武鑫怡

摘要：《牛津西方音樂史》是理查德·塔魯斯金基于西方意識形態(tài)對于斯拉夫音樂世界的長期誤解，以消除傳統(tǒng)風格史奉為真理的意識形態(tài)而作的音樂史書。作為史書來講，其中歷史（歷時）思維貫穿全文，從歷史書寫層面看，其接近過程化的歷史敘事，處處體現(xiàn)著音樂人類學的思維觀念。結合《西方文明中的音樂》與《西方音樂通史》，對三本書中某一時期、某一歷史事件或某一音樂家及作品的對比分析，解讀《牛津西方音樂史》的音樂人類學思維。

關鍵詞：音樂人類學? 《牛津西方音樂史》? 西方音樂史

中圖分類號：J0-05?文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2021）20-0173-03

《牛津西方音樂史》原名《Oxford History of Western Music》，2005年首次出版，共五卷，書寫了從The earliest Notations（書中意指格里高利圣詠）到Music in the late 20th century的西方音樂歷史。作者美國音樂學家、音樂批評家理查德·塔魯斯金，俄裔美籍猶太人，研究范圍涉及演奏理論、俄羅斯音樂、15世紀音樂、20世紀音樂、記譜法、現(xiàn)代技術理論與音樂分析，師從美國音樂學家保羅·亨利·朗①。

一、理查德·塔魯斯金和《牛津西方音樂史》

受21世紀后現(xiàn)代思潮影響，作者認為：歷史由人創(chuàng)造，也由人解釋其意義，不能脫離人而獨立存在，歷史無法自己內部演化，因此《牛津西方音樂史》一書在點狀的歷史事件中橫向展開音樂人類學的共時研究，而后從展開的共時研究中，反向找回歷史發(fā)展的內在機制。以主觀性闡釋穿插社會學視角和美學視角，將讀者領進當時歷史語境，拉近歷史距離的同時，引起當下社會對于歷史的反思。

作為本文理論研究的基礎材料，《牛津西方音樂史》有著如下特征：1.塔魯斯金反對將“所有歷史，包括藝術史視為自我推動的、自決式的”歷史前進列車;2.將大量帶有爭議的問題和個人意見引入一直以來被視為中立的領域;3.關注某一斷代在整個文化史中的歷史定位（整體視角），且在保羅·亨利·朗的基礎上加入現(xiàn)實不可忽視的政治視角。因此，本書迥異于自律性的風格史有機體模式，也不同于斷代音樂史系列，在作者具有批判意識的主觀闡釋驅動下，以“虛構”還原“真實”，階層屬性、傳播方式、接受對象、實踐體制等社會學因素成為作者歷史世界重要部分，同時，他關注被主流音樂史長期邊緣化的作品、作曲家以及方法論，重視女性作曲家在歷史中的貢獻，提倡諸如作曲家的性取向問題，進入音樂史視野。由此可見，本書書寫的是“我們”眼中的歷史，而不是統(tǒng)治階級、大師眼中的歷史;書寫以聽眾為中心的音樂史，而不是以作曲家及其作品為中心的音樂史;書寫音樂即社會的歷史，而不是音樂僅是音樂的歷史。由于音樂人類學思維只是塔魯斯金史觀中的一部分，并不是他全部的研究。筆者認為在此研究基礎上，對本書中某一時期、某一歷史事件或某一音樂家及作品的分析，用比較研究法進行研究，突出《牛津西方音樂史》的獨特之處，目前對于本書的研究，集中在音樂史學學科領域，結合當今世界跨學科、文化多元的發(fā)展態(tài)勢，例如音樂人類學與音樂史學、音樂社會學與音樂人類學、音樂史學等等，有助于從多重維度理解塔魯斯金構建的歷史世界。

二、過程化的歷史敘事

試圖無限接近歷史發(fā)生的真實過程且不斷提出為什么，并不能單純地依賴于音樂本體，除了熟知整個西方音樂的歷史、把歷史糅合在一起外，理查德·塔魯斯金憑借音樂即社會的理念，深刻反思傳統(tǒng)史學中，以客觀歷史史實為基點，用大量事實證據(jù)證實歷史內容的缺陷。Merriam的“三分模式”將學界研究視野聚焦在“系統(tǒng)音樂學（共時）”研究方面，而此處塔魯斯金明確表明自己的態(tài)度，他以歷史作為背景（整個大歷史框架、大社會背景、語境為基點），用“當下、現(xiàn)代思維”，在音樂史料的基礎上補充社會學、人類學的相關史料，對已知歷史作批判反思式推理，在這種推理作用下，他看到了以往歷史中未曾提及的“血腥”，面對“血腥”，他用不同角度的批判，做好為大家揭開歷史神秘面紗的準備。

作為21世紀初出版的通史類西方音樂史書籍，《牛津西方音樂史》從早期記譜法寫到20世紀晚期，內容較之之前的西音史書籍，基本史料素材變化不大，但增加了20世紀晚期的史料，除更多內容的史料外，《牛津西方音樂史》與《西方文明中的音樂》（保羅·亨利·朗著，1941年出版）、《西方音樂通史》（于潤洋著，2016年7月第4版）相比，其音樂人類學思維究竟獨特在哪兒？

“……社會分工（snotwithstanding）是西方文化中最活躍的爭議場所之一。最廣泛地說，對品味的爭論發(fā)生在階級劃分的各個階層之間，在文學流派和非文學流派的擁護者之間最容易辨別;但是在精英內部和精英之間，他們在事件過程中的影響力不減，熱情不減，決定性的流動性也不減。品味是爭論的焦點之一，而且，我可以說，史無前例的報道，從第4章開始，一直到痛苦的結束?！雹?/p>

原史料基礎上擴充社會-政治視角材料：肖斯塔科維奇《森林之歌》《我們的祖國陽光普照》等等作品真的全部表達著積極向上的政治宣傳嗎？對此，塔魯斯金如是說道：【譴責】蘇聯(lián)政府政治迫害蘇聯(lián)作曲家，要求音樂作品中直接使用民族主義元素，并效仿19世紀俄羅斯作曲家的傳統(tǒng)風格，以強化社會主義現(xiàn)實主義內涵;而后反形式主義興起，作曲家們反過來被指控具有形式主義（具有精英傾向的現(xiàn)代主義），遭到官方譴責?！净谖颉科扔谡螇毫?，面對教職與福利被褫奪、作品被禁演，作詞作曲家不得不公開表態(tài)，認同官方的譴責，對于黨對自己的“悉心指導”表示感謝，并表達自己對黨的路線的忠心，結合語境以及塔魯斯金的主觀性歷史研究，再欣賞這些作品，這種積極向上透著政治宣傳，在不安感、焦慮感中用作品帶給自己慰藉。

這一思維觀念在保羅·亨利·朗所著《西方文明中的音樂》就初露萌芽，書中借《馬太受難曲》這部作品分析巴赫：“巴赫成功地將《圣經》以外的歌詞融入受難曲主體，甚至聽上去像是《圣經》里原有的”，“巴赫終其一生寫了大部分教會音樂，實際上大音樂廳是聽巴赫的唯一場所，而這又與巴赫本意不符，音樂廳是他唯一沒有為之寫過作品的場合?！蹦敲窗秃站烤故窃谑裁礃拥木秤鱿伦隽诉@些選擇呢？保羅以留白帶給讀者反思，這一點，不同于傳統(tǒng)史學，更多了些反思意識，但終究只是留白，沒有對史料作出文化闡釋。于潤洋先生的《西方音樂通史》是我國研習西方音樂史課程的重要教材（中國藝術教育大系叢書），該書按時期風格劃分斷代，以古代希臘和羅馬音樂、中世紀音樂、文藝復興時期音樂、巴洛克時期音樂、古典主義時期音樂、浪漫主義時期音樂、20世紀音樂進行劃分，同時附帶大量譜例佐證，以音樂本體、理論、音樂家、作品為主，對史料作相對客觀的描述，此處所說相對，非指史料有誤，而是強調史料的主客觀兩方面。

圖1 《西方文明中的音樂》? ? ?圖2 《西方音樂通史》

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三、音樂人類學思維歷史書寫

歷史由人創(chuàng)造，也由人解釋其意義，不能脫離人而獨立存在，歷史無法自己內部演化，因此歷史無法干干凈凈地獨立存在，它一定帶有“血腥”。這里就要指出，傳統(tǒng)史學哲學所提倡的實證主義需要辯證運用：一方面實證存在弊端，僅作史實羅列，形成歷史脫離人獨立存在的模式，而這一模式導致人與歷史距離漸遠，歷史只在陳述，反思意義無法被充分揭示運用;另一方面，它所提倡的嚴謹客觀的撰史態(tài)度是必要的，具有一定的實踐意義，傳統(tǒng)的史學以客觀歷史史實為基點，用大量的事實證據(jù)證實歷史內容存在，提到“歷史由人創(chuàng)造，不能脫離人而獨立存在”，需要說明理查德·塔魯斯金的一個觀點：各階層歷史“代言人”都具有自身主觀能動性。不同語境下“代言人”有著不同的身份，在不同身份的驅使下，“代言人”們面臨著什么呢？這一部分通過作者提出的問題來說明。

（一）布魯克納，“傳奇性的災難”

生前多冷遇，身后得重視。1884年布魯克納的《第七交響曲》在萊比錫首演，這場演出被理查德·塔魯斯金稱為傳奇性的災難。

“一方面宣稱是瓦格納的信徒，但卻因此收到嘲諷，被漢斯利克無情批判;作品被學生大量修改，雖然他并不情愿，但還是同意了，以至于交響曲版本過于龐雜，幾乎成為演奏者們的噩夢;和勃拉姆斯互看不順眼，但作品中有超越對立的綜合性;除此以外，嚴重模仿貝多芬?！?/p>

不論是人還是歷史，都是立體、多面的，摸索陌生的歷史就如同盲人摸象一般，我們當下所看到的，是史料給我們看到的，甚至是社會、政治、經濟作用下設定好的樣子，想要接近歷史全貌，我們需要多方資源介入。音樂人類學思維作用下的文化闡釋，考慮外部環(huán)境的影響與內部的規(guī)律是同等重要的，即自律與他律并存于音樂作品，自律可理解為作品內部結構，如和聲、復調、曲式等，而他律則是外部因素影響，如語境、場域等等。因此，音樂與文化并非二元對立，從中進行選擇是一種謬誤，音樂作品由作曲家創(chuàng)造，而作曲家處于世俗社會，外部語境（血腥）無可避免。

（二）傳統(tǒng)的美學共識是完美的嗎

對德彪西《帆》分析思考后，作者提出這樣的觀點：“‘調性和‘無調性是相互聯(lián)系的過程”“在沒有任何半音和不協(xié)和音的情況下，傳統(tǒng)的調性關系實際上也受到了挑戰(zhàn)，反而是高度半音化和不協(xié)和更能增強我們對調性功能的意識?！雹圩鳛橐魳放u家，塔魯斯金的問題意識強于朗，如果說撰史觀念一定程度上繼承了老師，那么思維、視角來說，理查德要更加敏銳、鋒利。傳統(tǒng)的美學觀已經在學界、甚至理查德所處的時代、社會中形成共識，面對這一切，他提出自己的美學觀，從“極繁主義”出發(fā)，不按傳統(tǒng)通史類著作的固有模式書寫歷史，拋棄傳統(tǒng)史學的客觀性追求，大膽挑戰(zhàn)主觀性詮釋和音樂批評手法，對于歷史線條中的作曲家，在豐富材料中展開共時思考。

結合語境下“代言人”的不同身份，基于共時與歷時的雙重維度展現(xiàn)出各類受話語權力斗爭所驅使的歷史，在音樂人類學思維的影響下，塔魯斯金觀察作曲家在特定場域以及不同身份中作出的“選擇策略”社會訴求下的生存博弈。以上歷史的書寫，有著音樂人類學強烈的問題意識，歷史的書寫方式也不再是作曲家?guī)е淖髌窂囊魳肥肥窌幸蛔叨^，充分體現(xiàn)出歷史過程由人的行為構成，行為背后的思想動機進而理解行為本身及背后的意義（以人為中心）的音樂人類學思維。

四、結語

從Adler提出系統(tǒng)音樂學和歷史音樂學橫縱向交叉的、相對立體的理論架構，到Nettl倡導重建音樂史與民族音樂學方法相聯(lián)系，而后C.Seeger指出史實是客觀、自然存在著的“一般時空”，而歷史書寫、口述史則是受主觀意識影響的“語言描述時空”，強調系統(tǒng)與歷史的互補關系，再到Timothy Rice提出“歷史構成、社會維持、個人創(chuàng)造與經驗”新模式，根據(jù)以往人類學式的田野觀察記錄，它描述的音樂人類學是研究音樂“現(xiàn)在”的學科形象，而“任何一個現(xiàn)在的切面上都包含著它的過去，現(xiàn)在只是歷史時間線延續(xù)中的一個瞬間”“對于以口傳音樂文化傳統(tǒng)為研究對象的研究者來說，一手資料僅僅只是存在于現(xiàn)時場景中的一種可見、可聽、可問的表象?！边M而明確方法論覺悟：Ethnomusicology研究中，需要“人類學的”與“歷史音樂學的”兩個視角的調和，進而形成過程化的歷史敘事手法。④

《牛津西方音樂史》中的音樂人類學思維秉持歷史由人創(chuàng)造，不能脫離人而獨立存在的觀念，從政治、生活的視角擴充史料、反思歷史，用“虛構”還原“真實”。似于美國史學家史景遷“小說化”的敘事手法，令史書中，離我們遙不可及的作曲家們有著真實的情緒、真實的選擇，而不再是以往風格史中的個體的無名化;雖然偏離在西方音樂史編撰中已成為正統(tǒng)的風格史寫作方法，卻在很大程度上真正做到將音樂史敘事放置于社會與政治的語境之中，充分體現(xiàn)出音樂與文化、音樂與社會的緊密聯(lián)系。《牛津西方音樂史》以全球化、整體性的視角俯瞰歷史全體，不被主流音樂史所認同或關注的：女性主義、民族主義等史實給予同等關注，另外對于西方精英主義視角也并不否認，關注到歷史主題人物自身的主觀能動性。不論是從歷史敘事還是文化闡釋來說，它對目前正處于音樂史學、音樂人類學范式變革轉折點的我國具有強烈的借鑒意義。

參考文獻：

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