馬麗莉

一、濃郁的印象主義色彩觀

色彩觀的誕生以印象主義藝術(shù)風(fēng)格的形成為首要前提，印象主義音樂的發(fā)展深受同一時(shí)期繪畫及詩歌作品的影響，即更傾向于表達(dá)一種瞬間消逝的印象，區(qū)別于繪畫藝術(shù)中的實(shí)體輪廓及詩歌藝術(shù)中的行文大意，更加強(qiáng)調(diào)一種模糊的、朦朧的氣氛，鋼琴音響的豐富性及多變性也得到了更多關(guān)注，這對演奏者及創(chuàng)作者也提出了更多的要求。色彩觀念應(yīng)運(yùn)而生，無論是鋼琴演繹中的旋律、結(jié)構(gòu)抑或是和聲，都充滿了色彩要素，以器樂音色為例，其發(fā)聲過程相對復(fù)雜，與發(fā)聲體振動(dòng)方式以及發(fā)音多少具有密切的相關(guān)。鋼琴兼容高音弦與低音弦，音域相對較廣，配合踏板產(chǎn)生的音效進(jìn)而形成鮮明的對比，音色效果更加豐富，其藝術(shù)表現(xiàn)力也相對更強(qiáng)，作曲家更傾向于以高音音程體現(xiàn)出作品本身的朦朧意境，通過色彩運(yùn)用來實(shí)現(xiàn)整體氣氛的有效渲染，創(chuàng)作及演繹時(shí)均運(yùn)用到了較為獨(dú)特的技法，進(jìn)而用于準(zhǔn)確的表現(xiàn)出千變?nèi)f化的器樂音色，實(shí)現(xiàn)了由視覺印象向聽覺印象的快速轉(zhuǎn)變，同時(shí)這也是印象主義鋼琴色彩音樂的核心所在。

以德彪西為代表的一大批藝術(shù)家將鋼琴本身的音色色彩展現(xiàn)的淋漓盡致，除了鋼琴本身的音響變化及層次之外，還充分考慮到了樂隊(duì)配器的演繹效果，始終以追求極其豐富的音響色彩為根本目的，以《焰火》及《月光》等作品最具代表意義，光影的流動(dòng)、色彩的變換，給予觀眾以視覺與聽覺上的雙重享受，德彪西在創(chuàng)新調(diào)式調(diào)性的同時(shí)還設(shè)計(jì)及了許多裝飾音，希望以此來為其作品添加更多的東方音樂色彩，利用指法演繹細(xì)微變化，同時(shí)利用踏板控制突出印象主義色彩。

二、調(diào)式的創(chuàng)新

德彪西進(jìn)行音樂創(chuàng)作時(shí)注重強(qiáng)調(diào)調(diào)試的色彩變化，這也是音樂色彩運(yùn)用的重要體現(xiàn)之一，不僅創(chuàng)新了全音音階，更是在此基礎(chǔ)上大膽采用不協(xié)和音程，這種創(chuàng)作技法較為獨(dú)特，打破了原有調(diào)式調(diào)性，通過突然轉(zhuǎn)調(diào)的方式方法來達(dá)成音高的色彩變換，由此可見，音階應(yīng)用及調(diào)式創(chuàng)新是德彪西鋼琴作品創(chuàng)作之中音樂色彩的重要體現(xiàn)。除較為傳統(tǒng)的大小音階之外，他還創(chuàng)新創(chuàng)作并廣泛應(yīng)用了全音音階調(diào)式，希望可以實(shí)現(xiàn)鋼琴音響效果的有效增強(qiáng)。分析全音音階特點(diǎn)可知，音階不受限制，可自由行進(jìn)，每一個(gè)音程都較為飽滿，且音階之間較為和諧，德彪西偏愛這種調(diào)性調(diào)式，以《前奏曲》中的《帆》最具代表意義，通過對各類音階的靈活應(yīng)用，他創(chuàng)造出了新的音色，并營造、渲染了一種更為模糊的音樂氛圍，恰好符合印象主義鋼琴音樂的創(chuàng)作思想。深入分析全音音階可知，其主和弦及屬和弦之間并沒有明確的邊界，在此基礎(chǔ)上形成的音高組織形式更加自由，對于變化及調(diào)整音色具有重要意義。德彪西還傾向于采用五聲音階來展現(xiàn)東方色彩，以《格拉納達(dá)之夜》這一作品為例，德彪西靈活運(yùn)用了西班牙民間音樂以及哈巴涅拉舞曲的節(jié)奏，聯(lián)合弗里幾亞調(diào)式調(diào)式來凸顯西班牙的民族色彩及音樂風(fēng)格，且在這一作品之中，德彪西不斷變化節(jié)奏設(shè)計(jì)并采用不協(xié)和和弦，大量的屬七和弦的平行行進(jìn)使得音樂氛圍得以烘托。情感也得以準(zhǔn)確表達(dá)。

除特性音階調(diào)式之外，德彪西也希望通過頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)換或是模糊調(diào)性的方式來體現(xiàn)印象主義鋼琴音樂的特點(diǎn)，模糊的調(diào)性本身就代表著一種全新的音樂色彩，即增強(qiáng)了樂曲本身的色彩性，與此同時(shí)其功能性被大大削弱，這種做法并非德彪西首創(chuàng)，他在借鑒李斯特及瓦格納等音樂大家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之后進(jìn)一步推廣，試圖以此打破古典音樂在調(diào)性調(diào)式上的局限性，而這種模糊的調(diào)性恰巧體現(xiàn)了創(chuàng)作者精神上的自由狀態(tài)，使得音樂色彩表現(xiàn)力得以極大豐富。

三、和聲技法的革新

和聲色彩不僅體現(xiàn)在和弦結(jié)構(gòu)之上，同時(shí)也展現(xiàn)在和聲轉(zhuǎn)換的過程之中，德彪西是公認(rèn)的20世紀(jì)最偉大的和聲革新者之一，早在音樂學(xué)院時(shí)就開始思考和諧和弦、不協(xié)和和弦以及并列和弦等概念之間的關(guān)系，創(chuàng)作時(shí)更是打破了傳統(tǒng)規(guī)則，從和聲色彩的角度另辟蹊徑，且對于和弦結(jié)構(gòu)的安排有著自己獨(dú)特的見解。德彪西對一連串琶音構(gòu)成的和聲非常感興趣，其鋼琴音樂作品中常見三連應(yīng)顫音設(shè)計(jì)，同時(shí)還會(huì)運(yùn)用高疊置九和弦來營造神秘的音樂氛圍，擅長以平行四度或平行五度來突出較為莊嚴(yán)的音樂色彩。以《亞麻色頭發(fā)的少女》這一作品為例，德彪西在連接聲部時(shí)并未常用常規(guī)和弦，反而突出每個(gè)和弦的獨(dú)立性，即都可以脫離調(diào)性而獨(dú)立存在，創(chuàng)作時(shí)更加自然灑脫，并不強(qiáng)調(diào)其中的邏輯關(guān)系，更加注重情感色彩的展現(xiàn)，通過運(yùn)用大小三和弦、平行和弦、加音和弦以及疊置和弦等多種形式來加強(qiáng)音樂作品的戲劇性效果，除此之外還添加了大量不協(xié)和音程，充分體現(xiàn)了德彪西不同于他人的色彩觀念。

四、織體中多層次音色的構(gòu)建

德彪西獨(dú)特的色彩觀念還體現(xiàn)在多層次的音樂織體之中，這也是德彪西鋼琴作品創(chuàng)作風(fēng)格獨(dú)樹一幟的重要原因之一?？v觀德彪西鋼琴音樂作品可知，其中大約包含著兩至四個(gè)數(shù)量不等的織體色彩結(jié)構(gòu)，以《德西前奏曲集》這一作品為例，分析其曲譜可知，絕大部分均使用三行譜表這種記譜方式，詳細(xì)的對演奏者的左手及右手操作以及二者的相互配合予以描述，要求演奏者雙手既能夠獨(dú)立的控制其音色層次，由應(yīng)當(dāng)能夠基于雙手的配合營造出三層、四層乃至更多層次的音樂織體結(jié)構(gòu)。德彪西在創(chuàng)作鋼琴作品時(shí)巧妙利用了織體中多層次音色，而這種構(gòu)建方式實(shí)現(xiàn)了音樂作品表現(xiàn)力的有效提升，以《透過枝葉的鐘聲》這一作品為例，其中包含了四個(gè)層次的織體，其色彩給不相同，屬于不同的四種節(jié)奏，其中以低音層次模仿深沉的大鐘音色，而次低音層次以模仿小鐘的柔和音色為主，德彪西在高音層設(shè)計(jì)了一些零碎的旋律用以模仿鈴的音色，而次高音層次的音色則時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。這四種音色可以單獨(dú)存在，又可以通過組合排列為作品增添色彩，使得整個(gè)作品的音樂色彩更加飄忽，全曲始終為清晰明亮的織體色彩與沉重壓抑的織體色彩交替行進(jìn)的，由此可見，德彪西鋼琴音樂創(chuàng)作之所以能夠充分體現(xiàn)其色彩觀念，與多層次織體色彩的靈活應(yīng)用密不可分。

五、自然音響模仿的應(yīng)用

德彪西在進(jìn)行鋼琴音樂創(chuàng)作時(shí)更加傾向于模仿自然音響，對于自然色彩的重視程度也相對更高，這是因?yàn)樗冀K認(rèn)為藝術(shù)來源于生活，且事實(shí)證明藝術(shù)表達(dá)確實(shí)與實(shí)際生活密切相關(guān)。德彪西對于大自然中的聲音十分熟悉，對各類音響效果的敏感度也相對更高，創(chuàng)作時(shí)得心應(yīng)手，他始終認(rèn)為我們能夠聽到的、周圍的每一種聲音都可以經(jīng)過精心的設(shè)計(jì)進(jìn)而完整再現(xiàn)，他的這一觀點(diǎn)在他的鋼琴創(chuàng)作之中體現(xiàn)的淋漓極致。以《帆》為例，德彪西精心設(shè)計(jì)只為模仿徐徐和風(fēng)，顧名思義，《雨中花園》則重點(diǎn)在突出細(xì)雨的音色，《飄蕩在晚風(fēng)中》則重點(diǎn)突出風(fēng)的凄涼，除此之外，《阿娜卡普里山》等作品也廣為流傳。經(jīng)過德彪西的不懈奮斗，這種追求自然音效色彩的音樂審美觀念逐漸推廣開來，對鋼琴音樂藝術(shù)的影響非常深遠(yuǎn)，尤其是在1990年巴黎國際博覽會(huì)上，他聽過瓜哇佳美蘭樂隊(duì)的演奏之后更堅(jiān)定了這一信心，后期在創(chuàng)作時(shí)多次模擬東方音樂特點(diǎn)并深入探究體現(xiàn)其獨(dú)特色彩觀的重要方法。以《踏》這一音樂作品為例，曲子以大二度和聲為開端，并重復(fù)出現(xiàn)，雖然這種音效在西方觀念之中并不和諧，但實(shí)際上其音響效果更接近于體鳴類樂器，為此用于模仿打擊樂器的音響效果十分適用，為此德彪西創(chuàng)新的運(yùn)用大二度和聲來模仿寺院中的鐘聲及敲木魚的聲音，對表達(dá)音樂內(nèi)容、營造音樂意境及引起觀眾共鳴均具有重要意義。

六、鋼琴音色的再挖掘

在創(chuàng)新精神的驅(qū)動(dòng)下，德彪西不斷對鋼琴音色層次進(jìn)行深入挖掘，他認(rèn)為鋼琴音色之所以存在不同層次，是因?yàn)榱Χ炔煌纫蛩貙?dǎo)致，他所追求的以及想表達(dá)出來的音響效果相對特殊且音色層次更為豐富。德彪西在創(chuàng)作時(shí)為突出恬靜的音樂氛圍以及嫵媚的音樂情調(diào)通常會(huì)以弱奏為主要表達(dá)方式，并以此作為力度變化的基礎(chǔ)，且為了加強(qiáng)音樂表現(xiàn)力，德彪西并不主張擴(kuò)大鋼琴的音量幅度，反而盡可能在弱音的范圍內(nèi)挖掘其潛在的音色，其中以鋼琴作品《金魚》最具代表意義，他曾經(jīng)在創(chuàng)作時(shí)于弱音范圍之中使用了大量的漸變色彩才層次，分析其鋼琴圖譜可知，以p、pp、ppp甚至是pppp等曲譜標(biāo)記最為常見，同時(shí)還穿插了f及ff等記號(hào)來形成鮮明的對比，雖然大多時(shí)值較短即一閃而過，但基于這種強(qiáng)弱對比而形成的音色層次印象轉(zhuǎn)瞬即逝。

七、觸鍵技巧帶來的音色魅力

分析德彪西鋼琴作品可知，其獨(dú)特的音色魅力主要來源于較為奇妙的觸鍵方法，他在創(chuàng)作時(shí)要求演奏者忘記琴錘的存在，演奏應(yīng)當(dāng)與肢體動(dòng)作融為一體，從而準(zhǔn)確地表達(dá)作品的內(nèi)容及內(nèi)心的情感色彩。為此，演奏者應(yīng)當(dāng)掌握正確的觸鍵方法，忽視鋼琴本屬于擊弦類樂器的這一事實(shí)，采用除打擊性彈奏以外的演奏方法，這種獨(dú)特的觸鍵法使得其鋼琴音樂作品的音色表達(dá)更加柔和，隨處可見其設(shè)計(jì)之精妙，當(dāng)代創(chuàng)作家無出奇有。鋼琴在德彪西的眼中既無弦也無鍵，他所獨(dú)創(chuàng)的觸鍵方法-撫鍵更加強(qiáng)調(diào)以手直接彈弦而發(fā)音，這也是印象派鋼琴音樂作品中特有的初見技巧。在撫鍵時(shí)，演奏者應(yīng)當(dāng)將手指微微攤平，始終保持指尖與琴鍵之間呈現(xiàn)一個(gè)小角度，以手指尖后部的肉墊來接觸琴鍵進(jìn)而發(fā)聲，進(jìn)而通過演奏者的精準(zhǔn)控制來重點(diǎn)突出音樂的柔和之感。演奏者落鍵的深度需要依據(jù)音色需求來決定，較深的落鍵處理可以突出柔和而低沉的音色，而較淺的落鍵處理可以表達(dá)明亮且透徹的音色。以德彪西鋼琴音樂作品《水中倒影》為例，為了重點(diǎn)突出水光瀲滟之感，德彪西明確演奏者以撫鍵的方式來塑造柔和的音色效果，而演奏者應(yīng)盡可能將手指貼近琴鍵，速度均勻的、緩慢的落鍵，同時(shí)靈活運(yùn)用手腕及手臂的力量，進(jìn)而營造一種波光粼粼的水面意境，左手旋律聲部在彈奏時(shí)需要放松手腕以帶動(dòng)手指，自然下垂，且落鍵時(shí)其力度應(yīng)如蜻蜓點(diǎn)水。

八、踏板音色的新探索

德彪西在表現(xiàn)其獨(dú)特的色彩觀念時(shí)對踏板的音色進(jìn)行了深入的探究，通過靈活的運(yùn)用各個(gè)踏板來實(shí)現(xiàn)對鋼琴音色的有效控制，且觸鍵方式與踏板的靈活使用使得音響效果更加豐富。德彪西的創(chuàng)作理念獨(dú)樹一格，尤其是在踏板的應(yīng)用這一方面，即利用踏板產(chǎn)生語音振動(dòng)進(jìn)而形成特殊的色彩效果，久而久之，觸鍵與踏板音色、力度音色及織體層次與和聲音色相互融合并相互作用，進(jìn)而形成了一種色彩交響。以德彪西鋼琴音樂作品《阿娜卡普里山》為例，其中的局部踏板設(shè)計(jì)較為獨(dú)特，意在讓觀眾感受到核心發(fā)音之后的余音，希望以此來引起聽眾的無限遐想，這種踏板產(chǎn)生的音響并不會(huì)過于渾濁，反而能突出音程的精準(zhǔn)性以及結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性，德彪西對于踏板使用的要求不僅體現(xiàn)在力度方面，更加體現(xiàn)在音色效果表現(xiàn)等方面，它借鑒了貝多芬以左踏板表明音樂結(jié)構(gòu)的做法，同時(shí)也樹立了李斯特運(yùn)用左踏板來區(qū)別聲音明暗的思想。以《洋娃娃小夜曲》這一鋼琴作品為例，德彪西利用左踏板產(chǎn)生的音色來進(jìn)行鮮明對比，同時(shí)還設(shè)計(jì)不間斷的連續(xù)踩踏動(dòng)作，以此來突出音樂的活躍氣氛。除此之外，德彪西對于踏板的精細(xì)控制要求較高，為此對演奏者的演奏技巧也具有較高的要求，踏板的應(yīng)用不僅應(yīng)當(dāng)以掌握強(qiáng)度來凸顯音色變化，同時(shí)還應(yīng)當(dāng)利用滑音來體現(xiàn)音色之美，德彪西極盡一切手段來追求鋼琴音色的多樣性，其色彩觀念影響著后世鋼琴音樂的創(chuàng)作與演繹。

結(jié) 語

德彪西作為印象主義鋼琴流派的鼻祖不斷創(chuàng)新創(chuàng)造，所有的技術(shù)手段在他的作品中都有跡可循，無論是二、四及五度的平行進(jìn)行，還是泛音及踏板的靈活應(yīng)用，其創(chuàng)作始終以突顯鋼琴豐富的音色變化為根本目的，這對于提高音樂作品及鋼琴本身的藝術(shù)表現(xiàn)力重要意義。德彪西在鋼琴音色表現(xiàn)這一方面獨(dú)樹一幟，更加強(qiáng)調(diào)色彩感受的表達(dá)，與追求技術(shù)至上的演繹理念有著明顯的差別，為此應(yīng)當(dāng)從多方面對德彪西鋼琴音樂作品中的豐富色彩進(jìn)行分析以加深了解。■