陳聰

近幾十年，手工藝伴隨著我國(guó)城鎮(zhèn)化歷程一經(jīng)歷了適應(yīng)、恢復(fù)、整理、挖掘乃至再創(chuàng)造的全過(guò)程，其中既有曲折也有過(guò)因城鎮(zhèn)化的推進(jìn)而帶來(lái)的黃金機(jī)遇期。手工藝在與城市共生中形成了行業(yè)與學(xué)院兩條相對(duì)主要發(fā)展方向。行業(yè)注重手工藝的技藝傳承以及產(chǎn)品的流通銷售，而學(xué)院則更注重創(chuàng)意和藝術(shù)性表達(dá)。但是無(wú)論是學(xué)院還是行業(yè)，手工藝均顯現(xiàn)出模仿藝術(shù)的痕跡與趨勢(shì)?？梢钥吹绞止に嚺c純藝術(shù)之間存在著相對(duì)明顯的界限，跨越壁壘成功進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域的手工藝人寥寥無(wú)幾。在城鎮(zhèn)化的不斷深入中，文化的根脈回歸備受重視，代表中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化根脈的手工藝顯現(xiàn)出其巨大的吸引力與張力。從手工藝人自身看，則應(yīng)更多考慮到手工藝服務(wù)于民生，向社會(huì)釋放傳統(tǒng)文化民生指向的核心要義。因此，以手工藝與設(shè)計(jì)的整合也成為未來(lái)需著重發(fā)展的新向度。

城鎮(zhèn)化；手工藝；設(shè)計(jì)；發(fā)展；新向度

中華民族的手工藝品類繁多，在悠久的歷史進(jìn)程中不斷地傳承與發(fā)展，其中一部分由于不適于時(shí)代需求而逐漸消失，另一部分則不斷的傳承與進(jìn)化直至今日。新中國(guó)成立后的社會(huì)主義改造，將原本分布于各地的手工藝集中至城市，納入計(jì)劃經(jīng)濟(jì)之中?！俺擎?zhèn)化”是中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展到一定程度以后，整個(gè)社會(huì)形態(tài)和結(jié)構(gòu)必然發(fā)生的一種轉(zhuǎn)變趨勢(shì)。十八大報(bào)告更是明確提出新型城鎮(zhèn)化[1]的概念。面對(duì)城鎮(zhèn)化后的社會(huì)發(fā)展形態(tài)與結(jié)構(gòu)的變化，手工藝與其他輕工行業(yè)一樣，走過(guò)了40年的快速工業(yè)化歷程。特別是改革開(kāi)放以來(lái)，這種轉(zhuǎn)變過(guò)程因受惠于國(guó)家的有力引導(dǎo)及相關(guān)政策的傾斜而得以加快。面對(duì)未來(lái)發(fā)展問(wèn)題，首先要對(duì)手工藝進(jìn)行明確定位與分類，要明晰手工藝中哪些作為傳統(tǒng)文化的一部分進(jìn)行傳承，哪些當(dāng)作文化遺產(chǎn)來(lái)進(jìn)行研究，而又有哪些需要與當(dāng)代社會(huì)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。手工藝扎根的城鄉(xiāng)所代表的是文化的根脈，它存于社會(huì)化大生產(chǎn)文明視域之下。盡管其中的一部分已經(jīng)滿足不了當(dāng)前人們的需求，但它的經(jīng)典、雋永、溫暖使我們始終視之為文化遺產(chǎn)中最為珍貴的活態(tài)部分。此外，借由城鎮(zhèn)化背景，手工藝與民生的緊密相連也是對(duì)其“生民立命”精神的有力傳承。

過(guò)去十年，當(dāng)市場(chǎng)逐步興盛時(shí)，手工藝傳承發(fā)展的諸多問(wèn)題被暫時(shí)的繁榮景象所掩蓋、忽略。似乎在傳承與發(fā)展當(dāng)中，盤亙著一根不可逾越的界限，發(fā)展則意味著反對(duì)傳統(tǒng)，而傳統(tǒng)也定然絲毫不變。但在實(shí)際發(fā)展中，手工藝與城鎮(zhèn)之間卻以自己的方式行進(jìn)著適應(yīng)與演進(jìn)，未曾停歇。城鎮(zhèn)化既可能是無(wú)可比擬的未來(lái)之光明前景所在，也可能是前所未有的災(zāi)難兇兆。[2]從手工藝角度看，城鎮(zhèn)化造就了機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存的局面，尤其在今天以科技為主導(dǎo)的現(xiàn)代社會(huì)中，對(duì)手工藝的沖擊凸顯。一是半手工半機(jī)械的生產(chǎn)方式無(wú)法再適應(yīng)快速發(fā)展的城鎮(zhèn)生活需求，二是手工藝在城鎮(zhèn)中的生存空間逐步壓縮，甚至被視為城鎮(zhèn)化的阻礙，逐出城市核心圈。幸而，近年隨著相關(guān)領(lǐng)域的深入研究與重視，以及對(duì)國(guó)家弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、振興傳統(tǒng)工藝等扎根落地、切實(shí)可行利好之下，手工藝不再承擔(dān)賺取社會(huì)財(cái)富的功能，更多的是向其承載的文化象征意義轉(zhuǎn)化。真正關(guān)乎手工藝未來(lái)發(fā)展的一系列問(wèn)題也得到的研究與重視，手工藝重新在自然風(fēng)光帶、城市旅游文化區(qū)、工業(yè)遺產(chǎn)園、創(chuàng)意文化園等確定了應(yīng)有的位置，抓住發(fā)展機(jī)遇逐步由弱變強(qiáng)。盡管部分地區(qū)傳統(tǒng)手工藝仍一蹶不振，甚至還徘徊于傳承與發(fā)展這一二選一式的難題當(dāng)中，至今仍無(wú)法享受到城鎮(zhèn)化帶來(lái)的福利。然而，城鎮(zhèn)化之于手工藝更像是一扇發(fā)展之門，它既指向發(fā)展又聯(lián)結(jié)生活，同時(shí)亦有怡情之需，手工藝也在悄然當(dāng)中頑強(qiáng)的強(qiáng)大起來(lái)。

1.行業(yè)與學(xué)院：手工藝發(fā)展現(xiàn)狀及成因

傳統(tǒng)手工藝繁盛于農(nóng)業(yè)社會(huì)，帶有濃重的農(nóng)業(yè)文明痕跡。在過(guò)去的三個(gè)世紀(jì)里，大規(guī)模的機(jī)械生產(chǎn)使得城鎮(zhèn)化步伐不斷加速，手工藝也逐漸地退出生產(chǎn)的主要舞臺(tái)，變得邊緣化，其中也不乏很多珍貴的人類文明活態(tài)遺跡泯滅在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中。城鎮(zhèn)化的不斷深入，對(duì)文化的訴求也逐漸加深，手工藝消費(fèi)需求憑借其文化價(jià)值逐漸增多，甚至與工業(yè)界展開(kāi)了新型文化消費(fèi)市場(chǎng)的爭(zhēng)奪。一部分產(chǎn)品與機(jī)器工業(yè)相結(jié)合，一部分則從當(dāng)代藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，反映出手工藝作為一種造物行為的強(qiáng)大包容性。在生機(jī)蓬勃的復(fù)蘇中，逐步衍生出行業(yè)與學(xué)院兩條既相互聯(lián)系又相互區(qū)別的發(fā)展路徑。

自中華人民共和國(guó)成立到20世紀(jì)80年代末期，全國(guó)手工藝行業(yè)經(jīng)歷深度適應(yīng)、恢復(fù)、整理、挖掘乃至再創(chuàng)造的全過(guò)程。新中國(guó)成立初期，國(guó)內(nèi)手工藝人流離失所，很難組織起有效的生產(chǎn)，許多技藝也瀕臨失傳，手工藝行業(yè)處于崩潰的邊緣。當(dāng)時(shí)的中國(guó)科技水平與工業(yè)產(chǎn)品完全落后于歐美其他國(guó)家，手工藝品卻由于其自身獨(dú)特的魅力成了國(guó)家出口創(chuàng)匯的重要來(lái)源。在此大環(huán)境下曾經(jīng)散落于城鄉(xiāng)之間的手工藝行業(yè)以合作社、國(guó)營(yíng)工藝美術(shù)廠的形式不斷做大做強(qiáng)，許多如龍泉青瓷、犀皮漆器、景泰藍(lán)等瀕臨失傳的手工藝得以恢復(fù)生產(chǎn)。部分鄉(xiāng)村手工藝人借由城鎮(zhèn)化成為工人，生活得到保障，社會(huì)地位得到提升。在這一階段，雖然手工藝行業(yè)的發(fā)展也出現(xiàn)了起起伏伏，但是由于生產(chǎn)規(guī)模的不斷擴(kuò)大，行業(yè)工人的不斷增多，手工藝行業(yè)一直處于高速發(fā)展期。這一階段可以看作城市對(duì)手工藝的全面吸納階段，并且把它們帶入了機(jī)械化生產(chǎn)。依靠手藝人的技藝能力而借鑒、改造、優(yōu)化了機(jī)械與手工雙方的優(yōu)勢(shì)，進(jìn)行深度結(jié)合。如龍泉青瓷的生產(chǎn)就使用了由毛正聰發(fā)明的半自動(dòng)修坯機(jī)，將生產(chǎn)效率提升了5倍。另外，最重要的是，無(wú)論是存在于城市還是鄉(xiāng)村的手工藝人，在國(guó)營(yíng)工藝美術(shù)廠模式下，不需要再為生計(jì)、成本、銷售等問(wèn)題發(fā)愁，進(jìn)而有更多精力為手工藝與機(jī)械化融合、技藝的革新獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策。國(guó)家統(tǒng)一定制生產(chǎn)和銷售計(jì)劃，原材料也由國(guó)家分配。手藝人能夠最大限度地發(fā)揮自己的才能，集中精力進(jìn)行生產(chǎn)創(chuàng)作。尤其是今天我們能夠看到的由優(yōu)質(zhì)材料制作的大型作品，以此時(shí)期創(chuàng)作的居多。在此期間，傳統(tǒng)手工藝與機(jī)械化并舉，大量賺取外匯，有力地支持了社會(huì)主義建設(shè)，在經(jīng)濟(jì)和文化上都為各個(gè)城市的發(fā)展與繁榮做出了巨大貢獻(xiàn)?？梢哉f(shuō)從1949年到1989年，手工藝抓住了城鎮(zhèn)化的重大歷史機(jī)遇，從最深層次上發(fā)展壯大了自己。隨著20世紀(jì)90年代中后期國(guó)家將提高城鎮(zhèn)化水平作為發(fā)展目標(biāo)，幾乎各地都制定了加速城鎮(zhèn)化的發(fā)展戰(zhàn)略。[3]城鎮(zhèn)化進(jìn)入高速發(fā)展期，帶來(lái)的是投資、產(chǎn)業(yè)在城鎮(zhèn)的集中發(fā)展，進(jìn)一步擴(kuò)大市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)作用。此時(shí)，手工藝面臨城鎮(zhèn)化發(fā)展卻喪失了主動(dòng)權(quán)，許多手工藝企業(yè)失去了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制的保障，又沒(méi)有迅速地適應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律。像北京金漆鑲嵌廠、北京工藝美術(shù)廠、宜興紫砂廠、景德鎮(zhèn)雕塑瓷廠、龍泉青瓷廠等龍頭產(chǎn)品的企業(yè)也無(wú)一例外。手工藝行業(yè)人才分流，退休的退休，轉(zhuǎn)崗的轉(zhuǎn)崗，人員流失很快。難能可貴的是有一部分人依舊堅(jiān)持著手工藝的創(chuàng)作。全行業(yè)的大洗牌，形成手工藝發(fā)展挑戰(zhàn)與機(jī)遇并存的局面。

一度的發(fā)展路徑不明晰，使得手工藝生產(chǎn)方面出現(xiàn)許多問(wèn)題。比如，個(gè)別手工藝行業(yè)的堅(jiān)守者都是逐漸老去的一代，人員渙散，產(chǎn)業(yè)萎縮。有的甚至一蹶不振，停產(chǎn)已久，這些手藝和產(chǎn)品正逐步被市場(chǎng)和民眾所遺忘。究其原因，有些是技藝無(wú)人愿學(xué)，有些是原材料供應(yīng)方面出現(xiàn)問(wèn)題，有些則是廉價(jià)的替代材料出現(xiàn)，有些是因時(shí)代變遷民眾的選擇多樣化導(dǎo)致的問(wèn)題，有些表現(xiàn)為民眾需求快速消失的問(wèn)題，有些是組織生產(chǎn)所需的資金和場(chǎng)地出現(xiàn)困難，有些則是產(chǎn)品老化，更新?lián)Q代能力跟不上時(shí)尚變化出現(xiàn)產(chǎn)品積壓?jiǎn)栴}等等。但從手工藝整體反映出的問(wèn)題可以看出，并非沒(méi)有人掌握生產(chǎn)技藝，而是無(wú)法組織起生產(chǎn)和銷售，或者說(shuō)沒(méi)法在城鎮(zhèn)化過(guò)程中保持一個(gè)行業(yè)應(yīng)該有的發(fā)展勢(shì)頭。2002年文化部門開(kāi)始對(duì)包括手工藝在內(nèi)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行保護(hù)。自2006年起，文化部分別評(píng)定了5批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)目錄。2011年《中華人民共和國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》頒布實(shí)施，對(duì)手工藝的保護(hù)進(jìn)一步加強(qiáng)。隨著人民生活水平的不斷提高和對(duì)物質(zhì)文化需求的不斷增長(zhǎng)，這些手工藝人經(jīng)過(guò)二十多年的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)洗禮后順暢轉(zhuǎn)型，股份制企業(yè)、私營(yíng)企業(yè)和大師工作室紛紛崛起。近年來(lái)尤其發(fā)展迅速。手工藝產(chǎn)品銷路很好，價(jià)格不斷攀升，在經(jīng)濟(jì)效益的驅(qū)動(dòng)下，手藝人的生活境況、接受再教育、文化素養(yǎng)等方面也隨之改變，其身份也逐漸由原來(lái)的行業(yè)工人轉(zhuǎn)變?yōu)楣に嚸佬g(shù)大師、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，社會(huì)地位提升顯著。

學(xué)院手工藝是與行業(yè)手工藝（傳統(tǒng)手工藝）相區(qū)別的概念，是藝術(shù)介入手工藝的前沿觸角，也是在城鎮(zhèn)化過(guò)程中受到思想、教育、生活方式等方面變遷的影響逐步產(chǎn)生與發(fā)展起來(lái)的。學(xué)院手工藝源于西方各國(guó)，尤其是20世紀(jì)初期美國(guó)的“工作室手工藝運(yùn)動(dòng)”。85美術(shù)思潮時(shí)期，西方的美術(shù)思想對(duì)中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域的影響很大，也對(duì)傳統(tǒng)的手工藝行業(yè)造成了相當(dāng)大的沖擊。當(dāng)時(shí)的中國(guó)手工藝以國(guó)營(yíng)工藝美術(shù)廠的形式存在，加之迎來(lái)城鎮(zhèn)化迅速推進(jìn)期，城鎮(zhèn)生活面貌與生活方式的改變也使得手工藝衍生出新的追求。反觀行業(yè)中的手工藝創(chuàng)作長(zhǎng)期延續(xù)明清時(shí)期的傳統(tǒng)宮廷風(fēng)格，創(chuàng)作模式與時(shí)代的需求不符，發(fā)展相對(duì)緩慢。而從手工藝實(shí)際發(fā)展情況看，也不乏藝術(shù)與手工藝相互融匯的先例。如近代景德鎮(zhèn) “珠山八友”即是以瓷入畫的典范，手工藝人與藝術(shù)家一樣開(kāi)設(shè)工作室銷售作品，甚至形成流派，完全脫離生產(chǎn)性手工藝人的范疇。學(xué)院手工藝同樣具有非生產(chǎn)性特征，其更高地位和經(jīng)濟(jì)回報(bào)的藝術(shù)化手工藝品，成為受追捧的對(duì)象。學(xué)院手工藝改變?nèi)藗儗?duì)傳統(tǒng)手工藝的認(rèn)知觀，將手工藝與純藝術(shù)、藝術(shù)設(shè)計(jì)的界限模糊化，將手工藝視作純藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，進(jìn)行思想范疇的藝術(shù)化探索。一些學(xué)院中的陶瓷創(chuàng)作者，如白明的陶瓷作品，因其知識(shí)背景的影響，探尋的是陶瓷作為藝術(shù)表達(dá)的一種方式。在創(chuàng)作中更多地注重形式美感和陶瓷藝術(shù)語(yǔ)言的探索，對(duì)材料的肌理特性和情感表達(dá)展開(kāi)深入的思考。而滕菲的金屬首飾藝術(shù)則受到現(xiàn)當(dāng)代設(shè)計(jì)觀念的影響頗深，作品具有強(qiáng)烈的雕塑屬性和設(shè)計(jì)感，并與時(shí)尚觀念相結(jié)合，以抽象性的塊面、線條，夸張的形體結(jié)構(gòu)，給人以強(qiáng)烈的觀感刺激。中央美術(shù)學(xué)院更在近些年開(kāi)設(shè)玉雕課程，將玉雕引入學(xué)院。借用玉雕的材質(zhì)與工藝，以當(dāng)代雕塑的視角重新詮釋手工藝的內(nèi)涵，甚至更進(jìn)一步推動(dòng)了學(xué)院玉雕風(fēng)格的流行。

相較于行業(yè)手工藝，學(xué)院手工藝的生存和發(fā)展呈現(xiàn)出繼承傳承同時(shí)又指向當(dāng)下的特質(zhì)。學(xué)院手工藝打開(kāi)了傳統(tǒng)手工藝中的技術(shù)壁壘，將核心技術(shù)開(kāi)放給教師及學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)作。通過(guò)大量的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作，逐漸形成理論體系與學(xué)術(shù)平臺(tái)，反過(guò)來(lái)支撐實(shí)踐創(chuàng)作。其次，學(xué)院手工藝創(chuàng)作的主體是教師和學(xué)生，他們沒(méi)有行業(yè)中手藝人的生存壓力，能夠進(jìn)行理性的藝術(shù)思考，將所學(xué)的大文化知識(shí)背景下的理論付諸實(shí)踐。當(dāng)然，學(xué)院手工藝在自身的發(fā)展中也存在些許不足與爭(zhēng)議，比如藝術(shù)家個(gè)性化的思想表達(dá)與技藝技巧的呈現(xiàn)問(wèn)題，表達(dá)的創(chuàng)作方法的關(guān)系問(wèn)題等?？v觀當(dāng)前的學(xué)院手工藝作品，具有雕塑性、觀賞性、實(shí)驗(yàn)性、批判性等特征，我們可以將其看作是尋找自我，尋找人，尋找自身創(chuàng)造力的方式。從事學(xué)院手工藝創(chuàng)作的手藝人們，也在不斷地探索過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了身份轉(zhuǎn)化。當(dāng)然，時(shí)代文化的發(fā)展總是整體向前的，學(xué)院手工藝家也會(huì)越來(lái)越注重與行業(yè)的結(jié)合，尋找傳統(tǒng)技藝與個(gè)性表達(dá)之間的平衡點(diǎn)。泛藝術(shù)時(shí)代的到來(lái)，也許會(huì)有更多的藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師加入手工藝的創(chuàng)作中，通過(guò)多種方式來(lái)表達(dá)自我與審美，拓展手工藝的存在價(jià)值，同時(shí)也為未來(lái)手工藝提供新向度。

2.工藝與藝術(shù)：手工藝的樣式及定位

為適應(yīng)不同的需求，手工藝在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中衍生出諸多形態(tài)與功能。但手工藝與藝術(shù)的關(guān)系問(wèn)題一直是評(píng)論家和手藝人關(guān)注的焦點(diǎn)，隨之而來(lái)的關(guān)于二者關(guān)系的爭(zhēng)論也未曾停歇。一些學(xué)者認(rèn)為工藝與藝術(shù)之間的關(guān)系是不言而喻的——工藝即藝術(shù)。但也有堅(jiān)持認(rèn)為在民族文化傳承過(guò)程中，應(yīng)始終保持手工技藝延續(xù)的純粹性，也就是杜絕藝術(shù)化、機(jī)械化以及一切可能因素對(duì)手工藝的介入。手工藝究竟是工藝還是藝術(shù)，首先要厘清它的定位。今天我們可見(jiàn)的手工藝品大概可以分為幾種類型。首先是由大師或者藝術(shù)家制作的作品，通常被稱之為手工藝術(shù)品，置于博物館或者畫廊里供人欣賞。這類作品通常是運(yùn)用傳統(tǒng)手工藝的技藝對(duì)材料進(jìn)行加工，或延續(xù)舊制或融入一些當(dāng)代元素所制作出的手工藝精品。其次是手工制作的實(shí)用器皿。這一類手工藝品通常追求手工痕跡、個(gè)性、不確定性，可以看作是對(duì)機(jī)械產(chǎn)品的對(duì)抗與反思。還有作為非遺傳承下來(lái)的民間手工藝品，保留著原汁原味的傳統(tǒng)做法，以及以裝飾為目的的，尤其是在公共空間中的裝飾品，當(dāng)然還有一些業(yè)余愛(ài)好者制作的玩物與用具。

在我們的觀念與意識(shí)中，無(wú)論是哪種類型的手工藝品，都習(xí)慣于為其預(yù)留下了一個(gè)欣賞的位置。在數(shù)千年的發(fā)展中，的確也生發(fā)出強(qiáng)大的、獨(dú)有的手工藝觀念，形成了諸如“不大不小，不短不長(zhǎng)，不闊不狹，皆要相當(dāng)，方為美器。”[4]“玉案美器，可以致食”[5]等對(duì)手工藝審美的論斷。因此在今天的創(chuàng)作中，手工藝總是在模仿當(dāng)代藝術(shù)或類似的藝術(shù)樣式。雖然手工藝受到藝術(shù)的影響很深，也有許多手藝人以藝術(shù)家自居，但必須指出，藝術(shù)專門化的規(guī)則與語(yǔ)言，無(wú)一不是在暗示著藝術(shù)與手工藝之間的區(qū)別。多數(shù)手藝人并沒(méi)有跟上藝術(shù)的步伐，他們?cè)谒季S模式、創(chuàng)作思路上，很難真正地對(duì)接藝術(shù)和藝術(shù)家。他們的作品雖然看起來(lái)像是向藝術(shù)品靠攏，其實(shí)也只是在模仿藝術(shù)的形式，而并不能真正地進(jìn)入到藝術(shù)領(lǐng)域。藝術(shù)的本質(zhì)是情感，更是時(shí)代思想的先行者?？v觀當(dāng)代藝術(shù)，甚至已經(jīng)具有拋棄欣賞功能，進(jìn)一步地進(jìn)行純粹的情感交流與人性啟蒙的趨勢(shì)。當(dāng)手工藝還在標(biāo)榜其審美價(jià)值時(shí)，顯然已與今天的藝術(shù)拉開(kāi)了距離。反觀這種模仿式的手工藝創(chuàng)作，缺少對(duì)原創(chuàng)意識(shí)的尊重，很難跨越藝術(shù)的界限，不能將手工藝推進(jìn)到藝術(shù)范疇。這也是為什么我們的手工藝品看起來(lái)是陳舊的、過(guò)時(shí)的原因。就手工藝本質(zhì)而言，它的形式、形狀、顏色、紋理，還有圖案和圖像代表著視覺(jué)藝術(shù)的重要方面。但手工藝的直接性和隱喻性不同于大多數(shù)的藝術(shù)。畫家在作品中的每一個(gè)動(dòng)作、細(xì)節(jié)都被視為承載著意義和意圖，而手工藝品僅僅只是其自身——一件裝飾品、一件器皿、一件用具，很少有手藝人能通過(guò)自己的制作賦予其特殊的情感和意義。手工藝的技藝復(fù)雜，生產(chǎn)環(huán)境和程序也更趨向于程式化，難以用藝術(shù)化的處理方法來(lái)進(jìn)行制作，也更難產(chǎn)生類似繪畫和雕塑般的強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊和感官刺激，因此也很難使使用者感受到類似繪畫的想象空間，這就是為什么能夠被稱之為藝術(shù)家的手藝人如此稀少的原因。

手工藝最大的優(yōu)勢(shì)是要利用自身的特性，繼承優(yōu)勢(shì)完成突破。一方面不要一味地模仿其他藝術(shù)形式，求新求變，妄圖一步跨域工藝與藝術(shù)的圍墻。另一方面也應(yīng)吸收藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，不過(guò)分苛求技藝的炫耀，也就是俗稱的“工”。特別是像花絲鑲嵌、微雕等具有繁復(fù)工藝手段的技藝，以工為先，注重工藝的精巧，成為一種繁重的裝飾。一旦過(guò)分追求，未免本末倒置，過(guò)猶不及。也許這正是如同乾隆時(shí)期那些不勝繁縟的瓷器樣式，在追求技藝方面似乎與藝術(shù)的追求背道而馳。單純對(duì)“工”的追求并不是手工藝的本質(zhì)，在技藝稚拙的歲月里，對(duì)技藝的追求代表著古人不斷向上、達(dá)濟(jì)天下的進(jìn)取情懷，而技藝也始終與精神訴求相輔相成。材美工巧成就的是手工藝所懷有崇高的敬意，在特定的物質(zhì)和環(huán)境條件下最大限度地保留手工帶來(lái)的情懷，不必過(guò)分迎合“炫技”的風(fēng)氣，不讓作品中的“工”成為判斷作品價(jià)值的最高標(biāo)準(zhǔn)。利用手工藝本身的特性，最大限度地追求個(gè)性化發(fā)展，這樣才能找到手工藝的本源，做回手工藝本身。從手工藝的發(fā)展現(xiàn)狀來(lái)看，手藝人正是借助自己的技巧和訣竅確立自己在同行中的崇高地位，也正是需要靠創(chuàng)造完美的新形式來(lái)獲得市場(chǎng)認(rèn)同，并提升物品的文化附加值。[6]目前大多數(shù)手藝人都在進(jìn)行藝術(shù)化的手工藝創(chuàng)作，希望能夠獲得更多認(rèn)同躋身藝術(shù)家行列。而真正能夠突破，使創(chuàng)作達(dá)到認(rèn)知升華的也僅僅為其中一小部分。所以要求手藝人都成為藝術(shù)家是不現(xiàn)實(shí)的。手藝人在創(chuàng)作過(guò)程中需要考慮經(jīng)濟(jì)因素，不單自己的創(chuàng)作與制作成本，還要考慮到自己的作品要能夠以合理的價(jià)格出售。否則消費(fèi)者不愿使用這些手工藝品，工作室的運(yùn)營(yíng)開(kāi)銷就會(huì)不斷上升，最終導(dǎo)致手工藝人的生存受到威脅。因此，在規(guī)劃手工藝未來(lái)的發(fā)展路徑時(shí)，應(yīng)轉(zhuǎn)變現(xiàn)存的兩種觀念。一是改變手藝人對(duì)自我身份非此即彼的認(rèn)知，推崇技藝與藝術(shù)雙重價(jià)值。當(dāng)手藝人寄希望依托藝術(shù)性來(lái)提升手工藝品的附加值時(shí)，批評(píng)家和受眾必然會(huì)以藝術(shù)的視角和語(yǔ)匯來(lái)評(píng)判手工藝品。而這種對(duì)手工藝的評(píng)判并不客觀、全面，往往強(qiáng)調(diào)形式與視覺(jué)感受，忽視手工藝作為實(shí)用的功能。二是改變?cè)从趥鹘y(tǒng)手工藝的純手工制作模式。純手工的制作方式帶來(lái)的手工藝的原汁原味，但拒絕科技技術(shù)也暴露出生產(chǎn)力低下的問(wèn)題。不能盡快地完成作品，增加作品數(shù)量，很難進(jìn)入良性循環(huán)。因此，從手工藝未來(lái)發(fā)展的角度來(lái)看，手工藝既要突出自身的個(gè)性特色，又要避免陷入單純的工藝追求之中，同時(shí)還要兼顧當(dāng)前社會(huì)時(shí)代，以科技力量來(lái)提高手工藝品的產(chǎn)量。

3.設(shè)計(jì)與未來(lái)：走向整合的手工藝

全面推進(jìn)城鎮(zhèn)化的時(shí)代是一個(gè)信息交流迅速的時(shí)代，同時(shí)也是一個(gè)泛藝術(shù)的時(shí)代。手藝人、藝術(shù)家以及設(shè)計(jì)師們從不同的學(xué)科角度、運(yùn)用不同的材料進(jìn)行實(shí)踐探索，尋找城市、鄉(xiāng)村、部落中手工藝、藝術(shù)、設(shè)計(jì)之間的交叉點(diǎn)，并揭示他們之間的彼此影響。我們可以在當(dāng)前已經(jīng)生發(fā)出的手工藝品中看到，它們的類型從具有表達(dá)意義的藝術(shù)品，到手工制作的實(shí)用器，再到集合手工與機(jī)械制作元素的產(chǎn)品，應(yīng)有盡有。而這正對(duì)應(yīng)了城鎮(zhèn)化發(fā)展中嶄露頭角的三種手工藝人，一是將手工藝技藝和傳統(tǒng)材料以藝術(shù)的方式進(jìn)行加工，添加手藝人自己的思想和表達(dá)；二是具有特定的技藝和耐心，能夠不停地制作同一類作品；最后則是對(duì)傳統(tǒng)手工藝進(jìn)行挑戰(zhàn)，并突破手工藝生產(chǎn)限制的人。正如前文所述，要求大多數(shù)生存于城鎮(zhèn)之間的手藝人成為藝術(shù)家是不現(xiàn)實(shí)的，因此面對(duì)手工藝的發(fā)展問(wèn)題，與當(dāng)代設(shè)計(jì)的整合就成了一個(gè)新的發(fā)展向度。在城鎮(zhèn)化的過(guò)程實(shí)際包括人的身份轉(zhuǎn)化、產(chǎn)業(yè)形態(tài)和生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)化、居住方式的轉(zhuǎn)化，以及生活觀念的轉(zhuǎn)化，這“四化”無(wú)一不關(guān)聯(lián)著手工藝的存續(xù)問(wèn)題。相較于藝術(shù)的純粹性，設(shè)計(jì)與人、與物、與生產(chǎn)、與生活之間無(wú)疑更為密切。

從歷史上來(lái)看，自古以來(lái)中國(guó)的能工巧匠都講究將器物的功用與美完美地融合在一起。李漁在《閑情偶寄》中強(qiáng)調(diào)，對(duì)于茶壺設(shè)計(jì)要以人的使用為中心。他說(shuō)“置物但取其適用，何必幽渺其說(shuō)，必至理窮盡而后止哉？凡制茗壺，其嘴務(wù)直，購(gòu)者亦然，一曲便可憂，再曲則稱棄物矣。蓋貯茶之物與貯酒不同，酒無(wú)渣滓，一斟即出，其嘴之曲直可以不論。茶則有體之物也，星星之葉，人水即成大片，斟泄之時(shí)，纖毫入嘴則塞而不留，吸茗快事。斟之不出，大覺(jué)悶人，直則保無(wú)是患矣。即有時(shí)閉塞，亦可疏通，不似武夷九曲之難力導(dǎo)也?！盵7]可見(jiàn)李漁十分重視產(chǎn)品“好不好用”的問(wèn)題，這與城鎮(zhèn)化“以人為本”的要求十分吻合。西方工業(yè)革命后，在城市向鄉(xiāng)村輻射，傳統(tǒng)文化傳承延續(xù)過(guò)程中，設(shè)計(jì)和手工藝結(jié)合也非常緊密。如斯堪的納維亞風(fēng)格，整合了手工藝與設(shè)計(jì)多方面元素，運(yùn)用天然材料，注重圓形的形式，強(qiáng)調(diào)觸覺(jué)感等。在生產(chǎn)過(guò)程中，纖維織條和藤、竹之類自然而柔軟的材料與手工細(xì)節(jié)改變了單純機(jī)械生產(chǎn)的冰冷感，以接近自然的設(shè)計(jì)語(yǔ)匯吸引了大量的消費(fèi)者，達(dá)到了城市設(shè)計(jì)文化推廣的目的。今天的設(shè)計(jì)師與手藝人都是在做著類似的事情，他們都從事制作花瓶、首飾、家具、茶杯、服飾等。只有生產(chǎn)手段稍有區(qū)別：手工藝人僅僅依靠自己的雙手，而設(shè)計(jì)師則能夠自由地使用所有的元素。因此，手工藝與設(shè)計(jì)一直都是并行存在的，手工藝從內(nèi)部而設(shè)計(jì)則是從外部改變產(chǎn)品的面貌。

在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，人們認(rèn)為工業(yè)化導(dǎo)致了大規(guī)模生產(chǎn)，帶有本真性光暈的手工制品日漸稀少。[8]手工藝被認(rèn)為是傳統(tǒng)的，而設(shè)計(jì)則是現(xiàn)代的。恰恰是城鎮(zhèn)化的深入，使手工藝與設(shè)計(jì)之間的關(guān)系發(fā)生微妙的逆轉(zhuǎn)。設(shè)計(jì)所服務(wù)的流水線生產(chǎn)的產(chǎn)品是模式化、程式化的，缺少手的溫度與時(shí)間的沉淀。設(shè)計(jì)師也不能通過(guò)流水線上的產(chǎn)品來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的理想，不單單要考慮功能、材料、造型、裝飾等因素，還要?jiǎng)h掉那些精美卻不方便使用機(jī)器迅速成型的細(xì)節(jié)，為量產(chǎn)作出巨大的妥協(xié)和讓步。厭倦了遵循固定生產(chǎn)模式的同質(zhì)化產(chǎn)品，使得包含溫度與情感的手工藝品成了當(dāng)代消費(fèi)者追逐的對(duì)象。然而，目前中國(guó)的手工藝人以中老年居多，他們自學(xué)藝起就受到傳統(tǒng)手工藝的影響很深，并且因較少接受當(dāng)代學(xué)校教育，作品大多題材固定，沿襲著明清時(shí)期的宮廷風(fēng)格，其中的大部分樣式與表達(dá)并不符合當(dāng)代人的生活空間和審美需求。作為民族文化遺產(chǎn)進(jìn)行傳承有著活化石般的價(jià)值，但是很難與具有創(chuàng)新性和科技感的設(shè)計(jì)產(chǎn)品進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)。而且手工藝材料的運(yùn)用和工藝技法往往被限制在一定的條條框框之內(nèi)，作為市場(chǎng)行為，很難引起消費(fèi)者，尤其是年輕人的興趣。自古中國(guó)的手工藝品無(wú)論是自用還是外銷都已經(jīng)開(kāi)始根據(jù)不同需求生產(chǎn)不同產(chǎn)品，手工藝從來(lái)都不能脫離消費(fèi)需求而獨(dú)立存在。如今城鎮(zhèn)消費(fèi)者的口味隨時(shí)代更迭變得更加成熟，手工藝也需要變得現(xiàn)代和時(shí)尚，要在保留經(jīng)典與傳承基礎(chǔ)上，解放出大部分生產(chǎn)性模式來(lái)滿足當(dāng)代生活的自由設(shè)計(jì)的手工藝。手藝人則不能單純地固守自己的手藝世界。要尊重文化自然生態(tài)以及發(fā)展規(guī)律，與藝術(shù)、設(shè)計(jì)甚至科學(xué)進(jìn)行交流，這樣才能在當(dāng)代對(duì)手工藝生產(chǎn)創(chuàng)作有一個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)，而不是簡(jiǎn)單地以傳承的重負(fù)被限于原地。而今，在新的時(shí)代，尤其是城鎮(zhèn)化進(jìn)程的進(jìn)一步加快，手工藝與設(shè)計(jì)的深度整合，也是其未來(lái)發(fā)展的一個(gè)重要向度。

手藝人進(jìn)入設(shè)計(jì)領(lǐng)域，其最佳路徑是整合設(shè)計(jì)，手工藝具備這種先天特質(zhì)。手工藝的生產(chǎn)創(chuàng)作無(wú)論是純手工還是借助機(jī)械工具，均在設(shè)計(jì)之內(nèi)。一件作品的誕生，即便打樣再精細(xì)，在制作過(guò)程中也難以保證手藝的一致性，要依靠有經(jīng)驗(yàn)的手藝人來(lái)把控“火候”“分寸”或“效果”。因此一名優(yōu)秀的手藝人，除了自身的藝術(shù)修養(yǎng)之外，對(duì)構(gòu)思與設(shè)計(jì)的全局掌握，至關(guān)重要。盡管老生常談，這里又涉及一個(gè)重要話題——如何成為優(yōu)秀的手藝人？這一涉及手工藝發(fā)展與延續(xù)的重要問(wèn)題。事實(shí)上城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，處于城鄉(xiāng)區(qū)域的年輕人廣泛接受當(dāng)代教育，是國(guó)家著力重視的問(wèn)題，也為手工藝人提供了得天獨(dú)厚的學(xué)習(xí)路徑。既可以去藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù)，也可以去設(shè)計(jì)學(xué)院學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)，同時(shí)必定是不能缺少的言傳身教、口傳心授的區(qū)域化與家族式學(xué)習(xí)。盡管提倡手藝人成為設(shè)計(jì)師，但手工藝離不開(kāi)對(duì)耳濡目染、經(jīng)年累月對(duì)材料的認(rèn)識(shí)、對(duì)技藝的理解、對(duì)形式的感知。只有結(jié)合經(jīng)過(guò)幾年甚至幾十年的動(dòng)手訓(xùn)練，才能夠了解手工藝的制作技藝并具有深刻的認(rèn)識(shí)。越能夠靈活地使用工具和機(jī)械等實(shí)體性技術(shù)，其創(chuàng)造力也越強(qiáng)，這也是城鎮(zhèn)化道路上手工藝延續(xù)的精髓。

未來(lái)，手工藝的發(fā)展必將隨著城鎮(zhèn)化的不斷深入走向整合，甚至不排除與科技、人工智能、VR技術(shù)等學(xué)科交融發(fā)展。而設(shè)計(jì)之于手工藝的價(jià)值在當(dāng)代被人們重新認(rèn)識(shí)，對(duì)手工藝未來(lái)發(fā)展提出了更高的要求。單純地靠手工勞作，延續(xù)古典風(fēng)格的手工藝可以作為經(jīng)典傳承被載入史冊(cè)，納入專門化研究。但是城鎮(zhèn)化更多的受眾是普通民眾，原有產(chǎn)品已經(jīng)不能滿足人們的消費(fèi)和審美需求。高速的信息交換使得手工藝與其他學(xué)科的相互融合成為新的趨勢(shì)，而作為與手工藝同質(zhì)的設(shè)計(jì)是這一新向度的最佳切入點(diǎn)。手工藝是對(duì)機(jī)械造物的反思，也是人類造物意識(shí)的回歸。在原汁原味的手工藝中整合設(shè)計(jì)元素，使手工藝品既保留了溫度、故事以及地方特色，又有了時(shí)尚感與真實(shí)性的特征，能生產(chǎn)地域性強(qiáng)、文化符號(hào)明顯、有手工溫情的產(chǎn)品，滿足個(gè)性化定制等差異化消費(fèi)需求。[9]借助如此趨勢(shì)，整合手工藝與設(shè)計(jì)，提高手工藝品的品質(zhì)及產(chǎn)量，促使其全面振興與未來(lái)飛躍，在城鎮(zhèn)化背景下為手工藝在行業(yè)與學(xué)院之間、工藝與藝術(shù)之間，搭建起一條多元化新向度。

注釋：

[1]十八大報(bào)告原文為：“堅(jiān)持走中國(guó)特色新型工業(yè)化、信息化、城鎮(zhèn)化、農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化道路?！?/p>

[2]聯(lián)合國(guó)人居中心編著：《城市化的世界》，沈建國(guó)等譯，北京：建筑工業(yè)出版社，1999年，第7頁(yè)。

[3]陸大道：《我國(guó)的城鎮(zhèn)化進(jìn)程與空間擴(kuò)張》，《城市規(guī)劃學(xué)刊》2007年第4期，第47-52頁(yè)。

[4]龍眉子：《金液還丹印證圖詩(shī)》，涵蟾子注，清光緒三十二年仙庵刻版。

[5] 李白：《李太白全集》，王琦輯注，乾隆二十四年序刊本。

[6]邱春林：《尊重傳統(tǒng)，也要尊重變化》，《人民日?qǐng)?bào)》2013年7月28日，第12版。

[7]李漁：《閑情偶寄》，清康煕刻本，第282頁(yè)。

[8]瑞吉娜·本迪克絲：《本真性》，李揚(yáng)譯，《民間文化論壇》2006年第4期，第102-103頁(yè)。

[9]邱春林：《振興傳統(tǒng)工藝要平衡好兩個(gè)關(guān)系》，《光明日?qǐng)?bào)》2017年4月15日，第05版。