（武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430072）

《推銷員之死》是美國(guó)劇作家阿瑟·米勒的經(jīng)典代表作之一。整部作品通過對(duì)威利一家人的悲劇性命運(yùn)的描寫，展現(xiàn)了美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)美國(guó)夢(mèng)的破滅。

譚霈生老師曾在《戲劇本體論》中講到，“人的命運(yùn)乃是個(gè)性與情境的結(jié)合，情境賦予人的命運(yùn)以實(shí)在的形式。只有動(dòng)作置于特定的情境之中，才能把握主體動(dòng)機(jī)。特定的情境賦予動(dòng)作特殊的意義。”在這部戲劇里，特定的情境可以分為社會(huì)情境、家庭情境以及個(gè)人性格情境。三個(gè)不同的情境使得人物產(chǎn)生行動(dòng)動(dòng)機(jī)，并做出符合人物性格特點(diǎn)的動(dòng)作。下面本文將結(jié)合時(shí)代背景從戲劇情境的角度對(duì)《推銷員之死》進(jìn)行簡(jiǎn)單的賞析，并在此基礎(chǔ)上探討這部劇的悲劇性。

一、特定時(shí)空環(huán)境下的人物選擇

盧卡契認(rèn)為“人與社會(huì)的關(guān)系是人的命運(yùn)的基礎(chǔ)，并且是表達(dá)它的媒介物?！彼哉f，一部?jī)?yōu)秀的戲劇作品，必然要滿足劇中人物的活動(dòng)處在具體的時(shí)空環(huán)境當(dāng)中這一要求。但是在戲劇作品中，這種人與社會(huì)的關(guān)系，會(huì)體現(xiàn)出一種感性形式。換句話說，客觀環(huán)境在一定程度上也具有主觀性和抽象性。我們所理解的社會(huì)情境其實(shí)是潛藏在人物命運(yùn)當(dāng)中的一種內(nèi)在必然性，其表現(xiàn)形式就在于人在特定環(huán)境下的選擇。

推銷員威利就是這樣一個(gè)被時(shí)代裹挾的小人物。在經(jīng)濟(jì)危機(jī)尚未爆發(fā)之前，他所理解的美國(guó)夢(mèng)是只要憑借個(gè)人的魅力和努力就可以在事業(yè)上獲得成功。事實(shí)證明，他關(guān)于美國(guó)夢(mèng)的定義是符合那個(gè)特定的經(jīng)濟(jì)虛假繁榮的時(shí)代的。于是在戲劇中我們可以看到年輕時(shí)候的威利對(duì)推銷員這份工作算得上是得心應(yīng)手。而且那時(shí)候威利有個(gè)美滿幸福的家庭，就連自己的兒子都是受人矚目的校橄欖球運(yùn)動(dòng)員。此時(shí)，威利做出的選擇是繼續(xù)深信自己的美國(guó)夢(mèng)，吹捧自己的兒子，對(duì)其偷竊行為置之不理。他的這種選擇已經(jīng)為后來他的悲劇性命運(yùn)埋下了伏筆。

但是到了威利晚年，他發(fā)現(xiàn)自己由那個(gè)特定時(shí)代下演繹出來的美國(guó)夢(mèng)已經(jīng)完全無法適應(yīng)經(jīng)濟(jì)泡沫粉碎的時(shí)代。他失去了工作，兒子們一個(gè)變成了小偷，一個(gè)變成了沉迷女人的浪蕩公子。此時(shí)他做出的選擇是結(jié)束自己的生命來換回一家人的尊重和兒子們的重新崛起。毋庸置疑，威利的一生是充滿悲劇性的，其中很大一部分原因就在于主體的個(gè)性沒有與社會(huì)情境相契合，兩者是錯(cuò)位的，來源于個(gè)性的選擇行為已經(jīng)決定了其未來的命運(yùn)走向，是他的選擇讓他一步步掉入深淵，走向了自我的終結(jié)。

除此之外，在這部戲劇當(dāng)中，還有一個(gè)具有代表性的悲劇性人物——比夫。他由最初的天之驕子淪為后來的小偷，他是在社會(huì)情境中進(jìn)行了與其個(gè)性相符的行動(dòng)選擇。這種選擇讓他的人生走向了一種悲劇性。同樣，也是他的選擇讓他成為了時(shí)代的棄兒。比夫的命運(yùn)走向離不開他的選擇，而他的選擇則是在具體社會(huì)環(huán)境中做出的。

總而言之，人物活動(dòng)的具體社會(huì)環(huán)境是構(gòu)成戲劇情境很重要的因素之一。在勞遜看來，“戲劇是處理社會(huì)關(guān)系的一種表現(xiàn)形式。而它的基本特征就是自覺意志在其中發(fā)生作用而產(chǎn)生社會(huì)沖突?！币?yàn)闆_突所覆蓋的范圍很廣，所以這部戲劇里的社會(huì)沖突就可以看作是基于人物個(gè)性的選擇與社會(huì)情境的沖突。所以說，人物的行為選擇是與其自身的個(gè)性特點(diǎn)，還有所經(jīng)歷的特定時(shí)代密不可分的。

二、特定人物關(guān)系背后的自覺意志沖突

特定的人物關(guān)系是構(gòu)成戲劇情境的重要因素之一，沖突雙方的人物關(guān)系越特殊、越具體越好。換言之，兩個(gè)人在特定情況下進(jìn)行交往的時(shí)候，雙方會(huì)產(chǎn)生一種個(gè)性之間的沖突與撞擊，這種沖突大多都源于二者本身價(jià)值觀的相異。

譚霈生老師在《戲劇本體論》這本書中就說過，“戲劇藝術(shù)的對(duì)象是具有感性的豐富立體的人，體現(xiàn)的是人的生命的一種動(dòng)態(tài)過程。當(dāng)我們把情境作為人的生命活動(dòng)的規(guī)定形式和實(shí)現(xiàn)形式的時(shí)候，也就意味著‘戲劇的本體’，就是情境中的人的生命的動(dòng)態(tài)過程?！?/p>

在這部戲劇中，能夠展現(xiàn)人的生命的動(dòng)態(tài)過程的，就是威利和查理這一組人物的個(gè)性對(duì)比，以及他們最后不同的命運(yùn)走向。威利曾經(jīng)是推銷界小有名氣的人物，兒子也是受人崇拜的運(yùn)動(dòng)員。但是到了晚年，他的生活陷入窘境。相比之下，他的朋友查理年輕時(shí)碌碌無為，兒子也被戲稱為書呆子，是比夫的跟屁蟲。但是后來查理不但事業(yè)一帆風(fēng)順，而且自己的兒子也變成了赫赫有名的律師。兩個(gè)人的命運(yùn)走向并非固定不變，而是時(shí)時(shí)處于一種動(dòng)態(tài)的變化當(dāng)中。最有趣的是，查理和威利這兩個(gè)人的命運(yùn)完全來了個(gè)顛倒，這也就暗示著新美國(guó)夢(mèng)的崛起和舊美國(guó)夢(mèng)的破滅。

在這部戲中，兩個(gè)人交鋒意味最明顯的就是，當(dāng)威利交不上保險(xiǎn)金的時(shí)候，再一次向查理開口。查理表示可以讓他在自己的公司上班卻慘遭拒絕，威利寧可選擇自殺獲取保險(xiǎn)金，也要死守著自己的臉面。人與人沖突的背后反映的是在特定情境下的不同自覺意志的價(jià)值沖突。威利的自覺意志就是他不愿意在外人面前承認(rèn)自己的失敗與平庸，甚至都不愿在兒子們面前承認(rèn)自己的窘境。他所希望的就是永遠(yuǎn)活在他編織的美好夢(mèng)想里。但是查理的自覺意志就明顯更理性，他總能看清時(shí)事的變化，在這種變化當(dāng)中抓住機(jī)遇，不是一味地沉浸在美好幻想當(dāng)中。

兩人的自覺意志完全處在對(duì)立的狀態(tài)，一旦自覺意志遇到阻礙，意志沖突可能就會(huì)產(chǎn)生。但是在這部戲劇里意志沖突的產(chǎn)生還有一個(gè)重要條件，那就是威利已經(jīng)窮得走投無路，他不得不去借錢交保險(xiǎn)費(fèi)。這也為后來的沖突提供了一個(gè)預(yù)設(shè)條件。如果威利沒有去找查理借錢，那么兩個(gè)人的意志沖突可能也不會(huì)發(fā)生。所以說，兩個(gè)對(duì)立的自覺意志想要發(fā)生意志沖突需要滿足在一個(gè)特定的戲劇情境下這一條件，而且二者也應(yīng)該處于一組特定的人物關(guān)系當(dāng)中。

在布倫退爾看來，“自覺意志更像是人和現(xiàn)實(shí)之間的一個(gè)連結(jié)環(huán)節(jié)，每個(gè)人與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系依賴于他的自覺印象的正確性和他的意志的強(qiáng)度?！弊杂X意志更像是客觀實(shí)際與感性世界的交融。威利和查理的人物沖突，同樣也是基于在不同的感性世界里對(duì)客觀實(shí)際的認(rèn)識(shí)所產(chǎn)生的一種沖突。所以說，特定的人物關(guān)系是產(chǎn)生自覺意志沖突的必要條件。

三、特定有意義事件下的人物塑造

事件是戲劇情境構(gòu)成的重要因素，任何一部戲都離不開事件，一個(gè)人物的戲劇動(dòng)作總是基于特定的事件而做出的，任何戲劇的沖突總是圍繞特定的事件展開。所以說，有意義的事件對(duì)于一部?jī)?yōu)秀的戲劇作品而言是至關(guān)重要的。

筆者認(rèn)為，在《推銷員之死》這部戲中，對(duì)于主人公威利的塑造主要是通過三件事來完成的。第一件事是晚年威利慘遭雇主解雇，生活雪上加霜；第二件事是得知自己的愛子比夫借錢遭到奧利弗的拒絕；第三件事則是在與比夫的爭(zhēng)吵當(dāng)中得知，比夫消失三個(gè)月是因?yàn)橥蹈`被抓，無法取得聯(lián)系。

之所以這三件事情有意義，是因?yàn)樗鼈兌汲霈F(xiàn)在威利的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，而且是圍繞著威利晚年不幸這件事情展開的連環(huán)性事件，環(huán)環(huán)相扣，層層加碼，在絕望——希望——絕望的循環(huán)當(dāng)中不斷蓄勢(shì)，從而形成了人物的心理影響力和行動(dòng)支配力，并通過這種方式塑造人物，構(gòu)設(shè)出一種生動(dòng)的戲劇情境。

首先是解雇，丟失了曾經(jīng)風(fēng)光無限的推銷員工作，這對(duì)于以推銷員為榮的威利來說是致命的打擊，而且他的雇主完全不念之前的舊情，冷漠地將他掃地出門。而愛子被拒更是毫不留情地扼殺了他心中的最后一點(diǎn)希望，看似有轉(zhuǎn)機(jī)的生活又跌入了無盡的深淵。最后一件事便使他堅(jiān)定了自殺的想法，曾經(jīng)他所認(rèn)為的錯(cuò)誤其實(shí)并不是造成比夫悲劇命運(yùn)的決定性因素，而是自己不恰當(dāng)?shù)慕逃椒ò驯确蛲七M(jìn)了火坑。

丹納認(rèn)為，“性格所受的摩擦必須能表現(xiàn)這個(gè)性格。劇作家在塑造人物的時(shí)候，也必須使得人物的遭遇與性格相匹配?！焙?jiǎn)言之，人物的性格與所經(jīng)歷的事情密不可分。而鮮明的人物形象就一定要在有意義的事件當(dāng)中塑造而成。人物所做出的行動(dòng)選擇是與其本身的性格分不開的，也就是對(duì)人的心理的把握和表現(xiàn)。所以說，戲劇情境是人物內(nèi)心性格與行動(dòng)選擇的融合表現(xiàn)形式。

當(dāng)我們?cè)诳匆徊砍晒Φ膽騽∽髌窌r(shí)，也常因?yàn)閭€(gè)人的感受和理解差異，對(duì)同一主人公的行動(dòng)動(dòng)機(jī)有著不同的認(rèn)識(shí)?？赡茉诂F(xiàn)代人看來，威利的這種做法愚蠢且無效。但是理解人物的個(gè)性和動(dòng)作要放在特定的戲劇情境下，一旦戲劇情境發(fā)生變化，那么很多因素也不會(huì)合情合理。

阿瑟·米勒在塑造比夫這個(gè)人物形象的時(shí)候，同樣也選取了有意義的事件。其中最具有代表性的就是當(dāng)比夫去波士頓找威利的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)自己敬重的父親出軌別的女人，甚至還將自己母親的絲襪送給她。這件事對(duì)于比夫這個(gè)人物來講，是決定他未來人生走向的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也正是因?yàn)檫@一次的偶遇，才讓比夫感受到人生的絕望和威利的虛偽，也讓他從此一蹶不振。

仔細(xì)想想，不難發(fā)現(xiàn)比夫之前被威利捧成天之驕子，所以他是非常信任威利的。但是這件事讓比夫的內(nèi)心發(fā)生了激變，也可以說是情境激化。他與父親由之前的平衡狀態(tài)轉(zhuǎn)變成了一種沖突狀態(tài)，這樣的一次又一次的激化和轉(zhuǎn)變讓比夫這個(gè)人物形象變得生動(dòng)立體起來，這也讓后來比夫和威利之間矛盾的爆發(fā)有了現(xiàn)實(shí)的可能性。

戲劇就是給人物規(guī)定了一個(gè)特定的戲劇情境，然后給予人物不同的性格和價(jià)值觀，再將情境激化的方法作為一種推動(dòng)力，從而使人物之間產(chǎn)生各種各樣的關(guān)系或者是內(nèi)心矛盾。隨著戲劇的不斷推進(jìn)，人與人也處在一種動(dòng)態(tài)的循環(huán)當(dāng)中。舊的戲劇情境消滅，新的戲劇情境產(chǎn)生，周而復(fù)始。然后在新的戲劇情境當(dāng)中，又會(huì)產(chǎn)生新一組的人物行動(dòng)選擇和人物沖突。同時(shí)，情節(jié)的發(fā)展和情境的變化，會(huì)造成場(chǎng)面的轉(zhuǎn)換，戲劇沖突就是在這些各種因素不斷變換、前后銜接的場(chǎng)面中一步步展開的，逐步推向高潮甚至結(jié)局。

《推銷員之死》這部戲劇，在年輕和年老兩種時(shí)空中交錯(cuò)展開敘事，威利和林達(dá)之間的矛盾被威利和雇主之間的矛盾所取代，戲劇情境也隨之發(fā)生改變。后來威利和比夫之間的矛盾又推進(jìn)了劇情的發(fā)展，每個(gè)人物的行動(dòng)選擇和性格塑造永遠(yuǎn)在一種動(dòng)態(tài)的過程中。與此同時(shí)，一切故事的展開又在特定的社會(huì)情境之下，通過描寫美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)泡沫時(shí)代下夢(mèng)想破碎的悲劇，從而揭示出所謂美國(guó)神話的欺騙性和幻想性。