楊 元

中國(guó)揚(yáng)琴和印度桑圖爾可以說(shuō)是一母同胞，一母是中國(guó)揚(yáng)琴和印度桑圖爾的源流都可能來(lái)自于中東地區(qū)，同胞是它們都屬于世紀(jì)揚(yáng)琴大家族中的一員，他們有諸多的相似之處，也有著各自獨(dú)有的特點(diǎn)。

一、中國(guó)揚(yáng)琴之漫探

對(duì)于中國(guó)揚(yáng)琴的溯源，目前存在著不同的說(shuō)法和爭(zhēng)論，有說(shuō)它的溯源是中國(guó)本土的“筑”，也有說(shuō)它的溯源是波斯灣等中亞地區(qū)在明清時(shí)期流入中國(guó)沿海地帶，再逐漸流入中國(guó)各個(gè)地區(qū)。但大多學(xué)者和資料都認(rèn)為中國(guó)揚(yáng)琴溯源于中亞波斯一帶，不管中國(guó)揚(yáng)琴的源流是那種，它作為世界性的樂(lè)器，經(jīng)歷了“洋琴”到“揚(yáng)琴”的名稱轉(zhuǎn)換變革，也經(jīng)歷了從最初50年代的兩排碼的小揚(yáng)琴、1953年的十二平均律排列的“呂律式大揚(yáng)琴”、1959年楊競(jìng)明先生研制的四排碼快速轉(zhuǎn)調(diào)揚(yáng)琴到1990年北京民族樂(lè)器廠研發(fā)的402型號(hào)揚(yáng)琴，該型號(hào)揚(yáng)琴也是目前我們常用的統(tǒng)一的揚(yáng)琴形制。揚(yáng)琴它作為中國(guó)彈撥樂(lè)器不斷的發(fā)展、不斷的演變，在不中國(guó)不同的地區(qū)和文化中形成了各異的藝術(shù)流派風(fēng)格，如：廣東音樂(lè)揚(yáng)琴、江南絲竹揚(yáng)琴、四川揚(yáng)琴、東北揚(yáng)琴等主要流派，每一個(gè)流派都有著其代表性的演奏風(fēng)格、技法和代表性曲目。中國(guó)揚(yáng)琴是應(yīng)用十二平均律的律制，目前我們的402揚(yáng)琴共有61個(gè)音位、48個(gè)琴碼，每個(gè)琴碼上大概有一根到五根琴弦，根據(jù)音高、音色的不同，低音琴弦選用纏弦，高音選用鋼弦，每一個(gè)琴碼的音都采用相同型號(hào)的琴弦。一般音域大致為四個(gè)半八度，在演奏時(shí)應(yīng)用竹制的擊弦工具來(lái)敲擊琴弦。

中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)作品大多都遵循著中國(guó)五聲音階宮、商、角、徵、羽而創(chuàng)作的，現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的揚(yáng)琴作品，大多在創(chuàng)作時(shí)把中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與西方創(chuàng)作和聲、調(diào)式、曲式結(jié)構(gòu)等技法相結(jié)合。演奏家一般都會(huì)遵從譜面的音符和演奏技法、強(qiáng)弱、速度的標(biāo)記來(lái)演奏樂(lè)曲。

二、印度桑圖爾之漫尋

在印度關(guān)于桑圖爾的溯源也是有兩種說(shuō)法，一是起源于中東伊朗地區(qū)，二是起源于印度本土的克什米爾地區(qū)，但不管桑圖爾它的溯源是哪，可以肯定的是它最早出現(xiàn)在印度的克什米爾地區(qū)。在印度“維納”這一名稱是各類樂(lè)器的初樣，也可以說(shuō)是總稱，我們現(xiàn)在看到的印度各類型的弦樂(lè)器，它都是在歷史的長(zhǎng)河中不斷的演變發(fā)展脫離最初的“維納”成為一件件個(gè)性迥異的印度特色弦樂(lè)器。因此，根據(jù)該演變可推斷出，印度桑圖爾琴也可能是早期維納琴演變而來(lái)的一件弦樂(lè)器。

桑圖爾，這一名稱最早見(jiàn)于吠陀時(shí)代印度雅利安人的梵文經(jīng)典詩(shī)歌集——《梨俱吠陀》(Rig-Veda)，桑圖爾在梵文中它的原意是指“一百根弦的維納”。

這個(gè)樂(lè)器最早只是在印度克什米爾地區(qū)演奏，經(jīng)常演奏的音樂(lè)類型為“蘇菲音樂(lè)（Sufiana Mausiqi）”，說(shuō)明在當(dāng)時(shí)與蘇菲派哲學(xué)相關(guān)。直到20世紀(jì)50年代，經(jīng)過(guò)桑圖爾大師舍維·庫(kù)瑪·莎爾瑪（Shivkumar Sharma）對(duì)桑圖爾的改革探索，使得桑圖爾真正進(jìn)入到北印度古典音樂(lè)體系。

印度桑圖爾是以大概在D調(diào)的位置為基本調(diào)的一件樂(lè)器，大致為三個(gè)八度，其形制呈梯形，約有30-41個(gè)琴碼，每個(gè)琴碼上架有琴弦（一般為三根），在演奏時(shí)演奏者席地而坐呈瑜伽體式中的半蓮花作，應(yīng)用胡桃木或者樺木制成的硬質(zhì)的木槌敲擊琴弦來(lái)進(jìn)行演奏。在印度其傳統(tǒng)音樂(lè)以及現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)都是以印度民族音樂(lè)為根本來(lái)創(chuàng)作。印度音樂(lè)在創(chuàng)作演奏時(shí)都有自己的一套傳統(tǒng)音樂(lè)框架，它的旋律、音階可以解釋為拉格①，一種旋律的框架，也可以說(shuō)是具有某種音樂(lè)特點(diǎn)、感情、色彩的表現(xiàn)，而塔拉②則代表節(jié)奏、節(jié)拍，常用塔拉一般是15到25種。演奏家在創(chuàng)作時(shí)結(jié)合樂(lè)器獨(dú)有的技巧充分展現(xiàn)其印度古典音樂(lè)的魅力，根據(jù)不同的場(chǎng)景演奏不同的拉格，演奏家也會(huì)根據(jù)當(dāng)時(shí)的演奏地點(diǎn)、時(shí)間、情景甚至是季節(jié)來(lái)進(jìn)行即興的創(chuàng)作和表演。在印度往往一首作品的演繹有的時(shí)候會(huì)用到多種拉格和塔拉，演奏家會(huì)即興的組合各種拉格、塔拉來(lái)呈現(xiàn)音樂(lè)做品。

中國(guó)揚(yáng)琴和印度桑圖爾作為世界揚(yáng)琴大家族的成員之一在形制、演奏技法和方式上有著驚人的相似但又有所區(qū)別，揚(yáng)琴與桑圖爾其形制都是梯形的，都有著上百根琴弦，都是用兩個(gè)琴槌作為演奏工具而演奏的，在演奏技法上都是以兩手交替彈奏為主。但它們又有著各自獨(dú)特的富有個(gè)性的特點(diǎn)，中國(guó)揚(yáng)琴是采用坐姿來(lái)演奏的，而印度桑圖爾則是席地而坐演奏的，揚(yáng)琴的琴竹是采用竹子制作而成，并在琴頭套有橡膠皮質(zhì)，而桑圖爾琴竹一般是由胡桃木、樺木等較為硬質(zhì)的木材制作而成的，并直接在琴弦上演奏，因此，在音色上就會(huì)產(chǎn)生很大的差異。兩國(guó)的揚(yáng)琴在其旋律節(jié)奏特點(diǎn)也是有所區(qū)別的，因此，在樂(lè)器演奏時(shí)我們很容易的就能分別出哪國(guó)的音樂(lè)作品。

三、中印揚(yáng)琴之碰撞

揚(yáng)琴與桑圖爾兩件即相似，又各異的樂(lè)器在2009年由印度桑圖爾音樂(lè)家塔倫·巴扎哈亞（Tarun Bhattacharya）與中央音樂(lè)學(xué)院揚(yáng)琴教授劉月寧開(kāi)啟了兩國(guó)揚(yáng)琴的相遇碰撞，更是東方音樂(lè)文化的匯合。隨后在2009年，2011年，2013年……2019年，印度桑圖爾與中國(guó)揚(yáng)琴在世界音樂(lè)舞臺(tái)上不斷地相遇、碰撞，交流。尤其是2013年7月在北京音樂(lè)廳舉辦的東方與東方相遇《中印之夜-劉月寧與印度音樂(lè)家新作品音樂(lè)會(huì)-系列之三》，劉月寧教授與塔倫·巴扎哈亞合作的《拉格·茉莉》以及《夢(mèng)·四境》以及在2019年劉月寧教授與印度桑圖爾圣人、弦樂(lè)之王巴贊·索博里（Bhajan Sopori）里在中國(guó)進(jìn)行為期一個(gè)月的兩國(guó)揚(yáng)琴傳播與教學(xué)交流活動(dòng)，讓大家充分認(rèn)識(shí)兩國(guó)揚(yáng)琴，以及揚(yáng)琴作為一件世界性樂(lè)器在極大的推動(dòng)的東方與東方的音樂(lè)文化的交融碰撞。

《夢(mèng)·四境》是由中央音樂(lè)學(xué)院于洋為中國(guó)揚(yáng)琴、印度桑圖爾、古琴、塔布拉鼓、彈布拉與管弦樂(lè)交響樂(lè)團(tuán)所做的作品，作品一共分為：《大漠之火》、《夕陽(yáng)下的青花瓷》、《精靈舞》、《冰掛兒臘梅》四個(gè)樂(lè)章。其應(yīng)用中印民族樂(lè)器之音與交響樂(lè)團(tuán)進(jìn)行音樂(lè)間的“對(duì)話”，共同演繹夢(mèng)中的四個(gè)唯美場(chǎng)景。作品第一樂(lè)章《大漠之火》是交響樂(lè)隊(duì)與中國(guó)揚(yáng)琴、印度塔布拉鼓來(lái)共同完成的，共7分36秒，該樂(lè)章中管弦交響樂(lè)隊(duì)的恢弘背景凸顯大漠的之勢(shì)，塔布拉鼓的鼓點(diǎn)與揚(yáng)琴的連竹的彈奏就像古代駱駝行走在大漠中，整個(gè)樂(lè)章中應(yīng)用揚(yáng)琴反竹、單手連竹等演奏技法與交響樂(lè)隊(duì)和印度塔布拉鼓的對(duì)話，營(yíng)造了一幅在漫天黃沙中駝隊(duì)行進(jìn)的場(chǎng)景。第二樂(lè)章《夕陽(yáng)下的青花瓷》是由交響樂(lè)隊(duì)與塔布拉鼓、印度桑圖爾、中國(guó)雙揚(yáng)琴來(lái)完成，共7分26秒，整體音樂(lè)風(fēng)格較為舒緩，向聽(tīng)眾娓娓述說(shuō)著兩國(guó)的古老文化故事，該樂(lè)段在演奏時(shí)應(yīng)用了中國(guó)揚(yáng)琴輪音、頓音、反竹等技法與桑圖爾悠遠(yuǎn)的百弦之音相交融，在交響樂(lè)隊(duì)營(yíng)造的夕陽(yáng)西下的唯美背景下用揚(yáng)琴、桑圖爾兩件東方弦樂(lè)器來(lái)書(shū)寫(xiě)像青花瓷一樣的歷史沉淀下的悠悠暗香美的兩國(guó)歷史韻味、文化。第三樂(lè)章《精靈舞》是揚(yáng)琴、塔布拉鼓、桑圖爾的即興對(duì)話演繹，共5分31秒，三件樂(lè)器在即興演奏時(shí)還加入印度的彈布拉（Tambura）③為其做和聲背景。作品開(kāi)頭以一段富有印度風(fēng)格的旋律為引子來(lái)展開(kāi)變化，期間不斷變奏該旋律，樂(lè)曲靈動(dòng)短促的揚(yáng)琴與桑圖爾的音響配以塔布拉鼓的跳躍型塔拉把夢(mèng)中精靈的靈動(dòng)美與夢(mèng)幻美表現(xiàn)得淋漓盡致。第四樂(lè)章《冰掛兒臘梅》，引用了中國(guó)古曲《梅花三弄》為素材，主要以交響樂(lè)隊(duì)、中國(guó)古琴、雙揚(yáng)琴、塔布拉鼓為主共同演繹，共10分37秒，樂(lè)章開(kāi)頭的古琴演奏仿佛引人進(jìn)入一個(gè)古老的夢(mèng)幻場(chǎng)景，述說(shuō)著歷史河流中的璀璨文明，樂(lè)曲中間揚(yáng)琴與樂(lè)隊(duì)的時(shí)而激情前進(jìn)時(shí)而柔緩仿佛又在述說(shuō)著在歷史畫(huà)卷中文明古國(guó)的美麗風(fēng)情和歷史變遷中的激蕩，令人神往。

該作品是中印民族樂(lè)器歷史上首次與交響樂(lè)團(tuán)的合作演繹，印度的桑圖爾、塔布拉鼓、彈布拉異域之美與這個(gè)揚(yáng)琴、古琴的傳統(tǒng)之美在北京相碰撞，激起絢爛的音樂(lè)友誼之花。

劉月寧教授與塔倫·巴扎哈亞合作《拉格·茉莉》，作品一共11分53秒，由揚(yáng)琴與印度桑圖爾以及塔布拉鼓完成，以中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)《茉莉花》曲調(diào)為題材結(jié)合印度傳統(tǒng)古典音樂(lè)表現(xiàn)歡快美好的拉格《布帕里》（Bhupali）音樂(lè)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作和即興演繹。作品開(kāi)始是揚(yáng)琴與桑圖爾的分解和弦音的輪竹對(duì)話式演奏，在1分08秒是桑圖爾應(yīng)用了琴捶摩擦琴弦與撥弦的技法，揚(yáng)琴則緊接著應(yīng)用頓音的技法與之相呼應(yīng)。1分20秒時(shí)揚(yáng)琴輪音與桑圖爾的和弦相互襯托，在2分08秒桑圖爾左手按揉弦與右手撥弦技法以及在2分37秒一連串撥弦引出具有節(jié)奏感的塔布拉鼓伴奏的揚(yáng)琴雙音與單竹相結(jié)合富有節(jié)奏感演奏的一段，該段應(yīng)用茉莉花中的附點(diǎn)、切分的節(jié)奏突出該段的節(jié)奏律動(dòng)感，揚(yáng)琴快速分解演奏與桑圖爾的大跳和弦、手指撥弦及塔布拉鼓的似有似無(wú)的鼓點(diǎn)配合下在05分29秒，由揚(yáng)琴演奏出民間音樂(lè)《茉莉花》的主旋律，05分57秒，桑圖爾作為《茉莉花》旋律襯托開(kāi)始進(jìn)入，07分14秒，揚(yáng)琴與桑圖爾利用茉莉花旋律框架進(jìn)行快速分解演奏，把作品推向了高潮，在07分56秒桑圖爾右手快速擊弦演奏、左手用指肚快速止音與揚(yáng)琴頓音技法應(yīng)用可謂是與作品開(kāi)頭形成首尾的呼應(yīng)，也為結(jié)束部做了很好的鋪墊，在9分40秒時(shí)，塔布拉鼓的弱奏引出了作品的結(jié)束部，在結(jié)束部大量的應(yīng)用揚(yáng)琴的雙音輪音和桑圖爾交替演奏與二度音快速移動(dòng)，時(shí)而音樂(lè)強(qiáng)時(shí)而音樂(lè)弱，再次把樂(lè)曲推向高潮，在結(jié)尾處不斷加快的演奏中揚(yáng)琴應(yīng)用輪音及左右手連音快速交替和桑圖爾快速輪奏中不斷變奏加強(qiáng)，最后《拉格·茉莉》在揚(yáng)琴的一連串琴竹尾撥弦和桑圖爾的右手一連串的琴捶滑奏中結(jié)束該作品。

兩首作品、兩件同為世界揚(yáng)琴大家族中的樂(lè)器實(shí)現(xiàn)了揚(yáng)琴演出交流史上的一大創(chuàng)新和突破，兩件東方的百弦樂(lè)器在東方的舞臺(tái)上不斷的相遇碰撞，用音樂(lè)不斷的融合、傳承、創(chuàng)新，把中印兩國(guó)古老的東方音樂(lè)文化用手中的樂(lè)器來(lái)展現(xiàn)給世界的聽(tīng)眾，對(duì)中印的音樂(lè)文化交流具有很好的影響和促進(jìn)作用。

眾所周知，東方音樂(lè)大多是橫向的思維來(lái)創(chuàng)作，而揚(yáng)琴與桑圖爾都屬于東方樂(lè)器，兩件具有橫向思維的旋律樂(lè)器，在《夢(mèng)·四境》、《拉格·茉莉》這兩首作品中相碰撞，很好的詮釋了兩件橫向思維的樂(lè)器也是可以很好的交流融合，作品《夢(mèng)·四境》用西方管弦樂(lè)隊(duì)與桑圖爾、揚(yáng)琴、古琴來(lái)創(chuàng)作，充分的展現(xiàn)了世界音樂(lè)文化相交融的特點(diǎn)。《拉格·茉莉》把民間音樂(lè)《茉莉花》與印度古典音樂(lè)相融合，既保留了各自樂(lè)器的本身演奏特點(diǎn)，又很好的把揚(yáng)琴中的傳統(tǒng)民間音樂(lè)特點(diǎn)與印度音樂(lè)中韻味發(fā)揮出來(lái)，實(shí)現(xiàn)了文化共存。中國(guó)揚(yáng)琴與印度桑圖爾這對(duì)一母同胞的兄弟在世界音樂(lè)的舞臺(tái)上相遇，向世界彰顯兩國(guó)的音樂(lè)文化，用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與印度傳統(tǒng)古典音樂(lè)碰撞出的音樂(lè)之火來(lái)點(diǎn)亮中印兩國(guó)的友誼橋梁，實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)與世界夢(mèng)的包容互鑒?！?/p>

注釋：

① 拉格是由七個(gè)音符的不同組合而成的，來(lái)自古代的梵語(yǔ)，解釋為色彩、心情。

② 塔拉最早出現(xiàn)在印度古代第一部音樂(lè)梵語(yǔ)文集《舞論》中。

③ 是印度長(zhǎng)頸琉特型彈撥樂(lè)器，一般是四根弦，其樂(lè)器最主要演奏特點(diǎn)是手指彈撥空弦時(shí)可發(fā)出連綿不斷的聲音，為主要演奏者提供一種和聲背景音效。