（云南藝術(shù)學(xué)院 戲劇學(xué)院，云南 昆明 650500）

一、何為潛臺詞

在生活中時常會出現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象，我們的話語行為不方便直接表達(dá)內(nèi)心所想時，就會選擇用另外一種隱晦的方式讓對方明白我們的意思。我們都知道，戲劇劇本是來源于生活的，因而在戲劇中也存在這種現(xiàn)象，我們將這種現(xiàn)象稱為潛臺詞。

二、潛臺詞與動作性的關(guān)系

劇本是戲劇的重要組成部分，舞臺上的一切表演行為都依賴于劇本。戲劇劇本一般由人物話語和劇作者的提示性語言組成，屬于第三類文學(xué)。而戲劇劇本區(qū)別于其他兩類文學(xué)的重要特征之一就是動作性，即我們在閱讀劇本的時候，可以隨時隨地對劇本人物的行動和行為進(jìn)行思考和想象。在我看來，潛臺詞是具有極其強烈的目的性的，且在舞臺上進(jìn)行戲劇演出時，演員的每一個行為動作同樣帶有目的性，正是因為二者都帶有強烈的目的性，所以我們在閱讀劇本的時候要深刻且準(zhǔn)確地把握劇本中的潛臺詞，這樣才可以正確且準(zhǔn)確地把握住人物的動作性。

（一）以劇本的規(guī)定情境為根據(jù)分析人物潛臺詞帶來的動作性

在每一次排練之前，我們必須通過詳細(xì)研讀劇本去感受人物的內(nèi)心，先私下杜撰人物在劇本故事之前可能經(jīng)歷的事情，來豐滿劇本中的人物形象。這里所說的豐滿人物形象，恰恰就是尋找人物心理活動的過程。在劇本中，人物可能會說同樣的話，但是在不同情境下人物所表達(dá)的意思會各不相同，此為臺詞的內(nèi)涵，而這內(nèi)涵便是潛臺詞的一種。這種內(nèi)涵意義的不同直接導(dǎo)致人物的行為不盡相同，這便是潛臺詞為我們帶來的動作性。以哈羅德·品特的劇本《情人》為例。在劇本開始的地方，理查德向薩拉發(fā)問：“你的情人今天來嗎？”我們聯(lián)系一下劇本前情提示不難發(fā)現(xiàn)，此時的理查德實際上已經(jīng)知道自己的妻子薩拉有了“情人”，因而并沒有流露出非常激烈的情緒，而只是輕描淡寫地詢問薩拉的情人何時才能到達(dá)。在這種情境下，這句話透露出來的潛臺詞便是：“你的情人什么時候到來？我可以避過這個時間出現(xiàn)在你的面前?！贝藭r可以加一個倒酒的動作組合，以表現(xiàn)理查德的內(nèi)心并不在意這個事情。但是當(dāng)我們結(jié)合劇本，仔細(xì)梳理劇情之后會發(fā)現(xiàn)，我們對上述潛臺詞的理解是有偏差的，劇本中的理查德和薩拉實際上的出軌對象就是他們雙方彼此，即兩人在進(jìn)行一個出軌的角色扮演游戲。此時這個臺詞的潛臺詞便成為他們夫妻二人之間的一種暗示，意為：“我何時可以開始扮演你的出軌情人？”此時我們可以只讓理查德以充滿欲望之火的眼神看著薩拉或者讓理查德將薩拉擁入懷中，以表現(xiàn)理查德對接下來要發(fā)生的事情的期待心情，從而達(dá)到讓觀眾理解劇情的目的。

同樣，劇本中第三個男性角色麥克斯上場之后有一句話：“勞駕，借個火，行嗎？你有火嗎？”當(dāng)隨著劇本通讀下來時，我們僅僅能理解到這句話是一個與薩拉看似毫無關(guān)系的登徒子去搭訕?biāo)_拉，因而扮演麥克斯的演員可以宛如一個街頭小混混耍帥一樣，嘴中叼著一根煙，向薩拉走去，然后慢慢地將薩拉逼到墻邊，四目相對，說出臺詞。但實際上，根據(jù)整體劇情來看，麥克斯就是理查德，而他們臺詞中的“借個火”仿佛是一個信號，即他們的出軌游戲開始的信號。這時這句臺詞的潛臺詞便有了變化，變成了“游戲開始”。而這時的麥克斯（理查德）甚至可以大膽地將薩拉推倒在沙發(fā)上說出這句臺詞，以表現(xiàn)麥克斯此時對游戲迫不及待的心情，同樣也表現(xiàn)了薩拉與麥克斯（理查德）之間的默契。

（二）以劇本明顯的提示性語言分析人物內(nèi)心潛臺詞帶來的動作性

潛臺詞不僅會因為情境不同而發(fā)生動作性的變化，而且會因為人物復(fù)雜的內(nèi)心情感發(fā)生動作性的變化。這種復(fù)雜的人物情感，往往以劇本中明顯的提示性語言表現(xiàn)出來。以我國著名劇作家曹禺的近代經(jīng)典作品《雷雨》為例，劇本中魯侍萍有一句臺詞：“你是萍……憑、憑什么打我兒子？”這個臺詞發(fā)生于第二幕，是魯侍萍、周樸園、周萍和魯大海在交涉問題時的臺詞。此時的魯侍萍是第一次見到自己的親生兒子周萍，可是周魯兩家的恩怨導(dǎo)致他們母子無法相認(rèn)，此時魯侍萍內(nèi)心的潛臺詞是非常豐富的，自己的親生骨肉轉(zhuǎn)眼間已經(jīng)長大成人，任何一個正常的母親都會忍不住去和自己的孩子相認(rèn)然后相擁在一起，魯侍萍同樣也是這樣的一位母親，所以才有了臺詞“你是萍……”可是她突然想到兩家的恩怨，魯大海是帶頭反抗周家的工人，而自己答應(yīng)了周樸園不將以前的事情透露半點給其他人。正是這種種的偶然因素，讓一個想念孩子的母親恢復(fù)了理智，認(rèn)識到自己剛剛的失態(tài)，才故作憤怒地說出“憑、憑什么打我兒子”?；谶@種內(nèi)心潛臺詞，舞臺上扮演魯侍萍的演員可以先用稍快的腳步，伸出雙手走向周萍，寓意母親認(rèn)出了自己的兒子周萍，說完“你是萍……”之后突然停住，稍作停頓調(diào)整情緒，垂下雙手再說出后面的臺詞。這也是潛臺詞帶給我們的動作性。因為劇本中“萍”與“憑”同音，僅僅憑借舞臺上的臺詞發(fā)音，觀眾無法理解魯侍萍此時復(fù)雜糾結(jié)的心情，正是借助了演員肢體動作上的變化，觀眾才能感受到此時魯侍萍內(nèi)心的糾結(jié)。

同樣的潛臺詞也出現(xiàn)在魯侍萍的下一句臺詞“我是你的……你打的這個人的媽”中，此時周萍的疑惑讓魯侍萍這位母親很想將自己的孩子擁入懷中，然后輕輕地告訴他“我就是你的媽”這個事情，可是迫于現(xiàn)實的無奈，魯侍萍不能把事情的真相說出來。血脈親情的聯(lián)系和現(xiàn)實阻礙的無力形成了一種矛盾的心理，這就給了扮演魯侍萍的演員動作上的提示，她可以往前微微躬身，用較快的語速說出“我是你的”，以表現(xiàn)魯侍萍想和兒子相認(rèn)的沖動，然后停頓一會，將眼睛看向魯大海，慢慢說出后面的臺詞，在說出“媽”這個字之后低下頭，以表示魯侍萍心理的屈從，更是對現(xiàn)實的無力。僅僅幾個潛臺詞，卻引起了演員豐富的動作，甚至讓觀眾與演員的呼吸頻率趨于一致，讓觀眾理解到魯侍萍的內(nèi)心糾結(jié)，能夠?qū)θ宋锔型硎堋?/p>

（三）拋棄潛臺詞會怎樣

我們以曹禺的劇本《日出》為例，來思考一下，如果我們不去考慮劇本的潛臺詞，會在動作性上出現(xiàn)怎樣的問題。在劇本第一幕中，方達(dá)生說：“哦，竹筠！你不知道我這心里頭……這里真的沒有人么？”我們首先思考一下方達(dá)生究竟為什么說出這句話。結(jié)合劇本來看，方達(dá)生找陳白露的目的就是為了娶陳白露為妻，原因是他在鄉(xiāng)下聽說了陳白露放蕩的行為，想要去救贖陳白露。而當(dāng)他到了陳白露身邊，看到了陳白露的日常生活后，更加堅定了救贖陳白露的想法，想帶著陳白露離開這座城市，離開這樣的生活。正是這樣的心理促使方達(dá)生說出前半句臺詞。而現(xiàn)實是陳白露的生活沒有隱私可言，甚至本應(yīng)屬于個人隱私的房子都可能隨隨便便地來一個人住進(jìn)去，方達(dá)生正是意識到了這個問題，才止住了對陳白露吐露心跡的話頭，轉(zhuǎn)而問出了后半句臺詞。把這種心理潛臺詞探究出來后，扮演方達(dá)生的演員才能在舞臺上合理地行動，他走近并且深情地看著陳白露，雙手搭在陳白露的手臂上，然后很正式地說出前半句臺詞，以表現(xiàn)方達(dá)生對“竹筠”的心意，然后停頓，后退一步，說出后半句臺詞，不僅僅是為了表達(dá)心中的疑惑，更表現(xiàn)了他對現(xiàn)在的陳白露的質(zhì)疑和生疏。正是這樣的動作組合，讓陳白露感受到方達(dá)生對自己的心意和生疏，才牽引著陳白露回答方達(dá)生的問題，并且走到方達(dá)生的身旁去追問剛剛沒說出的半句話。若是我們不考慮以上的潛臺詞去演出，會造成什么結(jié)果？首先，方達(dá)生不會將陳白露稱為竹筠；其次，演員可能只會重點突出省略號之后的臺詞，就不會有方達(dá)生走近陳白露再停止和后退的調(diào)度以及手部的動作。這樣的方達(dá)生，不是深愛著竹筠的方達(dá)生，而是一個僅僅渴求結(jié)婚的男人而已，他沒有救贖陳白露的思想，只有征服一個女人的欲望而已。方達(dá)生不是這樣的一個人，劇本給我們塑造的也并不是這樣一個人。所以不挖掘潛臺詞，便沒有準(zhǔn)確的動作性可言，會讓一切都變亂，混亂的人物、混亂的故事、混亂的一切，無法讓演員信服，無法讓觀眾感同身受，也就注定了這一場戲劇演出的失敗。

（四）演員如何迅速抓住潛臺詞并安排合理的戲劇動作

潛臺詞的表達(dá)往往需要借助語言、眼神和動作，其中以動作最為重要。對戲劇表演而言，潛臺詞大多隱藏在劇本臺詞中，只要對臺詞進(jìn)行仔細(xì)分析便不難發(fā)現(xiàn)其中的潛臺詞。因此，演員在拿到規(guī)定的劇本后，應(yīng)首先反復(fù)且多次地進(jìn)行劇本的精讀，并通過劇本中的人物故事對人物性格以及以前的經(jīng)歷進(jìn)行合理的記錄和杜撰。

戲劇的劇情通常包含兩部分，一部分是臺詞直接展示的劇情內(nèi)容，觀眾只需要傾聽演員對話便能迅速了解這部分內(nèi)容，另一部分則是包含在劇本臺詞中更深層的意思，如果演員不加以挖掘，很可能會被忽略，從而導(dǎo)致演員動作的表意不準(zhǔn)確?？紤]到劇場中的觀演關(guān)系，戲劇表演的潛臺詞一般是較為通俗易懂的，觀眾略加思考便可以理解。以美國劇作家格林·休斯的劇本《紅色康乃馨》為例，劇本開頭是男人說的“還是坐下吧，長椅上盡坐得下呢”。若我們不進(jìn)行潛臺詞的挖掘，這句話就是一個男人對一個少年的關(guān)心，不忍心他長時間久站而招呼少年坐下休息。因此演員在舞臺上呈現(xiàn)的是一個一邊抽著雪茄一邊看報紙的男人，觀察到少年等人，于是放下手中的報紙，向長椅的一旁挪去，這一切動作看似很生活化也很合理。但是我們聯(lián)系劇本來看，這一系列動作其實是不準(zhǔn)確的。根據(jù)后面劇情來看，這個男人就是少年要等待的女孩的父親，而女孩姍姍來遲也是這位父親有意而為之的。了解到此事，演員就應(yīng)該敏感地察覺到其實男人的第一句話是有潛臺詞的，即為“小伙子，別著急等了，我故意讓我女兒來晚的，我要先考驗考驗?zāi)悴判小薄Ｌ骄砍鲞@些潛臺詞后，演員的動作隨之就有變化，應(yīng)該是一邊抽著雪茄一邊看報紙的男人頭也不抬地向少年拋去關(guān)心，說完后蹺起二郎腿，身體微向后仰，顯得十分隨意。這樣的一系列形體動作，對人物形象的塑造就十分準(zhǔn)確。

與此同時，潛臺詞還必須符合角色的性格特征。不同的戲劇角色，其性格也各不相同，他們表達(dá)潛臺詞的說話方式和伴隨的行為動作也會有所差異，以下以曹禺劇本《原野》《日出》中的花金子和陳白露的挽留為例。在劇本《原野》中，花金子挽留仇虎時說“回來，把花給我撿回來”以及“你替我撿”，從劇本中我們不難看出花金子是一個潑辣且不安分的女人，這兩句臺詞發(fā)生在她趕仇虎走、但仇虎卻拿出了花金子最喜歡的花時，這一刻花金子終于不忍心再趕走仇虎，但是她那種潑辣的性格讓她不會低聲下氣地去乞求仇虎留下，因此花金子才用命令的語氣要求仇虎回來把花撿起來。演員在分析出花金子這個人物形象以及明晰這一段對話真正的潛臺詞是“仇虎，你回來吧，你留下吧”之后，才能采用正確的動作去準(zhǔn)確地塑造花金子這個人物，花金子首先看向地上的花，然后向仇虎的方向走了一步，向仇虎說出前半句“回來”，表示花金子的內(nèi)心已經(jīng)不想再趕仇虎走了，但是緊接著，花金子驕傲的內(nèi)心不會允許她低聲下氣地乞求一個男人留下，于是在引起仇虎注意后，她又轉(zhuǎn)過身去冷冷地說出后半句話：“把花給我撿回來。”在遭到仇虎的拒絕后，花金子感受到自己的尊嚴(yán)再次被挑戰(zhàn)，于是轉(zhuǎn)過身去，直視仇虎，用命令的口吻說出接下來的對話。

同樣是挽留，在劇本《日出》第一幕中，陳白露挽留方達(dá)生的方式則不同?！澳憧矗@一下（把車票撕成兩片）好不好？這又一下（把車票撕成四片）好不好，我替你保存在這里頭。好不好？”多數(shù)演員在初次研讀劇本時都會覺得，陳白露在說這段臺詞時應(yīng)該使用不置可否的語氣，以凸顯陳白露這個人物一個新時代自由女性的形象。但我們仔細(xì)研讀劇本卻發(fā)現(xiàn)，陳白露并不完全是這樣的女性，陳白露是一個新時代的女人，是一個悲慘的女人，但是她終究是有感情的女人，她明白方達(dá)生在自己心里多么重要，但現(xiàn)實是她被牢牢鎖在了上海，成為有錢人的玩物，要時時刻刻地想著活下去，所以自己沒有辦法拋下一切和方達(dá)生走，但是她又想和自己心心念念的“達(dá)生”在一起待幾天，僅僅只是幾天。正是探究出了這樣的心理過程，我們才知道這一段的潛臺詞是“達(dá)生，留下來幾天，幾天就好”，我們才能用正確的臺詞述說方式和動作去表現(xiàn)陳白露這樣一個人物。

只有按照符合角色性格特征的方式對臺詞內(nèi)容、語氣和動作進(jìn)行表達(dá)，才能準(zhǔn)確而自然地傳達(dá)出潛臺詞的含義，不會令觀眾產(chǎn)生不舒適的感覺。

（五）導(dǎo)演應(yīng)如何把握潛臺詞的動作性

我們常說，在排練中，導(dǎo)演是演員的一面鏡子，即有時候演員在排練時不自然、不準(zhǔn)確的地方，有且只有導(dǎo)演知道，導(dǎo)演要及時地予以糾正。因此導(dǎo)演對于劇本潛臺詞的挖掘同樣十分重要。對于導(dǎo)演來說，我認(rèn)為潛臺詞應(yīng)該分為兩層意義。第一層意義是隱藏在臺詞中的潛臺詞，這關(guān)乎演員塑造人物的成功與否，更關(guān)乎觀眾的觀看體驗。在探究這一層潛臺詞時，導(dǎo)演與演員應(yīng)該做相同的工作，即反復(fù)多次地研讀劇本臺詞。但是導(dǎo)演與演員的工作又有所不同，演員針對的是一個人物，但是導(dǎo)演針對的是劇本中的所有人物，因而導(dǎo)演對具體人物的理解可能并沒有演員深入，但對于劇本整體的人物把握一定要準(zhǔn)確，因而導(dǎo)演首先要理清劇本中的人物主次關(guān)系，在劇本中多次出現(xiàn)的重要人物予以重點分析，少量出現(xiàn)的次要人物可分析較少。

第二層潛臺詞的意義便是這個劇本的潛臺詞，即這個劇本整個看下來之后想要傳達(dá)給觀眾的意義。這是一個導(dǎo)演功底最重要的體現(xiàn)，一部戲的成功與否，首先要看演員的演技，但是即使演員演技再好，劇本意義空洞也會讓觀眾感到乏味，所以還要看導(dǎo)演對劇本意義的把握。在前期的劇本研讀中，導(dǎo)演就應(yīng)該對劇本想要傳達(dá)給觀眾的意義有一定的概念，這個劇本的意義一旦確定下來，對于導(dǎo)演來說，對整個劇本大的調(diào)度便已經(jīng)了然于心。例如老舍的劇本《茶館》，劇本中描繪了茶館里三個時代下各種人的日常生活，但更是描繪了半殖民地半封建社會性質(zhì)下舊中國的三個黑暗、病態(tài)、荒誕的社會發(fā)展片段，揭示了舊社會的必然滅亡、衰落。導(dǎo)演首先要準(zhǔn)確地把握住這個劇本的“潛臺詞”，為后文中社會的逐漸衰落做鋪墊，因此在開場時要把茶館的生活描繪得熱熱鬧鬧，一開始的茶館里，除了喝茶，還有點心“爛肉面”可吃；可以一邊喝茶一邊做不少與茶毫無關(guān)系的事情；茶館是個“吃講茶”的地方，茶館的老顧客是可以賒賬的，茶客也可以自己帶茶葉來居坐；演員的一切行動都特別積極。隨著劇情的發(fā)展，場景發(fā)生了變化，茶館里再沒有“爛肉面”可吃，人們不可以做與喝茶毫無關(guān)系的事情。漸漸地，由于戰(zhàn)亂，茶館變得沒落，人丁稀少，連老板都被一群兵痞所欺負(fù)。最后，茶館即將被改作特務(wù)站，王利發(fā)老板在為自己出殯之后上吊自盡了。正是這一前一后的對比，才讓結(jié)尾顯得十分凄涼，更讓觀眾對于劇本產(chǎn)生深刻的記憶，引發(fā)觀眾的共鳴。

三、結(jié)語

潛臺詞是對人物心理刻畫得最直接、最明顯，也是在排演過程中最難把握的一部分，忽視潛臺詞會造成動作性挖掘不到位，對潛臺詞理解偏差則會造成動作的表意不準(zhǔn)。我們不僅要在排練之前仔細(xì)研讀劇本，更要根據(jù)戲劇情境去感受每一句臺詞中人物的潛臺詞。我們常說相由心生，在戲劇表演中演員的舞臺動作就好比是“相”，而我們的潛臺詞就是“心”，我們只有抓準(zhǔn)、抓對潛臺詞，才能在排演過程中塑造出豐滿的人物形象。導(dǎo)演更需要抓住潛臺詞，抓住角色的潛臺詞就抓住了人物心理，抓住劇本的潛臺詞就抓住了整部戲劇的大調(diào)度，在指導(dǎo)演員排演時才可以準(zhǔn)確無誤地讓演員演出人物的核心精髓。