以“拼貼”出自己的文化制品，并在亞文化圈子里得到廣泛傳播。例如B站上流行的“鬼畜”文化，就是創(chuàng)作者借用影視作品的片段，通過軟件剪輯和調(diào)音使得畫面和聲音不斷重復(fù)，呈現(xiàn)出來爆笑“洗腦”的效果。一切視頻皆可鬼畜，獲得技術(shù)加持的年輕人真正參與到詹金斯所說的“媒體傳播能力的過程”(43)Rahma Sugihartati，“Youth Fans of Global Popular Culture：Between Prosumer and Free Digital Labourer”.。

網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展推動了粉絲內(nèi)部流通體系的運行。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)使得獲取和傳播信息變得更加方便快捷，粉絲之間的交流變得更加容易，粉絲自己生產(chǎn)的文化制品也能夠更好流通和推廣，有的甚至可以借助網(wǎng)絡(luò)博取亞文化群體之外主流大眾的關(guān)注。例如許多同人創(chuàng)作者在微博和LOFTER等網(wǎng)站發(fā)布他們的作品，由關(guān)注者的轉(zhuǎn)發(fā)使得其在粉絲群體中得以流傳，而大量的轉(zhuǎn)發(fā)也會為創(chuàng)作者吸引更多粉絲。最新的信息技術(shù)使消費者能夠通過他們以前從未做過的方式為粉絲產(chǎn)業(yè)的利潤積累過程作出貢獻(xiàn)?；诰W(wǎng)絡(luò)的消費者既可以選擇他們想要購買的商品，也有機(jī)會對他們購買的商品發(fā)表評論，甚至在消費商品時發(fā)送他們的設(shè)計或照片，從小說系列、電影到商品，他們可以發(fā)表評論，甚至以副文本的形式分享他們在消費流行文化產(chǎn)品方面的經(jīng)驗。

新的互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的出現(xiàn)為粉絲群體提供了新的自由，這是由涉及生產(chǎn)和消費兩種同時發(fā)生的活動觸發(fā)的，它不同于只關(guān)注生產(chǎn)或消費的活動。粉絲群體中消費者和消費活動的出現(xiàn)實際上是由用戶生成內(nèi)容的增加引發(fā)的。在這種新的“消費資本主義”中，控制和剝削已經(jīng)變得不同于早期資本主義的形式，因為用戶不為內(nèi)容生產(chǎn)勞動付費，也不為免費提供產(chǎn)品付費。新技術(shù)使得粉絲創(chuàng)造的內(nèi)容數(shù)量爆炸式增長，在沒有外力干預(yù)、控制其生產(chǎn)的情況下，粉絲創(chuàng)造的新產(chǎn)品的可用性是極為豐富的，這些趨勢反映了粉絲生產(chǎn)力的新的可能性及其與主流社會之間聯(lián)系的發(fā)展(44)Rahma Sugihartati，“Youth Fans of Global Popular Culture：Between Prosumer and Free Digital Labourer”.。

在技術(shù)賦權(quán)下，粉絲的能量獲得了快速增長。長期處于邊緣狀態(tài)的粉絲群體往往會變得更加外向，試圖更廣泛地參與、挑戰(zhàn)和塑造社會的各個方面，目標(biāo)更明確、更具有意向性和文化上的獨立性(45)Klaira Strickland，Defining Fan subcultures within Dungeons & Dragons，p.415.，甚至嘗試構(gòu)建一種特定的社會文化。如此一來，一個高度邊緣化和經(jīng)常受到壓迫的群體，便在網(wǎng)絡(luò)空間為自己構(gòu)建了一個賦權(quán)空間(46)Paul Booth，F(xiàn)andom Studies：Fan Studies Re-Written，Re-Read，Re-Produced，p.36.，為其反收編積蓄了能量。

三、資本變現(xiàn)·逆向輸出·自我收編：二次元粉絲的反收編模式

和其他亞文化一樣，二次元也不同程度地受到來自主流文化的收編。面對收編，二次元粉絲在文化逐漸走向多元和包容的大背景下，開始了“反收編”。

(一)二次元粉絲的內(nèi)部生產(chǎn)與資本變現(xiàn)

桑頓在布爾迪厄“文化資本”概念的基礎(chǔ)上，提出了“亞文化資本”概念，并將其定義為以“時髦”的形式表示地位的積累的亞文化知識。桑頓認(rèn)為，亞文化資本包括特定的知識、技能、適當(dāng)?shù)男袨槟Ｊ?、品味或財產(chǎn)，以及在相關(guān)的旁觀者眼中賦予所有者的地位。亞文化資本是通過對主流的描繪而產(chǎn)生的，它具有重要的社會區(qū)分功能。桑頓還發(fā)現(xiàn)，亞文化資本不一定與階級有關(guān)。工人階級和中產(chǎn)階級之間的簡單劃分已經(jīng)不足以理解亞文化的結(jié)構(gòu)領(lǐng)域，并且在一定條件下，亞文化資本可以轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本和社會資本。亞文化對支配文化的反對或抵抗不再必然地通過差異(風(fēng)格化)的形式，而是通過對亞文化資本的競爭方式來完成(47)Vendula Proku pkov，“The Role of Fanzines in the (Re)production of Subcultural Capital.The Authenticity，Taste and Performance of ‘Coolness’in the Zines of the Subculture of Czech White Power Skinheads in the 1990s”，F(xiàn)orum Historiae，Vol.14，No.1，2020.。

在現(xiàn)實生活中，經(jīng)濟(jì)上的寬裕使得二次元群體的消費不再僅限于生活必需品，他們有多余的金錢可以用于彰顯個性，因此也有了投資二次元文化產(chǎn)品的可能。二次元產(chǎn)品主要是由二次元動畫、漫畫、游戲、輕小說(Novel)等衍生出的手辦、Cosplay、同人及周邊等2.5次元產(chǎn)物。被稱為“御宅族”的二次元粉絲沉迷于上述二次元產(chǎn)品，為二次元投入大量時間和金錢，享受“從必需品需求的壓力中逃脫出來的瞬間”(48)陶東風(fēng)、胡疆鋒主編：《亞文化讀本》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第360頁。。這種投入，可視為二次元群體亞文化資本交易的“最初形式”。隨著這樣的交易規(guī)模日漸擴(kuò)大，逐步衍生出了各式各樣的二次元文化產(chǎn)業(yè)，為二次元粉絲的亞文化資本積累奠定了基礎(chǔ)。

麥克盧比曾說，伯明翰學(xué)派認(rèn)為的“亞文化現(xiàn)象本身既與商業(yè)沒有關(guān)系，也對之不感興趣”并不符合事實，因為他發(fā)現(xiàn)，“整個朋克文化都在利用大眾傳媒宣傳自己，并且從一開始就開了一系列商店直接賣衣服給年輕人”(49)安吉拉·默克羅比：《后現(xiàn)代主義與大眾文化》，田曉菲譯，北京：中央編譯出版社，2001年，第205頁。。羅伯茨亦發(fā)現(xiàn)，“受年輕一代社會經(jīng)濟(jì)的精英青睞的還是亞文化資本”(50)陶東風(fēng)、胡疆鋒主編：《亞文化讀本》，第404頁。。實際觀之，二次元粉絲非但不排斥商業(yè)行為，甚至主動販賣亞文化風(fēng)格以獲取收入。隨著二次元群體的增長及其產(chǎn)業(yè)的逐漸擴(kuò)張，人們很快發(fā)現(xiàn)，二次元不僅可以創(chuàng)造職業(yè)，還可以發(fā)展成為產(chǎn)業(yè)，并很快從亞文化產(chǎn)業(yè)內(nèi)部的生產(chǎn)——流通體系中發(fā)現(xiàn)商機(jī)，建立二次元文化產(chǎn)業(yè)，形成巨大的二次元產(chǎn)業(yè)鏈條。

目前，二次元網(wǎng)站的前三大營收業(yè)務(wù)是游戲、直播和廣告。游戲、直播都是二次元作品的下游產(chǎn)業(yè)，也是最重要的變現(xiàn)途徑。主播們喜歡用二次元人物或日式萌妹做封面和頭像，除了傳統(tǒng)的才藝展示、聊天、網(wǎng)游，還有COSPLAY、宅舞、日式手游等主題的直播，迎合了二次元群體的喜好，也為這些網(wǎng)站帶來了大量的經(jīng)濟(jì)收益。二次元網(wǎng)站的廣告變現(xiàn)模式大致分為兩種：一種是UP主的粉絲和播放量吸引廣告商，廣告商主動找到UP主合作推廣產(chǎn)品，UP主接下推廣后，會發(fā)布廣告商的定制視頻，或是在自己的視頻中插入產(chǎn)品的軟廣；二是UP主通過網(wǎng)站積累粉絲，再引流至站外，通過這些站外業(yè)務(wù)變現(xiàn)。此外，二次元網(wǎng)站積極在二次元產(chǎn)業(yè)鏈的上下游多處布局，投資動畫公司，成立影業(yè)參與電影制作，從手游、直播、線下活動等多個領(lǐng)域盈利，用以支撐核心的視頻業(yè)務(wù)的運營。為了維持優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的持續(xù)產(chǎn)出，二次元網(wǎng)站加大對UP主的支持力度，積極推動優(yōu)秀UP主全職化，以經(jīng)濟(jì)回報激勵優(yōu)秀UP主。這些UP主作為亞文化群體中優(yōu)秀的一部分，得以后顧無憂地繼續(xù)進(jìn)行亞文化活動，生產(chǎn)亞文化內(nèi)容。眾多的二次元網(wǎng)站都積極推行商業(yè)化，尋找盈利點，讓亞文化資本轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本，使得二次元群體有了立足之地。

如前文所述，亞文化群體利用亞文化產(chǎn)業(yè)首先安身立命，才能進(jìn)行進(jìn)一步的創(chuàng)作和發(fā)展，完成對收編的“抵抗”。二次元粉絲擁有了經(jīng)濟(jì)資本，才能夠更有效地轉(zhuǎn)換為社會資本和文化資本，從而在大大小小的場域中爭取支配資源的權(quán)力。因此，將亞文化資本轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本，是二次元文化存續(xù)的關(guān)鍵，它同時構(gòu)成了麥克盧比意義上的“對抗”。

(二)二次元粉絲的逆向輸出

在完成“抵抗資本”的積累之后，粉絲群體開始借助亞文化產(chǎn)業(yè)向主流文化輸出亞文化風(fēng)格，試圖吸引更多人接受、喜愛甚至投身于亞文化活動中。亞文化風(fēng)格的傳播途徑大概可以分為兩種，一是面對面的傳播，二是新聞媒介根據(jù)主導(dǎo)文化對它的意義的解釋，有選擇地進(jìn)行傳播(51)胡疆鋒：《意識形態(tài)媒體商品——亞文化的收編方式》。。主導(dǎo)文化對亞文化的收編，主要是在第二種傳播中進(jìn)行的。相應(yīng)地，亞文化反收編也是在第二種傳播中進(jìn)行自我風(fēng)格的逆向輸出，從而改變主導(dǎo)文化的“描述框架”下亞文化群體在公眾面前的形象。

作為一種積極的而非對抗的反收編方式，逆向輸出成為二次元粉絲文化向主導(dǎo)文化輸出風(fēng)格的方式。粉絲輸出二次元文化的一個小巧思，便是潛移默化地在面向大眾傳播的內(nèi)容里“夾帶私貨”，其中主要輸出的是最為主流大眾認(rèn)知的形象——二次元角色。如B站推出的看板娘——22娘和33娘，因其可愛的外表和二次元群體追捧的“萌”屬性，不僅在B站內(nèi)深受歡迎，在其他非二次元網(wǎng)絡(luò)社區(qū)也“小有名氣”，甚至出現(xiàn)在主流媒體的報道中。隨即，這兩個二次元形象共同構(gòu)成了B站的品牌形象，出現(xiàn)在B站參與的各個項目里，并逐漸滲透到主流媒體的文化中，給大眾留下了深刻的印象，拉近了普通受眾與二次元的距離。

亞文化資本積累主要有兩種形式：空間維度和時間維度。空間上，亞文化對異域的文化形式兼收并蓄；時間上則搶占先機(jī)，率先創(chuàng)造各種市場潮流。在此基礎(chǔ)上，亞文化內(nèi)部持續(xù)自我更新，創(chuàng)造新的亞文化形式，從而完成對主導(dǎo)文化的逆向輸出。除了自身品牌的打造推廣，二次元群體還會在合適的場合，向觀眾展現(xiàn)二次元文化。最成功案例當(dāng)屬虛擬歌姬洛天依。洛天依是日本雅馬哈公司發(fā)明的一個電子音樂制作語音合成軟件，用戶輸入音調(diào)和歌詞，即可生成專屬歌曲。洛天依一經(jīng)推出，便受到眾多二次元群體的歡迎。A站、B站等二次元網(wǎng)站出現(xiàn)了大量為洛天依制作歌曲的UP主，他們大多數(shù)是洛天依的粉絲，在沒有盈利的情況下依舊孜孜不倦地創(chuàng)作，“用愛發(fā)電”。粉絲們通過歌曲、圖像、文本等形式不斷豐富著洛天依的人設(shè)，一時間，多個二次元網(wǎng)站出現(xiàn)了大量洛天依原創(chuàng)歌曲。洛天依甚至以電視直播AR的形式登上湖南衛(wèi)視小年夜春晚，此后連續(xù)在主流媒體出現(xiàn)，代言多個品牌，洛天依的形象逐漸被主流大眾所認(rèn)知。

在媒體融合時代，分享已成為二次元粉絲參與虛擬社區(qū)的主要行為方式，同時也開創(chuàng)了二次元粉絲的協(xié)作消費空間。二次元粉絲不僅分享自己喜歡的二次元文化，而且還會制作和傳播自己的文本，從而引發(fā)更多的粉絲創(chuàng)造和復(fù)制新的、不同的文化文本。這樣，在二次元群體中，至少形成了兩個粉絲群體：一是被動消費愛好者，他們只是在業(yè)余時間享受流行文化產(chǎn)品；二是積極主動的粉絲，他們進(jìn)行“共同創(chuàng)造”、“共同生產(chǎn)”和“共同消費”。這些粉絲及其“自我傳播與發(fā)展”的文化機(jī)制，實際上是粉絲文化產(chǎn)業(yè)力量的一部分。這意味著，在全球共享文化的生產(chǎn)背景之下，作為二次元粉絲的日?！胺窒怼被顒?，形成了對主流文化的“準(zhǔn)抵抗力”。它讓我們看到，“在新媒介語境下的青年亞文化在與主流文化的博弈和協(xié)商中，展示出文化創(chuàng)新的潛能，而對社會整體文化的變遷發(fā)生積極的作用”(52)馬中紅：《新媒介與青年亞文化轉(zhuǎn)向》，《文藝研究》2010年第12期。。

(三)自我收編：尋求主流支持的“自我行動”

作為邊緣、小眾的“異質(zhì)”群體，“無論粉絲群體怎么表現(xiàn)出對主流文化‘漠不關(guān)心’，都無法推脫其被認(rèn)知的社會階層結(jié)構(gòu)框架里不斷出現(xiàn)的帶有一定‘反?！驶蛱魬?zhàn)性的新興社群或新潮生活方式的底色”(53)孟登迎：《“亞文化”概念形成史淺析》，《外國文學(xué)》2008年第6期。。亞文化若想要進(jìn)一步發(fā)展，必須向社會展現(xiàn)積極的一面，剔除或隱藏起與主流文化價值觀相違的部分。

二次元網(wǎng)站作為當(dāng)前主要的亞文化社區(qū)，還是經(jīng)歷了一個演變過程的。如早期流行的“哲♂學(xué)”視頻，素材來源是外國GV，其代表形象——比利·海靈頓、VAN等人物，都是GV男星，視頻內(nèi)容中男性赤身裸體摔跤，在主流大眾看來無疑是“不上臺面”的；此外，二次元網(wǎng)站引進(jìn)國內(nèi)的大多數(shù)日本動畫，在日本是深夜時段播放的“深夜動畫”，包含性暗示、暴力、血腥等成人內(nèi)容，與主流文化價值觀格格不入。因此，在二次元網(wǎng)站發(fā)展過程中，也遭遇過多方的批評。為了維護(hù)網(wǎng)站的存續(xù)，除了提升自己的商業(yè)價值外，二次元網(wǎng)站做出了許多努力，進(jìn)行自我審查與“收編”，積極響應(yīng)主流價值的“召喚”。如近年來，二次元重點社區(qū)B站建立了新的審核中心，招募了大批審核員，加大了審核力度，主動刪減不適合主流文化的內(nèi)容。同時，B站還引進(jìn)共青團(tuán)、國資委等官方機(jī)構(gòu)，發(fā)布愛國教育、社會主義核心價值觀宣傳等短片，將主流價值觀教育引入二次元文化之中。二次元網(wǎng)站的這一系列“自我收編”舉措，表現(xiàn)出了對主流文化的包容性，為其日后的長遠(yuǎn)發(fā)展提供了政治上的保障。

此外，二次元網(wǎng)站還引入了大量主流文化內(nèi)容，拓展視頻內(nèi)容領(lǐng)域，逐步向綜合興趣社區(qū)轉(zhuǎn)型。當(dāng)前的二次元網(wǎng)站設(shè)置十幾個甚至更多的分區(qū)，內(nèi)容幾乎涵蓋了在線視頻的所有種類，活躍的UP主也涉及多個領(lǐng)域，迎合了用戶多樣化的興趣點。這吸引了更多非二次元群體進(jìn)入。雖然這些用戶主要活躍在其他分區(qū)，但在潛移默化下，他們能夠去掉媒體報道的“濾鏡”，更加真實深入接觸并了解二次元群體，對二次元文化從排斥到逐步接受，甚至能夠被二次元的魅力所吸引，成為新的二次元粉絲。在主流文化和二次元亞文化碰撞時，他們不會再“跟風(fēng)”，而是有自己的理性思考，甚至為二次元“力挺發(fā)聲”。二次元粉絲群體通過積極響應(yīng)政治號召，引入主流文化內(nèi)容，吸引主流大眾，改善社會對二次元亞文化群體的偏見，為二次元群體存在的合法性、合理性尋找支持等“自我收編”方式，完成了二次元文化的一個“宏大敘事”和反收編。

結(jié)語

本文發(fā)現(xiàn)，二次元粉絲通過逆向輸出風(fēng)格、構(gòu)建自我生產(chǎn)和流通體系以及主動自我“收編”，形成對主導(dǎo)文化的“反收編”。在此過程中，二次元粉絲的風(fēng)格抵抗與伯明翰范式中亞文化抵抗模式有一定相似性，但是，二次元粉絲的風(fēng)格輸出夾雜了其自帶的生產(chǎn)力因素而具備了物質(zhì)性力量。同時，二次元粉絲通過構(gòu)建自我生產(chǎn)和流通體系，彰顯了新媒介形態(tài)加持下亞文化全新的生命力，這是伯明翰時代亞文化群體所不具備的。二次元粉絲的自我主動收編，以及主流文化對亞文化的諸多包容，亦體現(xiàn)了在新的時代背景下，亞文化和主流文化關(guān)系的包容性和發(fā)展的更多可能性。二次元文化與主流文化的關(guān)系已經(jīng)在一定程度上跳脫出了傳統(tǒng)的亞文化與主流文化之間“收編與抵抗”單向的、僵化的關(guān)系范式，而走向一種更為積極和多元的“收編與反收編”的關(guān)系。這為我們在新的歷史語境下尋求二次元文化的發(fā)展路徑提供了一種理論思路。

詹金斯曾提醒我們：不可忽視粉絲文化與其他媒體消費之間的聯(lián)系(54)享利·詹金斯：《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》，第51頁。。當(dāng)下的媒體格局正在發(fā)生重大的變化，粉絲這個曾經(jīng)被邊緣化的群體，正在成為數(shù)字時代的先鋒，二次元粉絲以其技術(shù)能力、社交技能、共同智慧在改變著數(shù)字媒介世界，粉絲的實踐與互動成為當(dāng)代青年文化與媒體互動的典范。了解二次元粉絲群體的“反收編”行為，不僅可以在“與其他媒體消費的連續(xù)體”上感知粉絲文化，也打破了傳統(tǒng)的亞文化與主流文化傳統(tǒng)關(guān)系思維的二元對立。當(dāng)前媒體研究的關(guān)鍵不再僅僅是文本，而且觸及到了高度商業(yè)化的當(dāng)代媒體景觀。二次元粉絲正在影響當(dāng)代媒體景觀的諸多方面，當(dāng)代傳媒研究需要適應(yīng)這種變化。

在傳統(tǒng)的西方文化研究框架中，青年亞文化抵制了原有的社會秩序，違背了統(tǒng)治階級的意愿，因此被看成是對傳統(tǒng)的侵蝕和對神圣秩序的削弱。對資產(chǎn)階級支配文化來說，亞文化帶來的是一種潛移默化的危險，如霍爾等人所說，它的威脅不是在開端，而是在延伸和發(fā)展中對支配文化提出的持續(xù)批評。經(jīng)過時代發(fā)展和技術(shù)進(jìn)化、文化融合等多重力量的置換與推動，今天的亞文化粉絲群體，展現(xiàn)出了與西方傳統(tǒng)亞文化群體不同的二次元文化特質(zhì)。如果說，亞文化群體在西方話語體系之下是與支配文化相左的、帶來諸多問題與“麻煩”的“他者”，那么，二次元粉絲群體則更多的是融入主流文化視野之中、獲得主流文化認(rèn)可與包容的、另一種形式意義上的“自我”。正如霍爾等人從未“過度強(qiáng)調(diào)青年亞文化的顛覆性”，也沒有期望青年亞文化具有“改造現(xiàn)存社會秩序的異志”，二次元粉絲的“反收編”行為從來不是也不可能動搖主流文化的主體地位，進(jìn)而從根本上改變亞文化的“從屬”地位。因此，對二次元粉絲“反收編”行為的意義解讀，也應(yīng)對其生產(chǎn)、發(fā)展邏輯和語義背景予以中國式的、本土化的包容與反思。在進(jìn)行亞文化粉絲能動性研究時要警惕“不加批判的民粹主義”，不能過分看重和夸大亞文化的抵抗以及消費、快感在抵抗中的作用，否則會陷入“只在符號界游戲”，而與文化動態(tài)、多元發(fā)展的時代主旨漸行漸遠(yuǎn)。

致謝：在本文的寫作過程中，華中科技大學(xué)新聞與信息傳播學(xué)院呂田同學(xué)參與了部分材料的收集和整理，特此致謝。