（南京藝術(shù)學(xué)院 江蘇 南京 210013）

19 世紀下半葉興起于英國的歐洲工藝美術(shù)運動和發(fā)端于20 世紀初的日本民藝運動是現(xiàn)代設(shè)計史上跨越東西方不同地域、不同文化的兩場設(shè)計美學(xué)運動。從單一視向而言，這兩場運動有著自己獨特的屬性與特點，所倚靠的思想理論基礎(chǔ)也存在著差異，影響的地域與范圍同樣不能等而視之。但是二者在設(shè)計理念與態(tài)度、美學(xué)愿望與希冀上卻有著許多異曲同工之妙，并且按照時間的順序和學(xué)理的傳承，歐洲工藝美術(shù)運動和日本民藝運動，前者是后者的理論先驅(qū)與示范，后者是前者的發(fā)展與響應(yīng)。

歐洲工藝美術(shù)運動起源于英國的“維多利亞時期”，當(dāng)時工業(yè)革命的車輪快速前進，并很快達到了頂峰，帶動整個英國的社會、資本、經(jīng)濟、科技達到前所未有的狀態(tài)和水平。但正是在這樣的全面工業(yè)化時代，源自中世紀的設(shè)計卻在轟轟隆隆的機器聲中悄然隱退，整個工業(yè)產(chǎn)品出現(xiàn)一種粗制濫造的景象。正是在這樣的局面下，當(dāng)時的美學(xué)家、藝術(shù)家便極力想要改變這種狀況，發(fā)動了工藝美術(shù)運動。從性質(zhì)上判斷，工藝美術(shù)運動是一場設(shè)計改良運動，它的影響不僅僅局限在英國，而是很快傳播到了歐洲大陸，形成了巨大的規(guī)模。工藝美術(shù)運動是當(dāng)時部分歐洲知識分子面對工業(yè)化的浪潮所作出的深刻反思，而這一反思的結(jié)果也為后來的設(shè)計運動奠定了基礎(chǔ)。在工藝美術(shù)的帶領(lǐng)下，民主化、大眾化、唯美化成為隨后設(shè)計的方向之一，并影響了諸如裝飾藝術(shù)運動、新藝術(shù)運動、包豪斯等諸多設(shè)計思潮?？梢哉f，工藝美術(shù)運動對于當(dāng)時以及后世的設(shè)計史發(fā)展功不可沒。這場運動有兩個主要人物，一個是英國思想家、美術(shù)評論家約翰·羅斯金，另一個是英國著名社會活動家、設(shè)計師威廉·莫里斯，前者給工藝美術(shù)運動提供了理論指導(dǎo)，而后者則是此項運動的實際倡導(dǎo)者。

日本民藝運動的時代背景相比于歐洲工藝美術(shù)運動要更為復(fù)雜，這種復(fù)雜性是因為日本近代的社會進程決定的。明治維新以后，日本面臨著全盤西化的狀況，西方的資本主義制度快速激劇地占有日本社會，這種外來的資本主義工業(yè)化和民族社會自身的改變與發(fā)展，對傳統(tǒng)工藝、傳統(tǒng)藝術(shù)形成了內(nèi)外兩種壓力。這就導(dǎo)致了對傳統(tǒng)的舍棄和對外來樣式的機械式吸收，喪失了擁有自身民族性的生活方式。正是在這種背景下，柳宗悅在留學(xué)歸國后，仿造歐洲工藝美術(shù)運動的精神，開展了屬于自身民族特色的民藝運動。民藝運動最大的旨歸是對于本民族審美意識的倡導(dǎo)和重視，大力挖掘利用日本自身所擁有的傳統(tǒng)美，而它的背后是抵制西方的機械制造方式的民族意識?！懊袼嚒辈⒉皇且粋€自古就有的詞匯，而是柳宗悅的獨創(chuàng)，“民”就是指“民眾”，“民藝”就是指“民眾的藝術(shù)”。柳宗悅對民眾的強調(diào)是故意對抗“貴族的藝術(shù)”，而“民藝”所強調(diào)的手工藝意味著這場運動與工業(yè)化的機器生產(chǎn)也存在著不可調(diào)和的矛盾。這種來自民間的手工藝，代表了一種質(zhì)樸的、實用的美學(xué)觀念。

一、歐洲工藝美術(shù)運動

莫里斯的理論思想是直接繼承于羅斯金，他對羅斯金所持有的對工業(yè)社會的批判和回到中世紀的傾向是極力支持和宣揚的。莫里斯并沒有將這一理念只是置于理論層面，而是將其運用在了設(shè)計的實踐活動中，他為自己建造裝修設(shè)計“紅房子”，自行設(shè)計家具，創(chuàng)辦純手工藝的設(shè)計制作公司。莫里斯的這些行為成為當(dāng)時英國設(shè)計界的一道風(fēng)景線，給整個英國甚至整個歐洲的設(shè)計界都帶來了巨大的震動和影響，也極大促進了當(dāng)時設(shè)計的水平。總體來看，莫里斯的設(shè)計美學(xué)思想主要集中在幾個方面：一、強調(diào)手工藝反對大機器化生產(chǎn)；二、提倡回歸到中世紀的設(shè)計風(fēng)格，主張設(shè)計態(tài)度的誠實與誠懇；三、大力倡導(dǎo)自然主義風(fēng)格，追求自然的美感；四、強調(diào)民主思想在設(shè)計中的運用，認為設(shè)計應(yīng)該是為大多數(shù)人所服務(wù)的，而非一小撮人的特權(quán)；五、強調(diào)設(shè)計中實用性和美觀性的有機結(jié)合?？梢哉f，這幾個方面足以使莫里斯成為他所處的那個時代的先驅(qū)者與領(lǐng)導(dǎo)者。

在莫里斯那里，藝術(shù)的目的也就是他的設(shè)計原則，他認為很多人寧愿辛苦的從事藝術(shù)實踐，其目的是為了追求愉快，因為很少有其他事物能夠像藝術(shù)一樣，安撫人們的情緒，增添生活的樂趣，所以，人們的這種勞動是自愿的，是滿懷希望的勞動，也是自由和個性的充分展現(xiàn)。但是資本主義工業(yè)化的時代，人們被機器化大生產(chǎn)和資本所奴役，導(dǎo)致藝術(shù)被無情的拋棄，甚至導(dǎo)致藝術(shù)的死亡?？梢哉f，莫里斯的設(shè)計美學(xué)觀是建立在他對工業(yè)社會的批判基礎(chǔ)之上的。這也是莫里斯社會主義思想的具體呈現(xiàn)。所以，莫里斯得出的結(jié)論是，藝術(shù)能夠帶給人類最大的好處就是勇氣和希望，讓人們擁有快樂和充滿希望的靈魂，這也是藝術(shù)最大的目的。

不過，在莫里斯身上我們也能夠看到他對自己思想的矛盾性的一種妥協(xié)。他的矛盾在于對機器在生產(chǎn)中排斥與民主化的藝術(shù)理想之間的關(guān)系，在莫里斯的創(chuàng)作實踐中，試圖恢復(fù)中世紀手工藝品用以反對機械化生產(chǎn)，但如此生產(chǎn)出來的產(chǎn)品價格非常昂貴，而廣大人民群眾的生活非常貧困，商品的價格超過了民眾的承受能力，這不得不引起莫里斯的深刻思考。所以他在設(shè)計思想發(fā)展的后期，放棄了對機器的絕對排斥，承認如果機器由人的心智來控制，也能取得好的結(jié)果，因為當(dāng)以人的身份平等的使用機器時“藝術(shù)并沒有喪失，而是獲得了愉快工作所需要的閑暇和時間”。

二、日本民藝運動

柳宗悅和莫里斯不同，他的設(shè)計美學(xué)思想是深深植根于他的東方美學(xué)的智慧與妙悟中的。柳宗悅在闡釋自己藝術(shù)設(shè)計思想的時候，所用的都是非常詩性的語言，這也是東方美學(xué)最明顯的標(biāo)志。柳宗悅的工藝美學(xué)思想也是其民間藝術(shù)思想的一種表現(xiàn)。這種民間藝術(shù)美學(xué)思想不遵從形而上學(xué)的理念，也沒有建立一個邏輯嚴密的理論體系，但從人民普通生活入手，從周圍美好的事物和人們的審美實踐入手，澄清一些關(guān)于美和美學(xué)基本問題，總體來說是一種簡單的、質(zhì)樸的美學(xué)思想?？梢哉f，柳宗悅對工藝之美的諸多認識，是基于他的民藝美學(xué)思想之上的，他的民藝美學(xué)有兩大性質(zhì)：美和民眾的關(guān)系以及美和實用性的結(jié)合。由這兩方面的性質(zhì)出發(fā)，柳宗悅認為工藝的形態(tài)是美與世界的緊密聯(lián)系，這里的世界主要是指民眾的世界，工藝也就應(yīng)該是民眾的伴侶。工藝一方面要貼近民眾才會彰顯其美，另一方面，只有由民眾創(chuàng)造的工藝，才會是美的。工藝與美術(shù)不同，美術(shù)是由少數(shù)的天才創(chuàng)造的，所以越迫近理想就越美；而工藝是“凡夫俗子”通向美的唯一通道，所以工藝必須回到最本真、最質(zhì)樸的狀態(tài)。并且，柳宗悅認為，民眾創(chuàng)造工藝的過程不是由單一個體獨自完成的，而是集體合作的產(chǎn)物。從美與實用性的關(guān)系出發(fā)，工藝的根本便是為實用服務(wù)，失去了用途，也就喪失了工藝最本質(zhì)的性質(zhì)。工藝并不要求器物的外觀的裝飾性，反而更青睞自然、樸拙的東西。裝飾性與實用性也是工藝與美術(shù)的差別所在。工藝實用性，也就造就了工藝的健康體態(tài)。

工藝之美，柳宗悅還談及了自由問題。他認為自由是所有美的本質(zhì)，而貼近民眾的工藝，之所以是美的，是因為在其中含有自由的因素。但是，柳宗悅這里的自由，并不是一般理解意義上的自由，不是自我情感、心性肆意揮灑。柳宗悅更認為，自由不應(yīng)該成為自身的奴隸，讓真正的自由不僅從周圍，而且也從自身中解放出來。民藝為什么會含有這種自由的因素，柳宗悅認為：其一，這種工藝品的作者都是無名的工匠，他們并沒有出名的欲望，欲望便是牢籠，沒有欲望也就不存在牢籠的束縛。他們也不為世人的褒貶而煩惱，在創(chuàng)作中沒有怯懦、猶豫和固執(zhí)，也就是沒有刻板的心。讓心中的執(zhí)著遠離自己，從而使自己具有了充分的自由。其二，民藝品是普通民眾使用的物品，不會有過高的要求，制作者可以不受拘束，隨意而舒暢地進行制作，這也讓制作者的心得以自由。其三，民藝品為滿足民眾的需要而不斷重復(fù)制作，但就是這種不斷重復(fù)，使得制作者的技術(shù)熟練到自己完全進入隨心所欲的境界，使心得到解放，使工作更為自由。在這里，我們能夠感受到柳宗悅從傳統(tǒng)東方美學(xué)，尤其是禪宗美學(xué)中領(lǐng)悟的智慧。

三、工藝美術(shù)運動與民藝運動的比較

從莫里斯到柳宗悅，從英國紅房子到日本民意館，從歐洲工藝美術(shù)運動到日本民藝運動，我們可以看到設(shè)計美學(xué)史上兩位大師的光輝。從根源上講，柳宗悅是受到了莫里斯所領(lǐng)導(dǎo)的工藝美術(shù)運動的啟發(fā)，是一種傳承，也是一種借鑒。我們在柳宗悅的論述中，經(jīng)常可以看到他對莫里斯以及工藝美術(shù)運動的贊揚，因此，他們所領(lǐng)導(dǎo)的兩次藝術(shù)設(shè)計運動有著諸多的共性，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：一是對機械制造的排斥與不屑，刻意追求手工藝，肯定及挖掘手工藝在工藝設(shè)計中的價值；二是注重手工藝的實用性，逆歷史潮流，不將手工藝引向奢侈品和裝飾品的發(fā)展方向，而是強調(diào)手工藝這種返璞歸真的形態(tài)在現(xiàn)實社會依然具有巨大的實用價值，而且這種價值是輕易不能被大機器生產(chǎn)所替代的；三是對平民大眾的關(guān)注，他們都十分重視工藝品生產(chǎn)中民眾的作用和能動性，重視民眾在產(chǎn)品使用方面的感受；四是對自然主義的強調(diào)與運用，他們都認為藝術(shù)家應(yīng)該走進生活，在自然中尋找靈感與真正的藝術(shù)之美。

當(dāng)然，莫里斯與柳宗悅因為所處時代、所屬民族以及社會環(huán)境的不同，在理念上雖有相似和傳承性，但也有很多差異。從本質(zhì)上講，歐洲工藝美術(shù)運動是一種對工業(yè)化時代的反叛與逃避，是面對大機器生產(chǎn)問題的一種“消極回歸”，他們所憧憬和希望的是回到中世紀的浪漫化時代；而民藝運動更多是柳宗悅對傳統(tǒng)文化的一種維護與申辯，他追求的是本民族的手工藝在工業(yè)化的浪潮中所應(yīng)該繼續(xù)發(fā)展的生命活力，用現(xiàn)在的眼光來看，倒是具有一定的前瞻性和現(xiàn)代性。