萬書元

我采用“從歷史視角看張道一對藝術學學科發(fā)展的貢獻”這一標題，其實就是想尋找或者說重構一種歷史的同一感。當今比較年輕的學者可能只知道“藝術學理論”，并不知道我們曾經(jīng)有過“藝術學”[1]，換句話說，他們并不知道張道一當初創(chuàng)建藝術學學科的時候，“藝術學”既是文學門下的一個一級學科，又是這個一級學科之下的二級學科。

現(xiàn)在，藝術學已經(jīng)擴展成為一個與文學并列的獨立的大門類，原來的作為二級學科的藝術學，則升格為一級學科，同時名稱改成了“藝術學理論”。這確實有利于在門類和一級學科之間作出區(qū)分；但同時，這對人們把握藝術學這一學科的歷史感和連續(xù)性也造成了某種程度的困擾。因為事實上，如果我們回到歷史的第一現(xiàn)場，我們就會明白，其實并不存在一個叫作藝術學理論的東西。中文所說的藝術學，或英文所說的Art Science，都是來自德語Kunstwissenschaft或Wissenschaft der Kunst，前者是比較流行的用法，后者是哲學家和藝術學家謝林的用法，兩種表達意思完全相同，只有詞語順序上的細微差別。德國哲學家和心理學家馬克斯·德索（Max Desoir）于1906年發(fā)表《美學與一般藝術學》（?esthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft）并主編同名雜志之后，作為一般藝術學（Allgemeine Kunstwissenschaft）的藝術學才真正廣為人知。

藝術學在中國的傳播頗具戲劇性。

如前所述，藝術學的老家是在德國，但是，藝術學最早并非從德國傳入中國的，而是由留日“海歸”、中國藝術理論家和畫家俞寄凡從日本間接引入中國的。他早在1922年就在商務印書館翻譯出版了日本著名文藝理論家黑田鵬信的《藝術學綱要》。不過，由于作者黑田鵬信對藝術學的介紹過于簡略和淺顯，譯者俞寄凡也沒有對藝術學這一新興的理論作更多的詮釋，藝術學這一概念在當時并沒有引起國人的注意。次年，俞寄凡的留日好朋，也是《藝術學綱要》的序作者的滕固，曾經(jīng)在《學藝雜志》（1923年）第4卷第10期發(fā)表《藝術學上所見文化之起源》[2]一文，專門介紹藝術學，但依然沒有產(chǎn)生什么影響。所以，我們會發(fā)現(xiàn)，豐子愷在1928年重譯《藝術學綱要》后，并沒有沿用原來的書名，而是改名為《藝術概論》出版，顯然，藝術學這一概念在當時還有點水土不服，在學術界還不太受人待見。

其實在1922年俞寄凡出版黑田鵬信的《藝術學綱要》之前的1920年，來自中國的青年詩人和學者宗白華不僅已經(jīng)在德國本土邂逅了藝術學，而且還幸運地成為現(xiàn)代藝術學的創(chuàng)始人、時任柏林大學教授的馬克斯·德索的學生。只是，在1925年回國之前，宗白華由于忙于學習藝術學、美學和哲學之類的課程，同時又專注于《三葉集》和《流云小詩》之類的創(chuàng)作，無暇向國內(nèi)學界介紹德索的藝術學，直到回國一年多之后，他才開始在東南大學的講壇上講授老師的藝術學。從1926到1928年，他整整開了三年的藝術學課程。

宗白華的藝術學課程結束的時候，正好是豐子愷將《藝術學綱要》重譯并改名《藝術概論》出版的同一年。這就從一個側面說明，以授課的方式傳播藝術學，其社會效果顯然是很受限制的；同時也說明，這一個時期的藝術學研究，還是非常冷門的。

但是，我們并不能就此判定，宗白華的藝術學課程完全無效，也不能就此判定，宗白華只能通過授課形式來傳播德索的藝術學。事實上，宗白華自從留學回國之后，一直在先前的東南大學、后來的中央大學工作到1952年的院系調(diào)整。在長達20多年的時間里，他人雖然在哲學系，卻并不妨礙他參加藝術（學）系里的諸多學術活動，不僅如此，他的藝術學理念也對藝術系的眾多藝術家及其主事者產(chǎn)生了根本性的影響。

我這里指的是一個特別值得我們注意和玩味的事實：中央大學（也就是從前的東南大學）從1941年12月21日開始，在將其師范學院三年制的藝術專修科升級為五年制本科的同時，將藝術專修科改名為藝術學系，而且這個系名一直延續(xù)到1952年院系調(diào)整之前。也就是說，在差不多11年里，中國有一所知名大學的一個知名的教學機構一直高掛著藝術學系的招牌。無論在中國教育史上，還是在中國藝術學發(fā)展史上，這都有著非同尋常的意義。

中央大學的藝術專修科改名為藝術學系的實際操作者是徐悲鴻的學生、著名留法畫家呂斯百。在徐悲鴻離開中央大學期間、甚至在徐悲鴻返回中央大學之后，呂斯百總共做了十年的藝術學系（含1941年前近3年的藝術專修科主任）主任。中央大學藝術學系可以說是徐悲鴻的第一個學術大本營（第二個是中央美術學院），呂斯百能夠在這里擔任藝術學系主任，藝術專修科能夠改名為藝術學系，固然與呂斯百的聲望和過人的識見相關，但是，徐悲鴻的策劃、支持和推動可能更為關鍵。呂斯百在1943年中央大學藝術系十六年慶祝會上的講演中說得很清楚：“本系十六年來是繁榮的，學風是一貫的。在藝術教育上的貢獻也總是站在前面的。我覺得本系幸運之至，就是呱呱墜地時，能得到徐悲鴻先生為導師。直到現(xiàn)在，系與先生竟不能分開。系的精神抱負與成就，亦就是徐先生的精神抱負與成就。”[3]呂斯百的發(fā)言，就是宣告：藝術學系的領航者和靈魂人物，就是徐悲鴻。

那么，這與宗白華有何關系呢？

當然有關系。宗白華和徐悲鴻淵源很深。兩人既是歐洲留學時期的好友，又是中央大學時期的同事。宗白華1920年到德國留學，路過巴黎時就專程拜訪了在那里學習的徐悲鴻夫婦，徐悲鴻還熱情地帶他參觀盧浮宮和羅丹紀念館[4]。宗白華到德國柏林的第二年，即1921年，徐悲鴻又偕蔣碧微來柏林居住，而且一住就是3年。宗白華曾經(jīng)回憶說，那時徐悲鴻向德國著名畫家康夫（Kompfr）求教，“我也同到康夫加聽他的言論”[5]?？梢娝麄儺敃r關系之密切。

宗白華在《自傳》中告訴我們，他1925年由德國回國之后，就在東南大學（后改為中央大學）哲學系任教，1938年隨學校內(nèi)遷到重慶，1945年抗戰(zhàn)勝利后，返回南京繼續(xù)在中央大學任教，直至1952年在院系調(diào)整的大潮中調(diào)至北京大學哲學系。[6]

徐悲鴻在宗白華回國之后的第二年，即1926年年初回國。兩年之后的1928年3月，徐悲鴻就應南京江蘇大學（即東南大學，次年再改名為中央大學）之聘，兼任該校藝術教育專修科美術教授，成為宗白華的同事。在徐悲鴻回國和受聘江蘇大學教授期間，正是宗白華在南京講授藝術學課程的時候。此后，除了1928年11月至1929年1月之間短短的幾個月之外，直到1942年10月，徐悲鴻一直是中央大學藝術（學）系教授。因此，我們可以推測，無論是在柏林留學時期，還是在宗白華講授藝術學課程時期，或者是宗白華和徐悲鴻作為中央大學的同事交往的時期，徐悲鴻都有很多機會受到宗白華的藝術學思想的影響。因此，中央大學之有藝術學系，背后的推動者必定是徐悲鴻，而徐悲鴻背后的推動者，則必定是宗白華——或許我們應該把宗白華視為中央大學藝術學系時期的幕后的學術策劃者。

可能有人會認為，中央大學藝術學系，無非是空擔了幾年的藝術學之名，并無藝術學研究之實，這有何用？確實，在當時，研究藝術史的常任俠是在文學院；倡導和教授藝術學的宗白華則是在哲學系。呂斯百在《藝術系的過去與未來》[7]一文中，也透露出這樣的信息：當時的藝術系也好，后來的藝術學系也好，雖然重視學術研究，尤其重視藝術教育[8]，但是，除了“藝術學”這個名稱與德索或宗白華有點關系之外，還真找不出與藝術學理念的更深刻、更明確的聯(lián)系。然而，我們必須看到，在那個年代，一所具有如此大的影響力的大學，一個具有如此大的影響力的教學和學術機構，能夠把藝術學系的招牌掛十多年，這無論從客觀上說，還是從主觀上說，都是非同尋常之舉，因為這實際上是在為藝術學作最為直觀和最為執(zhí)著的宣傳，[9]正如德國人阿爾伯特·馮·扎恩當年主編《藝術學年鑒》（Jahrbücher für Kunstwissenschaft）（創(chuàng)刊號1868年）一樣。這本雜志雖然因扎恩的英年早逝而夭折，總共只編了6期，而且，嚴格說來，在這6年的6期之中，也沒有一篇嚴格意義上的藝術學研究論文，但是，它在德國藝術學發(fā)展史上，卻起到了極為重要的學術橋梁作用——它至少使藝術學從謝林的一般藝術學理念到德索的現(xiàn)代藝術學之間實現(xiàn)了一種血脈上的貫通。

中央大學藝術學系首任主任呂斯百于1947年8月辭職，1947年底由著名工藝美術大師、工筆畫畫家陳之佛代理主任（次年轉(zhuǎn)為主任），1949年8月，油畫家黃顯之接替陳之佛擔任藝術學系主任，直至1952年院系調(diào)整。從徐悲鴻、呂斯百，到陳之佛，這幾位藝術學系的掌舵人，都是與宗白華私交甚篤的好友。徐悲鴻自不必說，兩人不僅相知相交歷史久遠，后來還是長期的同事，宗白華還為徐悲鴻寫了不少評論或回憶文章；呂斯百和陳之佛，前者是油畫家，后者是國畫家（工筆），也都是宗白華十分欣賞的藝術家。1942年3月29日，宗白華曾經(jīng)應呂斯百之邀，與李長之一道到呂斯百的鳳凰山畫室觀畫?！而P凰山讀畫記》（載于1944年4月20日重慶《時事新報·學燈》）就是這次到呂斯百畫室觀畫的產(chǎn)物。而在去呂斯百畫室觀畫之前，宗白華剛剛發(fā)表了《讀畫感記：覽周方白、陳之佛兩先生近作》（1942年3月2日《時事新報·學燈》）一文，對陳之佛和周方白兩位畫家的作品作了極為中肯的評價。

陳之佛后來曾任南京師范學院美術系主任、南京藝術學院副院長、江蘇國畫院副院長、上海畫院畫師等職。他既是一位在工藝美術研究領域卓有貢獻的學者，又是一位在工筆花鳥創(chuàng)作領域聲譽卓著的畫家——是一位少有的在創(chuàng)作和研究兩條戰(zhàn)線上都取得了卓越成就的大家。

前面說過，由于宗白華的影響，在徐悲鴻的主導之下，經(jīng)由呂斯百，中央大學創(chuàng)建了中國歷史上的第一個藝術學系，后又經(jīng)陳之佛和黃顯之，把藝術學系的大旗牢牢地樹立在中央大學和后來的南京大學，直至1952年院系調(diào)整為止。此后，在相當長的時間內(nèi)，藝術學的機構在國內(nèi)就完全銷聲匿跡了[10]。

但是，1994年初，同樣是在南京，同樣是在原來的中央大學的所在地，并且是在中國大學藝術教育的創(chuàng)始者李瑞清的當年居住的梅庵（也是中央大學藝術學系的小提琴練習室和徐悲鴻曾經(jīng)的辦公室），藝術學系的招牌又一次樹立起來了。這就是中華人民共和國成立之后，國內(nèi)創(chuàng)立的第一個藝術學系——東南大學藝術學系。

兩年之后的1996年，國內(nèi)第一個藝術學碩士點（二級學科）也在這里誕生了。又過了兩年，國內(nèi)首個藝術學博士點誕生了。藝術學學科，就這樣在南京、在中國誕生了。

1996年，東南大學藝術學碩士點獲批時，藝術學系還沒有招收本科。1998年東南大學獲批博士點授予權時，首屆藝術學碩士生還沒有畢業(yè)。東南大學藝術學系從1994年建系，到1998年獲得博士點授予權，前后只用了四年時間。很明顯，藝術學這個學科，在彼時彼刻，充分滿足了當年國家的學科發(fā)展和教育發(fā)展的需要；另一方面，我們也必須承認，東南大學藝術學學科當年掌舵人和領航者張道一，為推動這一學科的建立發(fā)揮了關鍵的作用。

所謂時也，運也，命也。藝術學的故事一直在南京的這所大學的前世和今生上演，這看似是一種宿命，其實是一種必然。

因為東南大學藝術學系的創(chuàng)始人是張道一教授。張道一又是中央大學曾經(jīng)的藝術學系主任陳之佛的入室弟子。在1953年至1955之間，張道一曾經(jīng)在陳之佛的指導下研究民間藝術和工藝美術。陳之佛雖然不可能教導張道一如何研究藝術學（充其量帶給張道一一部活的中央大學藝術學系的系史），但是，他卻給張道一打開了一扇研究之“門”，學術之“門”，“取益在廣求”（陳之佛曾經(jīng)讓青年張道一找人刻一方這樣的印章）的學術研究的宏闊之“門”，使他在研究上具備了更加寬廣的視野和跨學科整合的追求。張道一曾經(jīng)這樣評價陳之佛，他說，陳之佛一方面具備新的先進的設計思想，另一方面，當時的中國不具備適應那個時代的設計基礎和條件。中國當時的社會并沒有覺得有這種設計的需要，即便是當時的“洋務派”，看重的也僅僅是軍事機械方面的需求，生活日用品方面就不在考慮之列了?！耙獜囊饬x上講，陳先生不是給我們開了一個門，而是給我們造了一個門。因為盡管我們古代的手工業(yè)產(chǎn)品那么豐富，水平那么高，但是，當時每個人都認為手工業(yè)是不會走向?qū)W術的，也就是沒有這個門，名單里沒有這個號?？申愊壬徒⒘诉@么一個號，造了這么一個門。至于說這個門誰進去，門到底由誰打開，那是后人的事，但是作為造門的人可了不起。陳之佛先生就為中國的設計藝術這個學科造了一個門?！盵11]在某種意義上說，正是陳之佛早年為這個設計藝術這個學科“造了一個門”，才激發(fā)了張道一后來為藝術學學科“造了一個門”。

不管你承不承認，藝術學這顆種子是宗白華在20世紀20年代在南京播下的，40年代初期開始萌芽，到90年代中后期，仍然是在南京，這顆種子開始生根并成長起來——當然，很快全國各地的藝術學學科也如雨后春筍般生長起來了。

質(zhì)言之，藝術學，從20世紀初傳入中國，到20世紀40年代成為中央大學藝術機構的名稱，在漫長的20多年里，可謂篳路藍縷，一路坎坷前行。必須承認，藝術學的先行者們?yōu)橹袊囆g學的建立作了很好鋪墊性的工作，但是，這些工作最終都沒有形成氣候，沒有產(chǎn)生太大的成效。

藝術學真正啟動，是在1994年張道一調(diào)入東南大學并創(chuàng)建東南大學藝術學系的時候。正是他，在1996年和1998年率先創(chuàng)建了國內(nèi)首個藝術學碩士點和首個藝術學博士點，做出了前人想做而沒有成功的事情。就對藝術學這個學科的創(chuàng)建和發(fā)展而言，張道一居功甚偉。今天，趁慶賀張老先生九十壽辰之際，讓我們向他表達最誠摯的敬意！

注釋：

[1] 20世紀90年代，藝術學處在文學的門類之下。一級學科叫藝術學，其下屬的二級學科也叫藝術學。其實兩個藝術學內(nèi)涵是不一樣的，作為一級學科名稱的藝術學，相當于藝術門，即Art Category；作為二級學科名稱的藝術學，才是Kunstwissenschaft。藝術學升級為與文學并列的大門類之后，自然成為Art Category，而作為一級學科的藝術學理論，則成了Kunstwissenschaft。

[2]騰固：《滕固藝術文集》，上海：上海人民美術出版社，2003年。

[3]呂斯百：《藝術學系之過去與未來》，《中國美術教育》1992年第3期。

[4]林同華：《宗白華年譜》，合肥：安徽教育出版社，1994年。

[5]宗白華：《憶悲鴻》，《宗白華全集》第二卷，合肥：安徽教育出版社，1994年。

[6]宗白華：《自傳》，《宗白華全集》第二卷，合肥：安徽教育出版社，1994年。

[7]呂斯百在這篇講話中，使用“藝術系”而非“藝術學系”，其實是大有講究的。因為中央大學藝術系16年的歷史，不能用“藝術學系”來貫穿始終。這是對歷史的尊重。呂斯百：《藝術學系之過去與未來》，《中國美術教育》1992 第3期。

[8]呂斯百：《漫談藝術教育》，《江西地方教育》1947年第1-4期。

[9]根據(jù)本人的親身經(jīng)歷，當年東南大學創(chuàng)建藝術學系之后，我們?nèi)粘Ｃ媾R最多的一個問題，就是回答來自官方和民間的這樣一個幾乎是永恒的疑問：“為什么要取這么一個拗口的名字？為什么不叫藝術系，非要叫藝術學系？”我們的每一次回答其實就是對藝術學理念的一種宣傳。當年中央大學藝術學系的教師，一定面臨著同樣的問題。

[10]除了馬采還在研究藝術學之外，藝術學的研究也基本是可以說是銷聲匿跡了。

[11]張道一等：《張道一憶恩師》，《藝術與設計》2008年第2期。